Horst Schroeder

Theater-, Musik- und Filmkritiken in der Weimarer Republik

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1918 / 1919

Berliner Theater. (Auch eine Kritik). NZZ, 24. November 1918, Erste Sonntagausgabe, Erstes Blatt, Nr. 1542.
Paul Eger, Adam, Eva und die Schlange (Kleines Theater, 16.11.18); kritische Anmerkungen zum Zeitgeschehen (Künstler-Gagen, Abschaffung der Zensur, neuer Opportunismus). – „Verachtet mir den Schreiber nicht, weil er den altgewohnten Titel aus Bequemlichkeit hersetzt. Er wüßte kaum etwas, was ihm – und gleich ihm ungezählten Zeitgenossen, nun doppelt: Genossen – in diesem Augenblick wesenloser erschiene als die Theaterspielerei. Die Beschäftigung mit der Kunst verlangt einen gefriedeten Seelenzustand, kein Tohuwabohu; verlangt Gleichmütigkeit, doch nicht Gleichgültigkeit. Wer denkt an die Puppen, wenn das Haus in hellen Flammen steht!  ◊◊◊  Die Puppen sind gerettet und gebärden sich, als ob nichts geschehen wäre. Zwei oder drei Abende lag der Betrieb brach, dann ging er hurtig weiter. Wenn auch nur halb so viel Hörer versammelt und wenn sie auch nur halb bei der Sache sind, die Unternehmungslust der Direktoren bleibt und bleibt vom wirtschaftlichen Standpunkt aus zu loben. Den ersten Vorstoß r.c. (re publica condita) wagte das Kleine Theater: Adam, Eva und die Schlange von Paul Eger (dem frühern Intendanten des frühern Hoftheaters in Darmstadt, dem jetzigen Leiter des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg). […] Das Publikum war sich nicht ganz einig, ob ihm der Bonbon mundete, hatte aber an der gefälligen Hülle seine Freude.  ◊◊◊  Vom Kurzschluß bei den Dichtern mußte oft gesprochen werden; jetzt stellt man Kurzschluß bei den Hörern fest. Sie leisten passiven Widerstand, sträuben sich sanft, wie Menschen, die mit ihrem Körper zu sehr beschäftigt sind, als daß sie geistigen Dingen ihre ungeteilte Aufmerksamkeit zu widmen vermöchten. Man garantiere ihnen panem et pacem (auch den innern); denn man kann sich nicht zerstreuen, wenn man sich nicht sammeln kann. Es ist ein unersprießlicher Übergangszustand.  ◊◊◊  Die Puppen denken an sich selber, trotz Feuersbrunst und Einsturz. Die erste Lohnbewegung in der ersten Revolutionswoche geht von den Schauspielern aus. Schon haben ihnen die Direktoren ein monatliches Mindestgehalt von 350 Mark und anderes zugesichert; damit ist ihren Forderungen indes nicht Genüge geschehen. Falls im letzten Augenblick nicht noch eine Einigung erzielt werden sollte (Hand drauf: sie wird es!), muß man mit einem Generalstreik der Mimen rechnen. Für die Wiener wäre das, vielleicht heute noch, mit dem Weltuntergang gleichbedeutend gewesen; in Berlin kräht kein Hahn danach. Wir haben zurzeit andere Sorgen. Ein Außenstehender sieht kopfschüttelnd zu. Er hält das Bühnenvolk – warum soll man seine Meinung nicht äußern? – für reichlich überzahlt. Es ist lächerlich, daß ein Tenor des Schauspiels eine verbriefte Jahreseinnahme von 100.000 (in Buchstaben: hunderttausend) Mark bezieht, daß Filmsterne ein Einkommen wie die Fürsten von dunnemals haben. Mit welchem Rechte verdient ein Ritter des hohen C an einem Abend so viel wie ein freier Schriftsteller im ganzen Jahr? […]  ◊◊◊  Schwärmer wollen uns weismachen, mit der Beseitigung der Zensur, die von der neuen Regierung alsbald abgeschafft wurde, breche die Morgenröte einer bessern Zukunft für die Bühnenkunst an. Hoffentlich täuschen sie sich nicht in ihren Erwartungen, daß nun ein ungeahnter Segen herniederströmen müsse, weil diese Schranke fällt. Wie hätte Wedekind frohlockt, der sich im Kampfe mit der Zensur aufrieb, hätte er diesen Tag noch erleben dürfen! Wie werden die Jungen jubeln, daß sie endlich von dem lästigen Maulkorb befreit sind! […] Aber die dramatischen Meisterwerke werden auch künftig nicht auf der Straße liegen, vielmehr mit der Laterne zu suchen sein.  ◊◊◊  Es ist dafür gesorgt, daß selbst in dieser Zeit fruchtbarer Beklemmung der Humor nicht ganz ausstirbt. Man erlebt das belustigende Schauspiel, wie der Ehrgeiz, vielleicht der viertstärkste Motor des Weltgetriebes, unter den geistigen Arbeitern, die dem großen Augenblick zu dienen bereit sind, seine neckische Auslese trifft und sich auf dem frischgestrichenen Wagen der Republik emporzudrängeln sucht. […] Die den Krieg in allen Tonarten verherrlicht hatten, sind jetzt auf den einen Ton der Verdammung gestimmt. Die am lautesten Hurra gebrüllt hatten, schreien jetzt wacker ihr Pereat. Die den ‚wilden Eseln des Nationalismus’ ihren brüderlichen Gruß entboten hatten, besinnen sich stramm auf ihre Menschlichkeit. Streber bleibt Streber. Ob schwarz-weiß-rote oder rote Fahne: man muß seine Fahne nach dem Winde kehren. Ob Monarchie oder Demokratie: die Hauptsache ist, daß der eigene Weizen blüht. Das nennt man: sich dem Gebot der Stunde nicht verschließen und seine Kräfte zielbewußt in den Dienst der Allgemeinheit stellen. – Jeder arbeite an seiner eigenen Vervollkommnung; dann wird er der Gesamtheit am meisten nützen. Alle Ethik wird, unabhängig von der Staatsform, immer in dem Satz gipfeln: man tue das Gute um des Guten willen und weil man nicht fähig ist, schlecht zu handeln. Wirklich vorwärtsgebracht wurde die Welt von jeher nur durch einige wenige Außenseiter.“

Berliner Theater. NZZ, 27. November 1918, Zweites Morgenblatt, Nr. 1560.
Hans Müller, Der Schöpfer (Lessing-Theater, 19.11.18). – „Beispielloses Bühnengeschick wurde hier (Nr. 1452) dem neuen Drama Hans Müllers: Der Schöpfer von Wien aus nachgerühmt. Das Publikum des Lessing-Theaters ließ sich von diesem unbestreitbaren Vorzug blenden und bereitete dem Werk, das dem Theater offenkundig gibt, was das Theater ist, einen rauschenden Erfolg. – Echt, gefühlt, erlebt mutet die Liebe eines Jünglings zu einer verheirateten Frau an. Da spürt man den Herzschlag, und der Verfasser, der wahrhaftig kein Dichter oder nur ein Dichter des Unwahrhaften zu nennen ist, bietet für die abgeklappertste Empfindung einen eigenen Ton auf – ein Hoffnungswölkchen der Zukunft. Alles andere ist eine einzige große Theaterverlogenheit; selbst das beispiellose Bühnengeschick. – […] Wenn einer alles so haarscharf ausgeklügelt hat wie Hans Müller (Sudermann muß sich in ein Mauseloch verkriechen), läßt sich ihm nur nachweisen, daß seine Berechnungen und szenischen Schiebungen kurze Beine haben. […] Doch die Rechnung stimmte insofern, als sich die Hörer durch solche Erwägungen die Freude an den aufregenden Vorgängen nicht vergällen ließen und die Schauspieler mit allen zehn Fingern nach den dankbaren Rollen griffen.“

Berliner Theater. NZZ, 4. Dezember 1918, Zweites Mittagblatt, Nr. 1600.
Friedrich von Schiller, Wilhelm Tell (Volksbühne, 23.11.18). – „Offen gestanden, ich war nicht zur Aufführung der Volksbühne gegangen in der Absicht, ‚die rege Zürich’ mit einem Bericht über eine Klassiker-Vorstellung zu versorgen; sondern in der Erwartung, das noch heute zündende Freiheitsgedicht werde in dieser Stunde seelischer Geladenheit eine Kundgebung des Volkes entfesseln. Der Schwur auf dem Rütli, die Beseitigung der Zwingherrschaft, die Klage des sterbenden Attinghausen über das Unglück des Vaterlandes, seine Mahnung zur Einigkeit: Anlässe genug, die Herzen der Menge in hellem Brand auflodern zu lassen. – Nichts dergleichen geschah. Keine Gelegenheit wurde benutzt, die Not des Augenblicks in das Kunstwerk hineinzutragen, Partei zu nehmen, mitzuagieren. Stumpfheit? Mitnichten. Vielmehr äußerste Diszipliniertheit. In romanischen Ländern neigt man zur Entladung; vielleicht ist Verhaltenheit das Wertvollere. Gab diesem Volk ein Gott den Dichter, zu sagen, was es leidet, so gab ein Gott diesem Volk, zu schweigen, wenn es leidet. – Und doch – welche Fülle seelischer Eindrücke umbrandete den Besucher! Da saß die Jugend, unmöglich die Wucht der Wirklichkeit begreifend, die ganz junge Jugend, die das verbriefte Recht zu besitzen scheint, den Tell als erste Abendvorstellung zu genießen, obwohl er weit über ihr Fassungsvermögen hinausgeht. Da fehlten die mittleren männlichen Jahrgänge. Da saßen Greise, an denen ihr erstes Theaterstück, menschlicher Berechnung nach, wohl zum letzten Mal vorüberzog. Es war ein bewegender Anblick, wie ihnen bei mancher Stelle die Tränen über die eingesunkenen Wangen rannen. Gab es an diesem Abend einen Zuschauer, dem die Augen nicht feucht wurden? – Herrlicher Schiller, unverlierbarer Nationalstolz, leuchtender Edelstein in der Krone deutscher Dichtung, Besitz des Volkes für die Ewigkeit! Alles können sie dir nehmen – deine Geisteshelden sind unantastbar. Menschen können Menschen wohl beugen, biegen, demütigen – sie haben nicht Gewalt, Menschen ganz unglücklich zu machen, die ihre Schätze in sich tragen. Wer im Glück zu andern Göttern gebetet hat, mag sich in der Not auf seine unversieglichen geistigen Hilfsquellen besinnen. Dann können Prüfungen noch zu Läuterungen werden… – So wuchs aus dem Werke, fern von der szenischen Vermittlung, die Kraft eines Erlebnisses.“

Berliner Theater. NZZ, 19. Dezember 1918, Zweites Morgenblatt, Nr. 1689.
Georg Kaiser, Der Brand im Opernhaus (Kleines Schauspielhaus, 26.11.18); Walter Hasenclever, Der Sohn (Kammerspiele, 22.11.18). – „Auch an der Hand des Buches (von S. Fischer in Berlin verlegt) klärten sich nachträglich die Eindrücke [in Kaisers Drama] nur unvollkommen. Stärker als von der Bühne her spürte man den Feueratem der Leidenschaft, doch auch, wie sie beständig unter Eis gesetzt ist. Ein verwegenes Gemisch von Glut und Grübelei will ineinander fließen und scheidet sich wie Öl und Wasser. Hebbelsche Spitzfindigkeit ringt nach modernem Ausdruck. Eine einzige Paradoxie der Gefühle und der Vernunft wird angefacht. Wüsteste Dirne – treuestes Weib: dieser Kern läßt sich aus der ertüftelten Handlung herausschälen. – […] Es gehört schon etlicher Scharfsinn dazu, eine so verzwickte, überhitzte Geschichte auszudenken. Georg Kaiser, der ein Drama nach dem andern herausschleudert (und wo ihr ihn packt, da ist er interessant), erinnert hier an den Mann aus der Polackei, den das linke Ohrläppchen juckt und der mühsam den rechten Arm über den Hinterkopf legt, um sich an der genannten Stelle zu kratzen. Aber in hohem Maße bewundernswert bleibt die Eindringlichkeit, mit der erklügelte Gefühle ihren rhetorischen Niederschlag finden. Ein Feuerwerk raffinierter Reden erleuchtet eingebildete oder verbildete Empfindungen. Diese Kunst erwärmt keinen Augenblick, weil sie dem Leben ausweicht, täuscht aber in jedem Augenblick Kunst vor.“ – „Die Pandorabüchse der verbotenen Stücke wird rasch ihrer Häftlinge entleert. In den Kammerspielen konnte Walter Hasenclever seinen Sohn in Freiheit, sich selbst in einer Nebenrolle als Schauspieler vorführen. Es scheint Mode zu werden, daß die Dichter, wie weiland Wedekind, auf den Brettern mitwirken.“

Berliner Theater. NZZ, 23. Dezember 1918, Zweites Mittagblatt, Nr. 1716.
Hans Franck, Freie Knechte (Kleines Theater, 14.12.18). – „Hamlet nennt zwar die Schauspieler den Spiegel und die abgekürzte Chronik des Zeitalters; man kann gleichwohl dagegen sein, daß die Schaubühne zum Widerschein und zur Handlangerin der den Tag beherrschenden Ideen erniedrigt werde. Vielleicht überbürden wir sie zurzeit mit Aktualität. Was die Köpfe tagsüber beschäftigt, soll auch abends noch von den Brettern herunter erörtert werden. Gewiß, die Bühne hat zu allen Zeiten in den Kampf der Meinungen eingegriffen; aber die Gefahr des Übergriffs liegt nahe, und der erfolgt auf Kosten der Kunst. Wenn jetzt die verbotenen Stücke, die entweder Sittlichkeitsfragen oder Probleme der Stunde behandeln, gleich in Sturmkolonnen anrücken, so geht die Kunst aus solcher Überflutung kaum bereichert hervor. Eine gute Lebensregel empfiehlt, man solle im Hause des Gehenkten nicht vom Strick reden. Wir finden, scheint es, augenblicklich Gefallen daran, von nichts anderm als vom Strick zu reden. […] Peinlich wird das Gerede vom Strick, je weniger künstlerisch die Sache angefaßt wird. Mit der wackern Gesinnung allein ist es nicht getan. So liegen die Dinge ein wenig in dem Drama Freie Knechte von Hans Franck. Daß es während des Krieges geschrieben wurde – ein flammender Gefühlsprotest gegen die Menschenopfer fürs Vaterland –, war tapfer; daß es während des Krieges nicht aufgeführt werden konnte, war selbstverständlich; daß es heute gespielt wird, ist keine Notwendigkeit. Es hinkt den Ereignissen nach, weil sich seine Eigenwerte nicht behaupten. Was soll uns noch die Auflehnung gegen den Dienstzwang, wenn die allgemeine Abrüstung in Europa schon vor der Türe steht! Die Ereignisse sind für Hans Franck zu schnell geritten. […]“

Berliner Theater. NZZ, 30. Dezember 1918, Zweites Mittagblatt, Nr. 1744.
Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora (Kleines Schauspielhaus, 20.12.18); Carl Hauptmann, Die armseligen Besenbinder (Volksbühne, 20.12.18). – „Über Wedekinds im Lustmord gipfelndes erotisches Gipfelstück, das vor sieben Jahren in einer geschlossenen Vorstellung der Gesellschaft Pan unter strengster Bewachung durch die Zensur wie eine wilde Bestie oder eine sexualpathologische Monstrosität gezeigt wurde, ist hier eine ausführliche Würdigung erschienen (vgl. NZZ vom 26. Mai 1911). Es wäre jetzt also nur über die Aufnahme zu berichten. Ich suche die Hochschule für Musik nach Möglichkeit zu meiden, weil sie eine Massenmörderin des gesprochenen Wortes ist. Wie mir zuverlässig gemeldet wird, verhielt sich das Publikum wider Erwarten kühl. Die ungleichwertige Darstellung mit der gar nicht animalischen Frau Eysoldt als Lulu und der vollblütigen Frau Körner als Gräfin Geschwitz (o Fehlbesetzungen!) mag dazu beigetragen haben. Erst zum Schluß prallten die Meinungsäußerungen aufeinander. Während die Empörten, denen dieser Toback zu stark war, in Pfui-Rufe ausbrachen, bemühten sich die extremen Fortschrittler, denen kein Kraut stark genug ist, die Gegnerschaft niederzuklatschen. […]“ – „Reisbrei ist dagegen Carl Hauptmanns ‚altes’, aus Wirklichkeit und Traum, aus Sünde und Illusion gemischtes Märchen. Man könnte als Leitspruch einen Satz des Bruders Gerhart darüber setzen: ‚A jeder Mensch hat halt a Sehnsucht.’ So hält den greisen Besenbinder in allem menschlichen Irren und Fehlen die Hoffnung auf die Wiederkehr seines vor vielen Jahren nach Amerika gezogenen Sohnes aufrecht. Beim Abschied hat er ihm versprochen, er werde die kleine Rapunzel, seine Enkelin, des Auswanderers Tochter, vor ‚Ungeziefer’ hüten. Und er ist seinem Wort nichts schuldig geblieben. Doch als der märchenhaft reiche Sohn, recht wie ein Zauberer aus dem Feenland, endlich zurückkommt, da kann der alte Vater wohl aus seinen Händen noch die goldnen Äpfel empfangen, aber an der Schwelle des Glücks schlummert er verklärt ein, ohne den Sohn zu erkennen. […] Ich mußte bei dem sehnsüchtig erwarteten, aus Amerika eintreffenden Johannes Habundus an den Präsidenten Wilson denken. Hoffentlich ist unter seinem Reisegepäck kein goldener Pokal, aus dem nur Wasser getrunken wird, und wir wollen wünschen, daß alle ihn erkennen, wenn er die goldenen Äpfel mitbringt.“

Berliner Theater. NZZ, 8. Januar 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 30.
Fritz von Unruh, Ein Geschlecht („Das junge Deutschland“ im Deutschen Theater, 29.12.18). – „Wie bekannt, bildet die ‚Tragödie’ den ersten Teil einer Trilogie, die noch nicht im Drucke vorliegt. Mir scheint, der Dichter dürfte verlangen, daß man das eine Stockwerk nicht aus dem von ihm entworfenen Gebäude herausbricht und einzig danach sein Urteil modelt. Die architektonische Anlage läßt sich doch erst überschauen, wenn das Ganze vor den Blicken steht. Vielleicht brauchte er den zyklopischen Unterbau mit den ungefügen Quadern, um in lichtere Höhen emporzusteigen. Vielleicht mußte er sich erst den fürchterlichen Alp, der auf ihm lastete, von der Seele schreien, ehe seine Sprache das Piano und die Harmonie findet. Vielleicht konnte die entsetzliche Vision, die nach Ausdruck in ihm lechzte, nur durch Symbole, durch übermäßig gesteigerte menschliche Gebilde mit sehr viel Blut und wenig Fleisch, nicht durch herkömmliche Gestalten von Fleisch und Blut gebannt werden. Und vor allem vergesse man nicht: sollte während des Krieges seine entmenschlichende Wirkung dargestellt werden, so gab es, bei der Knebelung des Wortes, den Weg in die Öffentlichkeit nur durch eine Maske oder das Ausland. – Inzwischen sind die Ereignisse, sich jäh überstürzend, mit Riesenschritten vorangeeilt. In tollem Prestissimo-Tempo spielen sich die Vorgänge ab. Der Krieg ist fast schon eine Angelegenheit von gestern; heute bewegt die Revolution alle Gemüter in Deutschland. Dadurch hat sich natürlich das innere Verhältnis zu dieser aus Not und Tod gebornen Dichtung verändert. Sie ist von dem Sturmlauf des Tages überholt, beinahe schon in historische Ferne gerückt. Was vor einem halben Jahre noch lichterloh aufgeflammt wäre, will heute, von einem Platzregen durchnäßt, nicht mehr recht Feuer fangen.“

Berliner Theater. NZZ, 11. Januar 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 48.
Carl Rößler, Eselei (Theater in der Königgrätzer Straße, 30.12.18); Emil Rosenow, Die im Schatten leben (Palast-Theater, 04.01.19). – „Carl Rößler, der Vater der Fünf Frankfurter und der Beiden Seehunde, entschuldigt sich durch den Zusatz ‚Ein nicht ganz zeitgemäßes Lustspiel’ für seine dreiaktige Eselei. Hatte er früher in der Wahl des Stoffes einen guten Griff bewiesen und in der Ausführung einen oft anheimelnden Humor, der von sanfter Ironie bis zu nicht verletzender Satire reichte, so stellt er hier, wo er in der Ahnengalerie der Schwanktypen lustwandelt, Verbrauchtes mit kalter Berechnung auf die Instinkte der Menge dar.“ – Mit Bezug auf Rosenows Drama: „War es bisher, seiner vermeintlich aufrührerischen Gesinnung wegen, vom Zensor unterdrückt worden, so sollte auch ihm nun die Stunde der Befreiung geschlagen haben. Aber siehe da! Es hatte den Anschluß versäumt. Vor zwanzig Jahren, als es entstand, hätte es vielleicht, vom Bannstrahl nicht getroffen, ein Treffer werden können. Der Schrei der Parias nach Licht und Luft, das Verlangen derer, die ewig im Schatten leben, auch einmal die Sonnenseite des Daseins zu genießen, das Mitleid mit den Enterbten des Schicksals waren damals an der Tagesordnung, der Naturalismus die allgemein beliebte Tonart (Weh-dur). Trotzdem – Die im Schatten leben hätten immer im Schatten der älteren und kraftvolleren Weber Gerhart Hauptmanns gelebt, wie Rosenows Kater Lampe sein Biberpelz geworden ist, wären durch die Erinnerung an Zolas gewaltigen Germinal erdrückt worden. Die Zeit ist unterdessen mit Siebenmeilenstiefeln vorangeschritten, zuletzt in rasendem Auto davongejagt. Was vor zwei Jahrzehnten vielleicht ein Abbild der Wirklichkeit war, wirkt in diesem Augenblick wie ein lächerlicher Anachronismus. […] Alles, alles ist dem Wandel unterworfen und der Besserung zugänglich; nur eines offenbar nicht: die angeborene Niedrigkeit des Menschen.“

Auf dem Wege zum Theater. NZZ, 22. Januar 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 101.
Herbert Eulenberg, Ein halber Held (Staatstheater, 06.01.19). – „Am 6. Januar sollte im Schauspielhaus, dem ehedem Königlichen, die Tragödie Ein halber Held von Herbert Eulenberg zum erstenmal gegeben werden. In der innern Stadt ging es hoch her. So hatte man gehört; das hörte man mit eigenen Ohren. Wird man an seinen Bestimmungsort gelangen können? Es kommt auf den Versuch an. Schließlich wird er nicht gleich den Kopf kosten. – Eine Stunde vor der festgesetzten Zeit bricht man auf. Alsbald erwischt man eine elektrische Bahn, die einen unter normalen Umständen bis zum Gendarmenmarkt gebracht hätte. Aber die Schaffnerin dämpft hurtig die Freude, indem sie mitteilt, der Wagen fahre nicht durch die Potsdamer Straße, sondern über den Anhalter Bahnhof. Auch recht – es wird zehn Minuten länger dauern. Als wir jedoch die Potsdamer Straße erreichen, biegt der Wagen unbeirrt und und seelenruhig in sie ein, wie wenn er bekunden wollte, daß er sich nicht vergewaltigen lasse. Ein ganzer Held, dieser Wagen, und des rechten Weges sich bewußt. Bis zum Potsdamer Platz geht die Fahrt hindernislos vonstatten. – Hier war die Straße zur Volksversammlung oder zum Debattierklub geworden. Überall Gruppen von Menschen, die die Lage besprechen; viele Frauen darunter. Oder in der Mitte steht ein Redner, von zwanzig bis dreißig Hörern zwischen zwanzig und dreißig umringt. Die jüngeren Jahrgänge herrschen vor, reichlich untermischt mit Halbwüchsigen, die sich das Recht auf die Straße nicht rauben lassen wollen, weil sie da ungestört Zigaretten paffen können. Wenig Mob; meistens Arbeiter; die Oberschicht hält sich augenscheinlich fern. Ist das deutsche Volk aus seiner Lethargie erwacht? Hat es sich endlich, in dreizehnter Stunde, aufgerafft, seine Geschicke selbst in die Hand zu nehmen? Berlin gleicht an diesem frühlingslauen Januar-Abend dem Londoner Hyde-Park an den Samstagnachmittagen und Sonntagen. – Einen Augenblick bleibe ich stehen, um zuzuhören. Der Volkstribun spricht bemerkenswert gut; eindringlich, aber leidenschaftslos. Was mag er von Beruf sein? Er ist für Ebert-Scheidemann, wie die besseren Elemente durchaus. Zieht gegen die unsauberen Radaubrüder los. Das Wort ‚Revolutionsgewinnler’ fällt, wie man vor kurzem noch von Kriegsgewinnlern sprach. Der Mann hat ja so recht; das Unbegreifliche ist nur, daß man dieses Pack von Fahnenflüchtigen, Arbeitsflüchtigen, Plünderungssüchtigen in ihren Wühlereien gegen die Tüchtigen und Züchtigen so lange gewähren ließ. Beklagenswert, daß ‚das Volk der Dichter und Denker’ (es war einmal!) dem russischen Rummel ausgeliefert werden soll, und zwar in einer sklavischen slawischen Nachahmung! Ich muß ins Theater… – Vor dem Warenhaus Wertheim ballt sich die Menge. Keine Möglichkeit, durch die Leipziger Straße zu kommen. Ich bin bis zur Menschenmauer vorgedrungen. Ein bewaffneter Soldat hält mich zurück. ‚Bitte (er sagt ‚bitte’ so selbstverständlich, wie der Schutzmann früher es nicht gesagt hätte) kehren Sie um, ein Zug von Spartakus-Leuten wird erwartet. Man rechnet mit einer Schießerei.’ Soll man in jugendlichem Übermut oder in hypertrophischem Pflichtgefühl sein Leben aufs Spiel setzen, um zur Vorstellung des Halben Helden zu kommen? Nein. Also zurück zum Potsdamer Platz. – Vielleicht läßt sich durch die verträumte Voß-Straße schlüpfen, die auf den Wilhelm-Platz mündet. Doch da sollte, hieß es, der Kampf am tollsten wüten. Mittlerweile waren es noch zehn Minuten bis zum Theaterbeginn. Ich überlegte: wozu auf abenteuerlichen Umwegen hinsteuern und dann verschlossene Türen vorfinden? Das Publikum wird sich unter solchen Verhältnissen nicht aus seinen sichern vier Wänden herauswagen, gewiß keine Neigung zum Mummenschanz haben. Und wenn ein Schauspieler durch die Verkehrsschwierigkeiten zurückgehalten wird, können alle nach Hause gehen. Kleinmütig trat ich daher den Heimweg an. Die Vorstellung hat gleichwohl stattgefunden. – Am nächsten Morgen kaufte ich mir Nr. 1429 in Reclams Universal-Bibliothek (früher zwanzig, jetzt fünfzig Pfennig). Ein braves Theaterstück, regelrecht gebaut […]. Inhaltlich ist der Halbe Held (die Marke stimmt nicht) ein weitläufiger Verwandter des Prinzen von Homburg. […] An zwei Stellen des Buches fühlte ich […] ein menschliches Rühren. Zum Schluß, wenn der arme Teufel zum Tode geführt wird und sich von seiner Frau verabschiedet, sagt er mit einem Blick auf seine Kinder: ‚Und nimm sie in acht, daß sie nicht unter Menschen fallen!’ Das gilt heute, nach einem vierjährigen Krieg, mehr als im Siebenjährigen Krieg, der daneben, auch was die Verwilderung der Sitten betrifft, gewiß das reine Kinderspiel war. Und die zweite Stelle kommt im Gebet der Soldaten vor: ‚Um eines bitten wir dich, himmlischer Vater: laß Preußen nicht verderben und zugrunde gehen bis an den letzten der Erdentage. Amen!’ Wir bitten mit.“

Berliner Theater. NZZ, 3. Februar 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 165.
Björnstjerne Björnson, Der König (Lessing-Theater, 24.01.19). – „Stofflich betrachtet ist das im Winter 1876/77 entstandene Schauspiel Der König von Björnstjerne Björnson eine Verquickung der Agnes Bernauer mit Romeo und Julia. […] Im Vorwort hat sich der Politiker über die dem Untergang geweihte monarchische Staatsform prophetisch geäußert: ‚Ihre Kündigung erfolgte in der französischen Revolution. Sie gilt nicht für alle zugleich und in gleichem Umfang; sie gibt Fristen, die verschieden sind für die verschiedenen Länder, die längsten für die Erobererstaaten. Aber der Republik geht es entschieden entgegen; jedes zivilisierte Volk kommt dran.’ Also sprach ein überzeugter Republikaner vor mehr als vierzig Jahren; doch er hat nicht einmal in seinem nordischen Heimatlande den Sieg des von ihm verfochtenen Prinzips erlebt. Und wenn alle Kronen Europas – das sagt ein unpolitischer Kopf dem nordischen Fechter – längst in den Staub gerollt sind, wird der Thron hinter den bleichen Kreidefelsen Englands wie ein rocher de bronce emporragen. Auch das erkannte Björnson scharfblickend, daß der Monarchie schwerlich vom Träger der Krone Rettung kommen kann, weil seine besten Bemühungen an den Vorurteilen des Volkes und den Anschauungen der Stützen des Thrones scheitern. ‚Das Königtum muß von den Inhabern reformiert werden, und diesen fehlt die Kraft, Reformatoren zu sein,’ gesteht der König selbst. – Das alles hat gewiß historisches Interesse; wenn man sich jedoch eine unmittelbare Wirkung auf die sturmbewegte Gegenwart versprach, hat man den Atem des Lehrgedichts falsch eingeschätzt oder außer acht gelassen, daß wir etliche Zwischenstufen der Entwicklung in kühnem Saltomortale übersprungen haben. Nicht einmal die Brandreden gegen Christentum und den ‚Dreck’ der Ordensauszeichnungen, vor einem halben Jahre noch undenkbar, zündeten heute mehr. Das Publikum des Lessing-Theaters, durch die Ereignisse der jüngsten Vergangenheit an ganz anderes gewöhnt, verhielt sich etwa so, als ob es einen Sturm im Glase Wasser oder höchstens in der Badewanne vor sich hätte.“

Zwei Berliner Uraufführungen. NZZ, 13. Februar 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 220.
Rolf Lauckner, Der Sturz des Apostels Paulus („Das junge Deutschland“ im Deutschen Theater, 26.01.19); Carl Sternheim, Tabula rasa (Kleines Theater, 25.01.19). – „Als Talentprobe mag man sein [Lauckners] Drama gelten lassen, der Beweis dichterischer Schöpfungskraft wäre bei nächster Gelegenheit zu erbringen. Darum war das Verhalten des Publikums in der Sondervorstellung der Gesellschaft ‚Das junge Deutschland’ bedauerlich. Selbst wenn die Kunst auf der Bühne sich nicht voll entfaltet, hat die Kunstpfeiferei im Zuschauerraum kein Daseinsrecht. Um so weniger, als das Deutsche Theater diesmal seine besten Kräfte ins Treffen führte, unter dem Oberbefehl von Felix Hollaender […]. – Was soll übrigens noch der Verein ‚Das junge Deutschland’? Eine Zensur haben wir nicht mehr; warum ruft man also das Urteil einer geschlossenen Gesellschaft an? Will der Direktor zu verstehen geben, daß er seinem Urteil nicht traut und das Risiko einer Abendvorstellung scheut, ehe nicht Merkur und Pluto, im Bunde mit den Rhadamanthyssen, bei Apoll zu Gaste waren?“ – „Reifstes Könnertum spricht wieder aus Carl Sternheims politischem Schauspiel (warum nicht ‚Komödie’?) Tabula rasa. Und doch ist es eine Kunst, die in keinem Augenblick innerlich froh werden läßt, weil sie zu bewußt mit Salz, Lauge und ätzenden Mitteln arbeitet. Wäre Sternheim noch nebenbei oder vornehmlich ein Dichter, das heißt: hätte er etwas von Lyrik, Musik, Verranntheit, Besessenheit – es wäre eine Lust, ihm zu folgen. Auf seinem Sondergebiet steht er heute konkurrenzlos da. Aber selbst seinen politischen Zerrbildern, die der schoflen Gesinnung in allen Lagen und Lagern auf den Pelz rücken, vermögen wir nicht die Überzeugung abzuringen, daß dahinter eine überlegene Weltanschauung steckt, daß der Mann lachend die Wahrheit sagen muß oder auch nur das Lächerliche wahr aufzeigen will. Der bittere Nachgeschmack bleibt. – Ein Dramatiker ist Sternheim nie gewesen. […] Kein Dramatiker, doch ein Dialektiker von seltener Begabung. Wie er die feindlichen Parteien gegeneinander in Bewegung setzt, wie er einen Standpunkt mit wenigen Sätzen umreißt – das macht ihm so bald keiner nach. Und doch ist auch hier die Freude mit Bitterkeit gemischt. Sternheim kann es sich nicht verkneifen, allen seinen Figuren seine höchst eigenwillige, pretiöse, literatenhafte Ausdrucksweise anzuhängen. […] Verstimmender wirkt, daß dieser politische Komödienschreiber überall nur Niedrigkeit und Gemeinheit sieht; nirgends eine Gestalt mit nur halbwegs anständigen Regungen. Unbegreiflich, daß ein Berufener auf die Dauer Gefallen daran findet, durch den Sumpf der Welt zu schreiten, ohne je den Blick zu den Sternen zu erheben.“

Berliner Theater. NZZ, 15. Februar 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 233.
Walter Eidlitz, Hölderlin. Szenen aus einem Schicksal (Staatstheater, 29.01.19). – „In der Operette leben die unsterblichen Komponisten auf: Schubert, Schumann, Weber. Die jedem Ding eine gute Seite abzugewinnen suchen, machen geltend: ohne das Dreimäderlhaus wären Schuberts Weisen niemals so ins Volk gedrungen. Darum bleibt Popularisierung mit madigen Mitteln doch tabu. Nun kommen, im Drama, die Dichter dran. (Im Lustspiel gab es schon vor Jahrzehnten Heinrich Heines junge Leiden.) Hanns Johst holte den einsamen Grabbe aus dem Grabe, Walter Eidlitz setzt uns Hölderlin vor, den noch einsameren, mit dem Untertitel: ‚Szenen aus einem Schicksal’. – […] Der Kenner seines Lebens und seiner Werke wendet sich mit Grauen. So mag Ottilie Wildermuth ein Poetenschicksal für die heranwachsende weibliche Jugend erzählt haben. […] Ich möchte dem jungen Mann, der aus ehrlicher Begeisterung für Hölderlin ihn auf die Bühne gezerrt hat, nicht weh tun, aber die ganze Richtung scheint mir unehrlich. Nennt einen Dichter meinetwegen Friedrich Krause, doch zeichnet ihn so und legt ihm solche Verse in den Mund, daß jeder denkt: aha, Hölderlin! Aber treibt nicht mit den Großen Mißbrauch, indem ihr sie leibhaftig auf die Bretter verpflanzt und ihnen als einzige Legitimation die Purpurflicken ihrer eigenen Gedichte aufklebt.“

Berliner Theater. NZZ, 17. Februar 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 244.
Georg Kaiser, Von morgens bis mitternachts (Deutsches Theater, 31.01.19); Wilhelm Stücklen, Purpus (Theater in der Königgrätzer Str., 31.01.19); Hermann Sudermann, Das höhere Leben (Residenz-Theater, 01.02.19). – „Georg Kaiser: Von morgens bis mitternachts. Neuer Stil; an Sternheim gebildet. Hauptwörter herausgeschleudert, Verben gestrichen. Keuchendes Tempo. Ein Menschenschicksal in den Ablauf eines Tages hineingepreßt. […] Ein Virtuosenstück. Von einem Virtuosen für einen Virtuosen geschrieben. Doch mit einem Einschlag von Kunst in der Art, wie die Ereignisse gerafft werden. Kein Ethos, keine Schönheit; aber nie mit Zugeständnissen an den Massengeschmack. Menschliche Niedrigkeit überall, noch bei denen, die es mit der Errettung der Seele zu tun haben. Überragendes Können. Sicherste Umreißung der Nebengestalten. Doch, wo bleibt Herz, Gefühl, dichterische Sendung dieses Berufenen? Wo das Mitleid mit seinen Geschöpfen, mit der Kreatur? Und abermals verbirgt sich die Dichtersphinx Georg Kaiser hinter ihrem Werke.“ – „Wer an Purpus mit dem Maßstab der Wirklichkeit träte, hätte nur ein Kopfschütteln für ihn. ‚Das ist ein Märchen! Das ist ein Märchen, Purpus!’ sagt die ihn liebende Frau, als er ihr die schnurrige Begegnung mit der verteufelten Krabbe erzählt. Purpus selbst ist ein Märchen, keine bürgerliche Figur aus dem Alltagsleben, sondern der Mann auf der Jagd nach dem Weib-Phantom, nach seiner platonischen Idee von der Frau. Nur wer ihn so auffaßt, wird den dritten Akt nicht als ein Versagen des dichterischen Gestaltungsvermögens empfinden, sondern als ein Hinauswachsen aus dem Wirklichkeitsbereich ins Begriffliche. Daß der junge Dramatiker den Sprung wagte, zeugt von mutigem Vorsatz und hohem Ziel, selbst wenn er ihm nicht restlos glückte.“ – Zu Sudermanns Das höhere Leben, veröffentlicht 1914: „Immerhin muß als Zeichen der Geschmackswandlung bemerkt werden, wie lange ein Stück von ihm des Erweckers harrte, bis es endlich im Residenz-Theater Unterschlupf fand.“

Fritz von Unruh als Vorleser in Berlin. NZZ, 18. Februar 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 250.
Fritz von Unruh, Vor der Entscheidung (Philharmonie, 09.02.19). – „Er las (im Oberlichtsaal der Philharmonie, zum Besten des Schutzverbandes deutscher Schriftsteller) seine im wesentlichen schon Oktober 1914 abgeschlossene Kriegsdichtung Vor der Entscheidung […]. Wie er liest, die Glut des Erlebens durch die Inbrunst der Wiedergabe aufleuchten lassend […]. Schauriges Geschehen ist durch die Reinheit des Empfindens überwunden, durch künstlerische Form geadelt. Darin liegt für dieses hochgestimmte Werk die Anwartschaft, der Zeit zu trotzen, seine an keine Länderschranken gebundene Bedeutung. Uns Rückschauenden ist es kaum faßlich, daß schon in den ersten Monaten des Krieges einer die blutigen Nebel durchdrang, daß Haßgespinst zerriß und mit lauter, lauterer Stimme für die Sache der Menschheit eintrat. Der Ulan Fritz v. Unruh war ein Pionier, der Poet ein Prophet. In Not und Tod fand hier ein seelisch Aufgewühlter die Kraft, Ausschnitte greuelvollster Wirklichkeit festzuhalten und sie durch das Gewand, das er ihnen umwarf, in die höhere Luftschicht der Kunst zu reißen. Kein anderer hat so wie er das Stoffliche in Schönheit getaucht, mit der Musik des wandlungsreichen Verses beschenkt. Dafür wird man ihm immer danken müssen. Und der Dank seiner Berliner Hörer floß aus tiefer Ergriffenheit, wie sie in dieser Stadt des billigen Spottes selten anzutreffen ist. Das Gedicht und die Persönlichkeit des Dichters zwangen sein erstes deutsches Auditorium gleichermaßen in ihren Bann.“

Berliner Theater. NZZ, 24. Februar 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 280.
Karl Schönherr, Narrenspiel des Lebens (Kammerspiele, 04.02.19). – „Aus furchtbarer Verbitterung ist dem Arzt Karl Schönherr sein Drama Narrenspiel des Lebens geflossen. So blutig enttäuscht schreibt heute wohl nur einer noch: der englische Romandichter Thomas Hardy. Life’s Little Ironies heißt ein Novellenband von ihm; damit gäbe sich der Tiroler kaum zufrieden. Er enthüllt nicht nur die tragische Ironie des Lebens, sondern das Leben selbst als Dreck. […] Einen Seelengewinn scheint mir diese von tiefem Erleben beschattete Studie nicht zu bedeuten. Wirklich schlagende Züge von letzter Aufschlußkraft sind selten.“

Berliner Theater. NZZ, 5. März 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 332.
Georg Kaiser, Gas (Volksbühne, 25.02.19). – „Und abermals Georg Kaiser. Zum drittenmal in dieser Spielzeit. […] Und abermals steht man bewundernd vor der steilen Kurve eines virtuosen Könnens. […] Und abermals wird man bei aller Bewunderung keinen Augenblick warm. Wo ist das Herz dieses Dichters? Er verbirgt es geflissentlich hinter Problemen. Ob er Einzelwesen, die Masse, symbolische Gestalten auf die Beine stellt – ihr Hirn wird begreifbar, ihre Seele nicht greifbar. Sie bleiben Marionetten, von dem geschicktesten Puppenspieler bewegt. Sein Exempel stimmt und stimmt nicht, weil es nicht genug mit der Naturgewalt rechnet. Artistische Werte prasseln auf, Gefühlswerte sind unter der Asche begraben. Er kann so beängstigend viel, dieser Georg Kaiser; aber das Wichtigste kann er nicht: uns hinreißen. Er ist vom Stamme jener Sternheim, welche dichten, ohne zu lieben. Keiner zweifelt an seiner Begabung, jeder an seiner Berufung. Selten stimmten die Ansichten über einen Zeitgenossen so überein. Allen erscheint er ohne Unterschied als ein Liszt der Bühne: Programm-Musiker und Titan der Technik. – […] Mit dem Schauspiel Gas hat er [Kaiser] entschieden seinen bisher größten Erfolg in Berlin errungen; aber ach! es bleibt ein Schauspiel nur.“

Berliner Theater. NZZ, 7. März 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 346.
William Shakespeare, Wie es euch gefällt (Deutsches Theater, 27.02.19). – „Shakespeares Lustspiel Wie es euch gefällt, mindestens zwanzig Jahre von den Berliner Bühnen verbannt, kam im Deutschen Theater zur Aufführung. In England erfreut sich diese Komödie von jeher besonderer Gunst, weil Rosalinde – ein Nationalbesitz, etwa wie Goethes Gretchen – als eine der liebreizendsten Gestalten des Stratforders gilt, und weil das Werk als Zitatenborn unerschöpflich ist, etwa wie Schillers ‚Lied von der Glocke’. […] Der Erfolg im Deutschen Theater, der sich mehr auf überaus malerische Bilder und Opernreize als auf eine innere Erwärmung durch den Dichter stützte, war weniger rauschend, als er an dieser Stätte frühern Shakespeare-Abenden Reinhardts zuteil wurde.“

Berliner Theater. NZZ, 26. März 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 445.
Gerhart Hauptmann, Der rote Hahn (Lessing-Theater, 15.03.19). – „Gerhart Hauptmanns seit der Uraufführung am 27. November 1901 in Berlin nicht mehr gespielte Tragikomödie Der rote Hahn brachte es auch bei ihrer Wiederaufnahme im Lessing-Theater zu keinem rechten Erfolg. Die Heiterkeit war Nachhall des Biberpelzes; der jähe Schluß verstimmte. Kerr (Welt im Drama I, 101) urteilte damals: ‚Es steht fest, daß auf uns alle die Wirkung dieser bedeutsamen Tragikomödie gering war. Es steht mir nicht fest, daß sie es immer sein muß.’ Heute steht fest, daß sie noch geringer geworden ist.“

Berliner Theater. NZZ, 28. März 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 457.
Thaddäus Rittner, Unterwegs (Kammerspiele, 19.03.19). – „Was ist das Neue an der jüngsten Bearbeitung, dem Don Juan-Drama Unterwegs von Thaddäus Rittner? […] Rittners Don Juan ‚Der Baron’ – hat keinen Namen. Das ist so moderner Brauch geworden (Kaiser, Hasenclever). Beim Militär hatte man keinen Vornamen; bei heutigen Dramatikern ist sogar der Nachname veraltet oder verpönt. Und doch lebt erst in der Phantasie für mich eine Gestalt, wenn sie ihren Namen hat, einen Namen, der mit ihr verwachsen muß. Solange er nicht wie angegossen einer Figur auf dem Leibe sitzt, vermag ich keinen individuellen Begriff mit ihr zu verbinden. Der fehlende Name soll offenbar ins Typische weisen. Aber dieser Typ des ruhelosen Schürzenjägers ist maßlos uninteressant – auch wenn er sich, wie Rittners Held, für Don Juan selbst ausgibt. – […] Gleichwohl hat diese verbrauchteste, nie aufzubrauchende Gattung ihre Reize, wenn sie von so sanft karessierender Hand wie der Thaddäus Rittners ausgestreut werden. Der Deutsch-Pole kann als Komödiendichter in der Nachbarschaft des lyrischeren Schnitzler durchaus bestehen. Ist der Menge seine Wesensart noch nicht aufgegangen, so folgt ihr der Kenner vielfach doch mit Entzücken. […] – Für die Schauspieler ist Unterwegs ein Edelmannsfressen. Lauter dankbare Rollen. Schon lange, sehr lange hat man in den Kammerspielen nicht mehr so gut gespielt. […] Es war seit langer Zeit zum erstenmal wieder, daß die Kammerspiele sich auf ihren Namen besannen. Dem Beifall nach zu schließen, wird das Publikum sich künftig auf den Namen Thaddäus Rittner besinnen.“

Berliner Theater. NZZ, 31. März 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 471.
William Shakespeare, Wie es euch gefällt  (Schiller-Theater, 22.03.19; Deutsches Theater, 27.02.19). [Vgl. oben, NZZ vom 07.03.19, Nr. 346.] – „Zuerst also kam Reinhardt mit seinen reichen Mitteln, mit allen seinen Kanonen; drei Wochen später das Schiller-Theater mit einer mittleren Garnitur. Es wäre ungerecht, die Darsteller einer bürgerlichen Bühne mit den ersten Kräften eines Luxustheaters zu vergleichen. […] Trotzdem schießt es bedenklich übers Ziel hinaus, wenn ein Berliner Kritiker äußerte: ‚Der ganze Abend gehört zu den Reinhardtschen Denkwürdigkeiten bester Art. Eine Erweckung Shakespeares, wie sie zu unserer Zeit doch eben nur von dieser Bühne auszugehen pflegt.’ Mit Verlaub: diese ‚Erweckung’ (Shakespeare schläft nicht, nur die Zeitgenossen bisweilen) ist von einer andern Bühne, nämlich von Zürich, ausgegangen, und man soll den Nutznießer eines Kapitals nicht mit dem verwechseln, der es angelegt hat. Aber das ist es ja gerade, was immer aufs neue zum Widerspruch herausfordert: daß Reinhardts Satelliten und Trabanten in der Würdigung seiner Leistungen kein Maß kennen. Wenn er Shakespeare selbst wäre, könnte er auch nicht mit überschwenglicherem Lobe bedacht werden. Alle Kenner der Komödie Wie es euch gefällt waren von jeher in ihre Mozartsche Heiterkeit verliebt; wenn es etlichen Berliner Kritikern nachginge, hat Reinhardt erst diese Heiterkeit hineingetragen. Das Stück taugt ja eigentlich nicht viel; seinen Goldgehalt hat es erst durch Reinhardts Berührung empfangen. In dieser Art wird gefaselt. Der Dirigent gilt mehr als der Komponist, der Regisseur wird höher gestellt als der Dichter. Das Verfahren kennzeichnet sich als grober Unfug. In Berlin gedeiht er am üppigsten.“

Berliner Theater. NZZ, 2. April 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 488.
Paul Rosenhayn, Salto mortale [Der Mann unterm Bett,  Idealisten, Der Fall Pinneberg] (Kleines Theater, 21.03.19). – „Ein der Filmbranche entsprungener Herr Paul Rosenhayn gelangte, dreimal Kobolz schießend, mit einem Salto mortale auf die Bühne des Kleinen Theaters. […] Zweitens eine Caprice: Idealisten. Der Kinobesitzer und der ihn aufs heftigste befehdende Herausgeber einer Fachzeitschrift, äußerlich spinnefeind, stecken unter einer Decke. Es ist so, als ob Kerr von Reinhardt eine Tantieme bezöge, damit er möglichst schlechte Kritiken über ihn schreibe. […] In allen drei Stückchen glaubt man Boulevard-Erfindung zu spüren; die Ausführung ist ohne letzten Schliff, ohne schlagenden Witz, ohne Übermut und Anmut.“

Berliner Theater. NZZ, 17. April 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 570.
Georg Fuchs, Christus (Palast-Theater, 23.02.19); Rudolf Leonhard, Die Vorhölle (Kleines Schauspielhaus, 23.03.19); Wilhelm Speyer, Der Revolutionär (Kleines Theater, 01.03.19). – „Man braucht nicht mehr nach Oberammergau zu fahren, wenn man das Passionsspiel sehen will. Mit der Aufhebung der Zensur ist auch die Gestalt des Heilands für die Bühnen frei geworden. Als erste hat ihn sich das Palast-Theater am Zoo zunutze gemacht. Furchtbarer Gedanke, daß die ehrwürdigste Erscheinung der Menschheitsgeschichte just auf diesen Brettern agieren und agiert werden soll. Vorgestern: Mikado; gestern: Troubadour – es ist der Gipfel Berlinischer Pietätlosigkeit. Ich gestehe, daß ich mit Schaudern hinging. […] Dem Bearbeiter, der früher Oberregisseur in München war, muß es als höchstes Verdienst angerechnet werden, daß er möglichst getreu dem überlieferten Text folgte. Solange die Sprache der Bibel erklang, war es wunderschön; wenn Fuchs das eigene dichterische Licht leuchten lassen wollte, wurde es ein bißchen peinlich. Daraus folgt, daß nur die Allergrößten diesen Stoff anfassen dürfen; das mögen sich alle die gesagt sein lassen, die sich mit dem Gedanken eines Christus-Dramas tragen. […] Die Handlung steigt in gerader Linie vom Erscheinen Jesu in Jerusalem bis zur Auferstehung. (Als Abschluß wäre die Kreuzigung entschieden wirkungsvoller gewesen.) Ein Menschenschicksal erfüllt sich mit einer tragischen Wucht wie vielleicht nur noch im König Ödipus. Es gibt erschütternde Höhepunkte darin, wie das Verhör vor Pontius Pilatus, das unerreichte Vorbild für alle Gerichtsszenen auf der Bühne, die niemals versagen. Aber überrascht gewahrt man, welche Fülle dramatischer Eingebungen in der bloßen Rede und Gegenrede sich birgt. Wenn die Ehebrecherin vor Jesus geschleift wird, sein Blick über sie hinweggleitet und sein Wort sich an die Ankläger wendet – wo gibt es in aller Dichtung zum zweitenmal so Ergreifendes? – Der Darstellung fehlte in allem und jedem der letzte künstlerische Schliff […]. An diesem Abend schrie man förmlich nach Reinhardt. […] – Die Berliner Kritiker, die vermutlich alle schon nach Oberammergau gepilgert sind und so Vergleichsmöglichkeiten besaßen, verhielten sich merkwürdig ablehnend; ich muß der Wahrheit gemäß bekennen, daß seit Jahr und Tag nichts im Theater mich derartig berührt und gerührt hat, wobei eine seelische Prädisposition vielleicht in Rechnung zu stellen ist.“ – „Umgekehrt machte mir geringen Eindruck eine Tragödie Die Vorhölle von Rudolf Leonhard […]. Eine geschlagene Stunde ist nur von körperlichen Schmerzen die Rede. […] Hätten zehn Millionen Männer im Krieg ihre Wunden so hingehalten wie Leonhards Verwundeter, es wäre vielleicht zu einem vorzeitigen Abbruch des Schlachtens gekommen. Heute kann die kleine Tragödie, der jeder dramatische Hebel fehlt, nur als Dokument von der Zeiten Schande und als Warnung vor künftigen Kriegen gelten. Eine geschlagene Stunde ist nur von körperlichen Schmerzen die Rede; danach ist man zerschlagen. Und wenn der Schmerz ganz wild wird, ist wie bei Wildgans der Vers am nächsten. Der Nervenreißer wird durch diese dichterische Mode, die hier äußerst stillos anmutet, in keiner Weise gemildert.“ – Zu Speyers Revolutionär: „In München und Hamburg hat diese geschickte Mischung von Liebes- und Intrigendrama stark gewirkt; hier ist ihr, am Kleinen Theater, eine Fehlbesetzung verderblich geworden. Da zwei weitere Bühnenarbeiten Speyers, der sich als sprachlich sehr gepflegter Romanschriftsteller hervorgetan hat, noch für diese Spielzeit angezeigt sind, wird man sein Urteil über ihn gerne zurückhalten, bis er unter günstigeren Bedingungen zu uns spricht.“

Berliner Theater. NZZ, 24. April 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 599.
Gerhart Hauptmann, Der arme Heinrich (Deutsches Theater, 04.04.19). [Vgl. oben, NZZ vom 09.12.02, Nr. 341.] – „Man durfte gespannt sein, wie Gerhart Hauptmanns deutsche Sage Der arme Heinrich bei ihrer Wiederbelebung im Deutschen Theater wirken würde. Seit Anno Brahm (Uraufführung am 6. Dezember 1902) war das Werk von Berliner Bühnen verschwunden. Die Aufnahme unterschied sich jetzt nicht wesentlich von damals. Es war gewiß kein Publikumserfolg, erst recht nicht, wenn man bedenkt, daß der Dichter heute weit fester im Sattel sitzt als vor siebzehn Jahren, und der respektvolle Beifall stieß am Schluß sogar auf vernehmlichen Widerspruch. – Es wird gewiß nie ein Publikumserfolg werden. Und bleibt doch musikalisch Hauptmanns herb-holdestes Gebilde, von tieferm Klang als die Versblender der Versunkenen Glocke. Als ich das Buch jetzt wieder vornahm, schwelgte ich in diesem gefestigten, festlichen Glanz der Sprache. Die Härte und die Süßigkeit von Johannes Brahms tönt daraus. Es ist eine Inbrunst des Gefühls darin, und sie findet einen so voll quillenden Ausdruck – wo gibt es das in zeitgenössischer Dichtung, nicht nur in der deutschen, zum zweitenmal? […] – Merkwürdige Beziehungen zur Gegenwart schienen diesmal aus der Dichtung herauszuspringen. ‚Die Zeiten sind schlimm. Treu und Glauben sind verschwunden… Die ganze Christenheit… (ist) von des Teufels Gift zerfressen… Der Pater sagt: der jüngste Tag sei nahe… die Stunde des Gerichts sei vor der Tür… Die Brunnen des Abgrunds speien Glut und Rauch, erstickende Dünste, Krieg und Pestilenz. Würgengel schreiten durch aller Menschen Städte… Der schwarze Tod verschont auch Fürsten nicht.’ Das sieht fast nach Porträtähnlichkeit aus. Man könnte geradezu auf den Gedanken verfallen, für den von furchtbarer Heimsuchung getroffenen Helden – Deutschland einzusetzen. Dann sei es uns Lehre und Trost, daß nur im Glauben und in der Liebe Rettung liegt: im Glauben an dieses schwer geprüfte Land, auf dem herumzutrampeln jeder Kaffer sich heute für befugt hält und das die eigenen Volksgenossen, wenn sie nichts anderes tun als es begeifern, wie räudige Hunde davonjagen sollte, und in der Liebe zu diesem von Schwären übersäten Lande, das hoffentlich wie Hiob aus aller Heimsuchung hervorgehen wird… – […] Brahm hatte vor siebzehn Jahren Rittner, Sommerstorff, Kayßler, den unvergessenen Episodenspieler Max Reinhardt und die Triesch einzusetzen; der Direktor Max Reinhardt konnte nur mit der einen Helene Thimig gegen diese Erinnerung aufkommen. Die Triesch war eine Hysterikerin, besessen, verzückt; die Thimig ist mehr die Nachtwandlerin, das Kind und die Heilige. Zu Beginn, noch ganz das unerblühte Mädchen mit eckigen, spitzen Bewegungen und einem krampfhaften Lächeln, scheint sie geradeswegs von einem Postament im Naumburger Dom herabgestiegen zu sein; zum Schluß, wenn sie in Wonne zerfließend auf dem Thron sitzt, hat sie die holdselige Innigkeit einer Bellinischen Madonna. Seit der Duse hat keine Darstellerin diese unglaubliche Kraft besessen, sich vor unsern Blicken körperlich zu verschönen.“

Berliner Oper. NZZ, 25. April 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 612.
Franz Neumann [Libretto: Ivo Vojnović], Herbststurm (Deutsches Opernhaus Charlottenburg, 09.04.19). – „Neumanns Musik […] hat ein gefälliges Allerweltsgesicht. Der deckende Ausdruck ist immer zur Stelle, das Zureichende ist vorhanden; aber erst das Überschüssige wäre von bleibendem Wert. Wilde Leidenschaften prasseln auf, aber man wird nicht warm dabei. Liebesgefühle erklingen, aber sie gehen nicht zu Herzen. […] Im einzelnen läßt sich dieser Musik die Abhängigkeit von bestimmten Vorbildern nicht nachweisen; doch im ganzen vermißt man an ihr die eigene Note. […] [E]ine über den Tag hinausweisende Bedeutung ist dem gefälligen Allerweltsgericht der Musik nicht eigen.“

Berliner Theater. NZZ, 5. Mai 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 659.
Robert Overweg, Kümmelblättchen (Kleines Theater, 23.04.19); Lothar Schmidt, Das Schloß am Wannsee (Deutsches Künstler-Theater, 26.04.19). – Zu Overwegs Lustspiel: „Der Erfolg war dem jungen Schauspieler Georg Alexander zu danken (von mir in Hamburg 1912 auf den ersten Blick entdeckt und nach Berlin empfohlen), der sich jetzt hier durchgesetzt hat.“ – Zu Lothar Schmidts Komödie: „Das Publikum war mit Recht von dem unnachahmlich schnoddrigen [Max] Adalbert entzückt, während ihm das Lustspiel teilweise Unlustgefühle weckte.“

Eine neue Bühne in Berlin. NZZ, 6. Mai 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 667.
Eröffnung der Kammersingspiele am 15.04.19. – „Man gab ein dürres Singspiel aus dem Nachlaß des kürzlich verstorbenen Bogumil Zepler, Die Heilmethode, und eine reizende Operette des schon lange verstorbenen, doch immer noch unsterblichen Jacques Offenbach, Die verwandelte Katze. Die ganze Aufmachung wirkte mitunter wie ein Polterabend oder wie eine Familienfeier zu Großvaters siebzigstem Geburtstag.“

Berliner Theater. NZZ, 7. Mai 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 668.
Anton Wildgans, Dies irae  (Lessing-Theater, 19.04.19). – „Wien hat bereits […] die neue Tragödie Dies irae von Anton Wildgans mit einem Fragezeichen versehen; Berlin hält es nicht anders mit ihr. Vier Akte Hysterie, die durch einen fünften mit Marc Aurel und Posaunenklängen melodramatisch gekrönt werden; ein trauriger (beileibe kein tragischer) Fall, der gewaltsam zu allgemeiner Gültigkeit, zu typischer Bedeutung emporgetrieben werden soll; ein Einzelschicksal, das nach dem Nervenarzt verlangt und von einem Hohepriester der Menschheit ausgenützt wird; eine oratorische Bilderfolge, die oratorienhaft abschließt – das Heil des neuen Dramas dürfte schwerlich auf dieser Linie zu suchen sein. […] Das Publikum verriet im Laufe des Abends bisweilen Neigung zu unzeitgemäßer Heiterkeit, versagte aber dem von lautersten Absichten geleiteten Dichtersmann nach dem pompösen Schluß nicht die lauteste Anerkennung. Gleichwohl wird man Echtheit und Dauer des Erfolgs mit einem Fragezeichen versehen dürfen.“

Die Wupper. Schauspiel in fünf Aufzügen von Else Lasker-Schüler. (Uraufführung in der Gesellschaft „Das junge Deutschland“ [im Deutschen Theater] am 27. April). NZZ, 8. Mai 1919, Erstes Abendblatt, Nr. 679.
„An erster Stelle muß des Dekorationsmalers Ernst Stern gedacht werden. […] Der Betrachter wurde die Frage nicht los: muß das so sein? Muß ein Garten so aussehen, daß man ihn nur mit äußerster Anstrengung, ein Zimmer, daß man es überhaupt nicht wiedererkennt? Muß das alles in einem Hexensabbat von ausgegossenen Farbtöpfen und entsprungenen Linien so eng aneinander gerückt werden, daß die Agierenden kaum stehen, geschweige denn gehen können? Wo war der innere Zwang? […] – Eine durchaus entbehrliche, stellenweise vordringliche Musik von Friedrich Hollaender kam hinzu. Warum in aller Welt illustrierte er die Wupper nach dem Vorbild von Richard Straußens Bürger als Edelmann? […] Warum konnte er sich nicht genug tun, den Lieben Augustin durch alle Tonarten abzuwandeln? Warum mußte er den Stich ins Varietéhafte anbringen? Er war der zweite, der die Aufmerksamkeit auf sich hin- und von dem Bühnenwerk ablenkte. Bei dem Maler hatte man nur das Gefühl: es brauchte nicht so zu sein; bei dem Musiker: es brauchte überhaupt nicht zu sein. (Obwohl ihm zugestanden werden soll, daß er im einzelnen ganz spaßhafte Klangkombinationen gefunden hat.) – […] Und die Dichtung? – wird mancher ungeduldig fragen … Sie ist kein Drama. Nur eine Aneinanderreihung von Szenen. Formlos; ungestaltet; zerfließend. Verschiedene Schichten aus dem westfälischen Industriebezirk stehen sich gegenüber: Wohlhabende und Arme; Villenbesitzer und Arbeiter; in Sudermanns Maienblüte hätte man gesagt: Vorderhaus und Hinterhaus. […] Das ist nicht genug für eine Dichterin, die auf anderm Gebiete so Stattliches geleistet hat wie Else Lasker-Schüler. Die Lyrikerin stieg aus ihren seraphischen Höhen hernieder und zog den Märchenmantel aus, um sich unter das Volk zu mischen; aber da sie nicht mehr in den Wolken schwebte und statt Verzückung Klarheit, Gliederung, Steigerung, statt Gefühlsüberschwang logischen Aufbau zu bieten hatte, war es um das Geheimnis ihrer Kraft geschehen. In ihren Versen durfte sie chaotisch sein; Chaos im Rampenlicht wird zum Asthma. Immerhin wurde sie von einer Bewundererschar gegen heftigen Einspruch der Ernüchterten gerufen. Doch der Tag, an dem sie ihr Bühnenwerk endlich verkörpert sah, zerstörte die Illusion, daß ihr gelungen sein sollte, was noch keiner Frau gelang.“

Berliner Theater. NZZ, 13. Mai 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 704.
Anton Dietzenschmidt, Kleine Sklavin (Rose-Theater, 03.05.19). – „[Dietzenschmidt] stammt aus einer böhmischen Kleinstadt. Dort hat er blutenden Herzens erlebt, daß ein vierzehnjähriges Mädchen aus dem unfrohen Elternhaus in ein Freudenhaus geschleppt wurde. Ein guter Junge sucht die Verführte zu befreien, geht aber so ungeschickt vor, daß er von der Polizei, die mit den konzessionierten Herrschaften unter einer Decke steckt, unschädlich gemacht wird. Darum nennt sich das Stück Tragikomödie. – Weder das Erlebnis noch das blutende Herz – man sieht es hier mit erschreckender Deutlichkeit – sind für den Dichter entscheidend, wenn nicht eine Hauptsache, wirklich die Hauptsache hinzukommt: Gestaltungsvermögen. Die Bekämpfung des Mädchenhandels ist ja in der Literatur kein neuer Gegenstand mehr; doch wo ist in diesen vier Akten ein neuer Zug? Wo eine Gestalt von besonderer Prägung? Eine Kino-Handlung rollt sich ab, mit überflüssigem Wortschwall.“

Berliner Theater. NZZ, 19. Mai 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 736.
Mechtilde Lichnowsky, Der Kinderfreund (Kammerspiele, 10.05.19). – „‚Haben Sie selbst erst einmal Kinder!’ pflegen Eltern einem zu sagen, der sich anmaßt, ihnen in Erziehungsfragen nützliche Winke zu geben. Solche guten Lehren erteilt Mechtilde Lichnowsky in ihrem Schauspiel Der Kinderfreund. Nur sind sie mehr an die Schule als an das Elternhaus gerichtet. Nach dem geistreich allegorischen Spiel vom Tod betätigt sie sich hier auf gemütvoll didaktische Weise. – Ein Tendenzdrama also? Kein Drama, aber viel Tendenz, unverhohlene, ausgesprochene Tendenz; sicher mehr edle Gesinnung als Theaterstück. Ein Kapitel Pestalozzi in Dialogform; moderne Pädagogik auf den Brettern. ‚Lieben ist verstehen’ heißt ihr oberster Grundsatz. […] Vier dünne Akte mit guten Reden und schwach umrissenen Gestalten. Man fühlt einen aufrechten Menschen, eine feine Frau, die mitzulieben da ist, eine mutige und anmutige Kämpferin, die zur Besserung dieser von Dummheit und Roheit beherrschten Welt beitragen möchte. Das verschaffte ihr in den Kammerspielen einen gewissen Erfolg, an dem eine überwiegend gelungene Darstellung wesentlichen Anteil hatte.“

Berliner Theater-Skandal. NZZ, 31. Mai 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 805.
Oskar Kokoschka, Der brennende Dornbusch und Hiob („Das junge Deutschland“ im Deutschen Theater, 25.05.19). – „[Kokoschkas] Leistungen auf anderm Gebiete gehn uns hier nichts an. Leinwand, Pinsel und Farbenkleckse mögen zur Herstellung eines modernen Bildes genügen; ein Irrtum, zu wähnen, mit einem Brettergerüst, verkleideten Puppen, Lichteffekten und sinnloser Aneinanderreihung von Worten lasse sich ein dramatisches Gebilde erzeugen. Ich weigere mich, den Dichter Kokoschka ernst zu nehmen, solang ich mich mit künstlerischen Dingen beschäftige und noch nicht Krankenwärter in einer Irrenanstalt geworden bin. Es gäbe nur eine Erklärung für den Unfug: der Verfasser hätte eine Wette abgeschlossen, daß er einem heillos versnobten Publikum alles bieten und als Regisseur durch verwegene Beleuchtungen den Überregisseur überbieten könne. Dieses ist ihm gelungen; jenes scheiterte an der erbitterten Auflehnung aller, die sich für die Gummizelle noch nicht für reif halten. […] Nur mit Mühe konnte die Vorstellung zu Ende geführt werden. Schärfster Widerspruch erscholl am Schluß. […] Die brennende Schamröte steigt mir ins Gesicht, von solchen Auswüchsen deutscher Kunstbetätigung in dieser Zeit dem Ausland Kunde zu geben.“

Der Umzug. Komödie in drei Akten von R. Bauer-Greeff. (Uraufführung durch die Berliner Volksbühne am 19. Mai). NZZ, 5. Juni 1919, Viertes Mittagblatt, Nr. 835.
„Armselig und verkannt ist der Dichter gestorben. Nachruhm heftet sich an seine Werke. Nun soll ihm die verdiente Ehrung werden: seine Geburtsstadt will die Leiche aus der schlichten Gruft unter Fliederbüschen an der Kirchhofsecke in ein denkmalgekröntes Prunkgrab überführen lassen. Umzug der Gebeine. – Am Tage der Enthüllung steigt der Dichter hervor aus dem Grab, um sich die Bescherung anzusehen. Amselruf grüßt ihn bei seinem Wiedererscheinen auf der Oberwelt. Ein kleines Mädchen, Totengräbers Töchterlein, spielt Ball mit ihm. Ach, wie lieb! Wie poetisch! Wie gartenlaubenhaft! Und in der Idee – literarisches Echo. – […] Die Verfasserin – R. ist eine Sie – greift wahllos in alle möglichen Töpfe. Meistens holt sie etwas von verstimmender Dagewesenheit hervor. Was hier zum Thema Nachruhm vorgebracht wird, nämlich die Erläuterung, daß es ihn, wie es einmal bei Schnitzler heißt, auch nur für die Lebendigen gibt – das mutet ungefähr so an, wie wenn sich ein Stammtisch in Abdera über Künstlers Erdenwallen unterhält. Frau Bauer-Greeff ist unter Larven gewiß die einzige fühlende Brust; aber es läßt sich nicht leugnen, daß sie die Luft Abderas geatmet hat. Ihre Gesinnung in Ehren; ihre Erfindungsgabe bedarf des Fleckenstifts. Auch der Schluß weckt Mißbehagen: daß ein verstorbenes Kind des Totengräbers in das Prunkgrab gelegt wird. Der Dichter aber, belustigt über das mit seiner Person angestellte Treiben, klettert in sein altes Bette zurück. Und die Amsel flötet weiter in den Fliederbüschen… – Die weniger süße Musik der Hausschlüssel schrillte von den oberen Rängen der Volksbühne. Offenbar wußten die guten Leute mit der Satire nichts anzufangen. War sie ihnen zu saftig oder zu sämig? Doch bleibt es bedauerlich, daß die schlechten Sitten, die in den Geschäftstheatern herrschen, von den Bildungsbeflissenen dieses Hauses nachgeahmt wurden.“

Berliner Sommertheater. [I]. NZZ, 16. Juni 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 891.
Brandon Thomas, Charleys Tante (Lessing-Theater, 01.06.19); Rudolf Presber u. Leo Walter Stein, Liselott von der Pfalz (Komödienhaus, 05.06.19); Curt Goetz u. Heinz Gordon, Die Rutschbahn  (Deutsches Künstler-Theater, 01.06.19). – „Es ist Sommer geworden. Die Bühnenhäuser haben zum Teil ihre Herren, die Bühnenwerke durchgehends ihren Höhenstand geändert. Für drei Monate ist die Literatur beurlaubt, die Psychologie in die Sommerfrische geschickt. Leichteres Geschütz wird herangerollt. Die zehnte Muse hat ihre neun Schwestern verdrängt. Mit der Zauberformel Entspannung lockt sie die Menge. Auf ihrer Fahne steht Frohsinn, was häufig nur ein Euphemismus für Unsinn ist. Unter besondern Kennzeichen ist in ihrem Paß ‚niedrige Stirn’ angeführt. Sie rechnet damit, daß die meisten Menschen sich nur auf eine amusische Art amüsieren können. – Der Kunstrichter, der sich unter solchen Umständen als Störenfried vorkommt, drückt gern ein Auge zu und gewährt dem Anspruchslosen freie Bahn. Nur verlange man von ihm nicht, daß er mit Lynkeus, dem Türmer, spreche: ‚Es sei, wie es wolle, es war doch so schön!’“

Berliner Theater. NZZ, 19. Juni 1919, Sechstes Mittagblatt, Nr. 913.
Arno Holz, Sonnenfinsternis (Staatstheater, 30.05.19). – „Kolportage und Kunstschwatz feiern in der Tragödie Sonnenfinsternis von Arno Holz die eiserne Hochzeit. Wie ein Hintertreppenroman nimmt sich die Handlung aus. […] Etwas Knalligeres – früher sagte man: Melodramatisches, heute: Kino – läßt sich nicht leicht zum zweitenmal ausdenken. Dagegen dürften die mit Recht so verpönten Ullstein-Bände Literatur sein. Diese romanhaften Begebenheiten sind in die romanhafteste Sprache eingewickelt. […] Die Handlungsträger geben Anlaß zu ebenso ausgedehnten wie abgestandenen Kunstgesprächen. […] Schöpfers Lust und Leid fand hier einen Niederschlag, aber noch niedergeschlagener ist der Hörer; denn es wird mit so erschöpfender Ausführlichkeit vorgetragen, daß es jedermanns Geduld erschöpft. Poetische Zeugungsschmerzen sind gewiß etwas Heiliges, aber es darf kein totgeborenes Kind dabei herauskommen. Ich hab es getragen vier und eine halbe Stunde, mehr hielt mein unterernährter Körper nicht aus. Die letzte halbe Stunde verhalf dem Schauspielhaus, das sich mit Selbstverleugnung, dessen Darsteller sich mit beispielloser Gedächtnisstärke für eine rettungslose oder nur durch rücksichtsloseste Striche zu rettende Sache eingesetzt hatten, zu dem jetzt in Berlin üblichen Radau. Tristan-Länge schützt vor Katzenmusik nicht.“

Berliner Sommertheater. II. NZZ, 25. Juni 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 946
Paul Apel, Der Häuptling (Theater in der Königgrätzer Straße, 14.06.19). – „[Apel] will die grenzenlose Fadheit des Wald- und Wiesenschwanks verspotten, kann es aber nicht verhindern, daß er zwei Akte lang im Fahrwasser dieses Schwankes treibt. Es ist so, als ob sich einer vorgenommen hat, eine Karikatur zu entwerfen und als Ergebnis kommt eine gar nicht unähnliche Photographie heraus. Alle diese Figuren sind zu viel Typen und zu wenig Puppen: die verständnislosen Verwandten, die Dialekt sprechende Schwiegermutter, der fürs Theater schwärmende Backfisch, der verliebte Primaner, der heimlich Rollen lernt, der mit allen Kniffen des Handwerks bekannte jüdische Verleger. Solche Dagewesenheiten werden dadurch nicht lustiger, daß sie zugleich als Verulkung von Dagewesenheiten wirken sollen. Wo hingegen ein unverbrauchter Zug vorkommt, wie die vom Oberschulrat seinem Enkelchen als Wiegenlied gesungene lateinische Genusregel, da ist alles in bester Ordnung und die Kurzweil gesichert. […] Wer diesen Schwank nicht restlos gelungen findet, gibt damit nur die hohe Wertschätzung kund, die er Paul Apels früheren dramatischen Leistungen zollt.“

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1919 / 1920

Berliner Theater. NZZ, 22. September 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 1435.
Hermann Kesser, Summa summarum (Kleines Theater, 10.09.19). – „Aller Anfang ist stürmisch. Hermann Kesser sollte das mit seiner Tragikomödie Summa summarum im Kleinen Theater erfahren. Der lange, überlange Einakter verfiel der Lynchjustiz, und der Beifall für die Darsteller kam einer unentschuldbaren Anpöbelung des Dichters gleich. […] Schuld daran trug für mein Empfinden die Verkörperung der Hauptrolle [‚der Baron’, ein Diplomat i.R.] durch Herrn Hans Junkermann, der bisher nur in der Posse baronisiert hat. Er glaubte, dem Apoplektiker durch Ungestüm und Lautheit beikommen zu können. Als ob die innere Erregung das Herz nicht weit mehr angriffe! Dieser Diplomat hatte jedenfalls gar nichts von der Kunst, seine Gefühle zu verbergen. Er schlug mit der Faust auf, daß die Tischplatte dröhnte, und es hätte nicht viel gefehlt, so hätte er, nach berüchtigtem Muster, mit dem Fuß aufgestampft. Sonst war die von Dr. Georg Altmann geleitete Aufführung vorzüglich abgestimmt, und mehrere neue schauspielerische Kräfte führten sich verheißungsvoll ein. Das gilt, trotz allem, auch von Hermann Kesser. Sein stürmischer Berliner Anfang war sicherlich nicht sein letztes Wort.“

Berliner Theater. NZZ, 24. September 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 1451.
Heinrich Pfeiffer, Die letzten Ritter (Deutsches Künstler-Theater, 13.09.19). – „Im Kriege war die Komödie Die letzten Ritter von Heinrich Pfeiffer (wer ist der Mann?) wegen Verspottung des Korpsstudententums verboten. Du lieber Himmel, was ist uns heute Landesvater, Leibfuchs, Kommers, Komment? Fast antidiluvianische Begriffe. Seitdem es Studenten geben soll, die auf der Kneipe – Milch trinken, gehören alle diese Dinge ungefähr ebenso einer früheren Menschheitsperiode an, wie das Wort Emanzipation im Zeitalter des Frauenwahlrechts. ‚Was vergangen, kehrt nicht wieder’; man kann schwerlich sagen, daß es leuchtend niederging, und ganz gewiß läßt sich nicht behaupten, daß es noch lange zurückleuchten wird. Heinrich Pfeiffer sieht in den studentischen Bräuchen nur das Lächerliche, das Beschränkte und verulkt den Unfug der Ehrenvorschriften. […] Sollte es am deutschen Korpswesen nicht doch auch wertvollere Seiten gegeben haben? Und sollte der Dramatiker – bitte sehr: der objektive Gestalter! – daran achtlos vorübergehen dürfen? […] – Das Publikum sträubte sich anfänglich hörbar dagegen, in diese versunkene Welt einzutauchen, und wurde erst durch die Komik des Vorgangs gewonnen. Die Aufnahme im Deutschen Künstler-Theater schwankte zwischen Ablehnung und Duldung, die Darstellung zwischen Lustspiel und Satire.“

Berliner Oper. NZZ, 27. September 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 1472.
Italo Montemezzi, Die Liebe dreier Könige (Deutsches Opernhaus Charlottenburg, 20.09.19). – „So schön es ist, daß wir der Kunst keine Grenzpfähle setzen und ohne nationale Scheuklappen das Gute überall in der Welt zu finden und zu fördern bestrebt sind, obwohl der Friede bis jetzt durchaus einseitig ratifiziert ist und kein unbefangen Denkender den geschaffenen Zustand (das Echo murmelt: Zustand!) als den Frieden auf Erden betrachtet – noch viel, viel schöner wär’ es gewesen, wenn sich der erste Import gelohnt hätte, wenn wir ohne ihn ärmer gewesen wären. – Davon kann nicht die Rede sein. Offenbar handelt es sich um eine ältere, schon vor dem Krieg eingegangene Verpflichtung, als das Deutsche Opernhaus in Charlottenburg jetzt den lebenden Italiener Italo Montemezzi mit seiner dreiaktigen Oper Die Liebe dreier Könige einführte. Schuld an der lauwarmen Aufnahme trug hauptsächlich das Textbuch von Sem Benelli. Das ist die Reinkultur einer überwundenen Gattung. Eine höchst defektvolle Aneinanderreihung von Effekten. […] Vier Figuren – drei Leichen: es ist Shakespearescher Massenmord. – […] Nun begibt sich das Merkwürdige, daß der Musiker diese Kitsch-Vorlage veredelt. Wahrscheinlich bewußt veredeln wollte. […] Alles wird in eine vornehme Tonsprache gehüllt. In eine zu gleichmäßig vornehme. Höhepunkte, Einschnitte gibt es bei Montemezzi nicht; nie geht das Gefühl mit ihm durch. Seine Melodik ist ein wenig kurz geschwungen und im Erfinderischen nicht stark. Technisch zeugt seine Musik von großem Können, besonders in dem schwierigen Schlußakt. Aber man wird nicht warm bei ihr, weil sie über den angenehmen Gleichklang kaum je hinauskommt. Selbst in den Liebesszenen, die zu breitem Ausströmen der Empfindung einladen, wird von einer feinen Hand gedämpft. Montemezzi hat hier noch keinen vollgültigen Beweis erbracht, daß er der geborene Opernkomponist ist. Der wird sich gewiß auf andern Gebieten oder an einem andern Stoff bewähren.“

Tribüne. NZZ, 29. September 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 1485.
Eröffnung des Theaters „Die Tribüne“ am 20.09.19 mit Walter Hasenclevers Der Retter und Die Entscheidung. – „O daß doch in Deutschland auf allen Gebieten so emsig gearbeitet würde wie auf dem der Kunst! Dann hätte die Not ein Ende. Was die Theaterstadt Berlin – offenbar beflissen, den Ruhmestitel der Hauptstadt des Bühnenreichs sich nicht rauben zu lassen – an neuen Werken im Laufe einer Woche bietet, übersteigt nahezu das Fassungsvermögen eines Menschen. Alle Hauptstädte Europas zusammen genommen … doch wir wollen nicht übertreiben. Nur die Musikstadt Berlin, längst nach Gebühr anerkannt, läuft der Theaterstadt Berlin am Ende noch den Rang ab. – Neue Unternehmungen melden sich. Als erste die Tribüne. […] Keine Bühne im landläufigen Sinne, keine Kulissen, keine Dekorationen, keine Soffitten, kein Souffleurkasten; nur ein Podium, zu dem fünf Stufen hinanführen, durch einen Vorhang vom Zuschauerraum getrennt. […] Wenn man will, mag man darin eine Rückkehr zur primitiven Form des Theaters sehn. Man soll darin eine Abkehr vom ‚Guckkastentheater’, der herkömmlichen Form, sehn. Der Name besagt, daß man die Bühne durch eine Tribüne ersetzen will. Engerer Anschluß zwischen Agierenden und Hörern wird angestrebt. Von hier aus sollen die futuristischen Gedanken, die aktivistischen Weltbeglückungsträume verkündet werden. Das Herz tritt dem Hirn den Thron ab, Handlung weicht der Gesinnung, Ästhetik der Ethik. Im übrigen wird nichts so heiß verschlungen, wie es debatttiert wird, und der Kassenerfolg hat noch allemal priesterliche Programme gestürzt und die reine Kunst aus dem Tempel gejagt. […] – Als erster Dichter war Walter Hasenclever ausersehen, ein lungenkräftiger Rufer im Streite. Sein Name ist für das eben flügge gewordene Geschlecht fast ein Programm, seitdem er den Vätern im Sohn den Fehdehandschuh hingeworfen. ‚In tyrannos’: Schillers politisches Schlagwort geleitet sein Schaffen. Andere Ähnlichkeiten mit dem Dichter der Räuber dürften schwerer aufzutreiben sein. – ‚In tyrannos’ könnte auch als Motto vor den beiden Gaben stehen, die zur Eröffnung gewählt waren. In der dramatischen Dichtung Der Retter geht es gegen die militaristischen Zwingherren. Die aus aufgewühltem Herzen (also doch!) fließende Diskussion über den Krieg wurde im Frühjahr 1915 geschrieben, ist also durch die Ereignisse überholt und in ihrem Gehalt längst Allgemeingut geworden. […] – Danach das Satyrspiel Die Entscheidung, Komödie genannt, in Wirklichkeit ein wüster Sketch. Diesmal geht es gegen die revolutionären Gewalthaber. Ein bunter Zug flitzt vorüber. […] Dazu eine vordringliche Jahrmarktsmusik von dem überwitzigen Friedrich Hollaender, der mit jedem Ton zu rufen scheint: Gott, wie talentvoll! Aber wir wollen auch noch etwas sagen. Bezeichnend ist dieser Bierulk, den jedes bessere Varieté ablehnen würde, nur dadurch, daß sein Verfasser von den ‚Segnungen’ der Revolution abrückt. Er scheint sie satt zu haben …“

Berliner Theater. [I, II]. NZZ, 3. Oktober 1919, Drittes Mittagblatt, Nr. 1512.
Harry Kahn, Krach (Kleines Schauspielhaus, 23.09.19); Rolf Lauckner, Christa die Tante (Lessing-Theater, 26.09.19). – „Sudermann in der Gutgeschnittenen Ecke zeigte das Schiebertum auf dem Häusermarkt, Harry Kahn zeigt es auf dem Literaturmarkt. […] Der Gegensatz von Berlin und München wird angetippt. Berlin ist die Stadt der Schieber; aber man muß dort arbeiten können (Dank für das Kompliment). München ist die Stadt der Gimpel, die auf jeden Leim kriechen. Deshalb wird der Schieber nach dem vertrauensvolleren Süden abgeschoben. – […] Der Autor Kahn konnte sich nicht enthalten, den Schlußakt am 28. Juni 1914 spielen zu lassen, das reinigende Gewitter als ein echter Wildenbruch aus dem Café Größenwahn hintennach zu prophezeien, die Schieber für den Ausbruch des Weltkriegs haftbar zu machen und inmitten seines Lumpengesindels den Schatten Kleists anzurufen. Ave, anima piissima! Das Publikum im Kleinen Schauspielhaus hatte jedoch bedauerlicherweise nicht den nötigen Respekt vor ihr.“ – „Wie der Titel [Christa die Tante] eindeutig verrät, handelt es sich um das beklagenswerte Los des alternden Mädchens. […] Hans Kyser hat in der Erziehung zur Liebe das leidenschaftliche Verlangen einer reifen Frau nach einem Schulknaben, Heinz Tovote in seiner besten Erzählung Fräulein Grisebach das leidenschaftliche Verlangen des reifen Mädchens nach erotischem Erleben, Karin Michaelis allgemeiner das ‚kritische Alter’ des Weibes behandelt. Lauckners Zutat zu dem Problem ist der Verwandtschaftsgrad. Wir wollen uns nicht verhehlen, daß Mut dazu gehört, es in solcher Zuspitzung der Bühne auszuliefern, und daß es mit Fingerspitzen anzufassen war, wenn es nicht peinlich werden sollte. […] Hier setzte Barnowskys Inszenierung hilfreich ein. Sie entrückte die Vorgänge, schwächte ihr Leibliches sozusagen ab und arbeitete die über den Einzelfall hinausweisende Bedeutung zielbewußt heraus. […] Von hervorragender Diskretion, ein Muster künstlerischen Dämpfens war die schauspielerische Leistung Ilka Grünings; die Meisterin derbkomischer Wirkungen wußte um das Haupt der aschenputtelhaften Tante die tragische Dornenkrone zu winden. Und doch erschiene mir Lina Lossen als ideale Vertreterin der überaus schwierigen Rolle. […] Nicht das geringste Lob gebührt – ausnahmsweise – den wohlgezogenen Hörern.“

Berliner Theater. [III]. NZZ, 6. Oktober 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 1525.
Georg Kaiser, Die Bürger von Calais (Volksbühne, 27.09.19). – „Voll Bewunderung blickt man auf diesen Stoff. Welche seelischen Möglichkeiten umschloß er! Hier konnten sechs Menschen, wie der eine Prinz von Homburg, im Angesicht des Todes letzte Regungen offenbaren, sich das zuckende Herz aus dem Leibe reißen. Hier mußte ein warmer Strom des Gefühls aus verborgenen Tiefen hervorbrechen. Aber Georg Kaiser, statt Herzen zu sprengen, deckt die Verästelungen des Hirns auf. Dieses Septett von Calais äußert nicht in zwölfter Stunde, was ihm die Brust bewegt, sondern beschäftigt sich mit der Lösung philosophischer Doktorfragen. Diese sechs Bürger unter der Führung jenes wackern Eustache schreien nicht ihren Schmerz in die Lüfte, sondern verlegen sich seelenruhig aufs Spintisieren. Sie ergehen sich im Labyrinth der Gedanken und tragen sie so klug und gescheit, so wohlerwogen und wohlgesetzt vor, als ob sie die gesammelten Schriften von Moritz Heimann seit ihrer Geburt mit heißer Müh’ studiert hätten. […] So kommt es, daß man von diesen ihrer Natur nach tief ergreifenden Vorgängen recht wenig berührt wird, und man hätte gerührt sein sollen. Die armen Todesopfer sprechen so viel und sagen uns so wenig, weil sie intellektuell überfüttert sind, während sie an emotioneller Unterernährung leiden.“

Ernst Toller: Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen. Fünf Stationen. (Uraufführung durch die „Tribüne“ am 30. September). NZZ, 6. Oktober 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 1531.
„Gesetzt den Fall, man wüßte gar nichts von Ernst Toller… hätte nicht in den Zeitungen gelesen, daß der junge Student als Freiwilliger ins deutsche Heer eintrat, verwundet wurde, sich schaudernd von den Scheusäligkeiten des Krieges abwendete, bei der extremsten politischen Partei Zuflucht suchte, weil er von ihr die schnellste Abkürzung der Greuel erhoffte, während des Münchner Hexensabbats aus seiner Studierstube herausgerissen und mit dem entmenschten Gesindel verquickt wurde, als Befehlshaber der Roten Garde (oder wie die Horde sonst hieß) wenigstens ein paar Geiseln das Äußerste ersparen konnte, vor Gericht gestellt und nur zu Festungshaft verurteilt wurde, weil an der Ehrbarkeit seiner Gesinnung kein Zweifel aufkam… gesetzt den Fall, man wüßte dies alles (und einiges mehr) nicht – seine autobiographische Dichtung hätte doch durch ihren Bekennermut, den Drang, die Dinge beim rechten Namen zu nennen, die Sucht, nichts abzuschwächen und nichts zu beschönigen, eine gewisse Wirkung hinterlassen. Der vorherrschende Eindruck war: hier gibt ein Mensch Kunde von furchtbarem persönlichen Mißgeschick; ob es auch künstlerisch geformt war, das trat in den Hintergrund. Daß einer Leid erfahren hat und es äußern kann, – dies allein macht ihn noch nicht zum Dichter; erst indem es über den Einzelfall hinaus eine Bedeutung für die Menschheit gewinnt, wird die Frage nach dem künstlerischen Wert spruchreif. Einer, der gar nichts von Ernst Toller wüßte, sollte das entscheiden. Für mich war es der stärkste Eindruck des Abends, als zum Schluß des Spieles ein Herr vortrat und versprach, dem gefangenen Dichter von der Aufnahme seines Werks Mitteilung zu machen. […] – Vom Krieg durch die Revolution zur Arbeit führt der Weg des Helden oder vielmehr des Dulders, Friedrich genannt. Er möchte Bildhauer werden gegen den Widerstand der Familie, ist von Zweifeln zerrissen, fühlt sich als Ahasver, als Gezeichneten, als Ausgestoßenen und wundert sich doch, daß er von seinen andersgläubigen Freunden als solcher betrachtet wird. (Nicht weil er von andern dafür gehalten wird, hält er sich selbst dafür. Rückständiger kann man das Rassenproblem, sofern es eins gibt, nicht anfassen.) Der Ausbruch des Kriegs läßt Friedrich aus schweren Träumen emporfahren. Er schwärmt in hohen Tönen fürs Vaterland. Alle Not der Kameraden macht er wacker mit. Eine skurrile Totentanz-Szene – wohl Tollers stärkste poetische Eingebung – beschwört alles Grauen des Schlachtfelds. Hier rückt er fast in die erste Reihe der Kriegsschilderer. Es ist ein dantesker Einfall, die im Stacheldraht hängenden Skelette mit der Leiche eines geschändeten minderjährigen Mädchens einen wilden Reigen schlingen zu lassen. Auch die Leiden des Lazaretts werden in ihrer Vollständigkeit mit wahrer Wollust veranschaulicht, ohne daß Toller, wie Leonhard in seiner Vorhölle, den körperlichen Schmerz  zum Bewußtsein brächte. Der Priester zerbricht sein Kreuz, die Krankenschwestern stürzen ohnmächtig zu Boden. Ein Offizier tritt an das Bett des verwundeten Friedrich und überreicht ihm das Eiserne Kreuz; nun sei er erst wahrhaftig in die Gemeinschaft seiner Brüder aufgenommen. Der Genesene arbeit an einer Statue zur Verherrlichung des Vaterlands. Die Enge seiner Familie lastet auf ihm; die Geliebte, die sich ihm anbietet, weist er ab. Er stürzt sich in den politischen Strudel. Volksversammlung. Die Vertreter der alten Ordnung werden von dem Schrei nach Hunger übertönt; der junge Menschheitsbeglücker schürt die Flamme des Umsturzes. ‚Marschiert’, ruft er dem Proletariat zu, ‚marschiert, aber vergießt kein Blut, entdeckt erst den Menschen in euch selbst!’ – (Nach der Empfehlung dieses Heilsmittels brach ein Beifallssturm los. Die ergriffenen Hörer glaubten gewiß, die Stimme Tollers selbst zu vernehmen, der im Exzeß vor Exzessen warnt. Immerhin, er treibt zum Exzeß an.) – Mit dem eindringlichen Ruf zur Arbeit wird das Feuer gelöscht, und die Geburt eines Kindes, vor dem die Sträflinge, wie weiland die Hirten, in die Kniee sinken, dient dazu, die Ankunft des neuen Menschen zu feiern, von dem der Welt das Heil kommen soll. (Georg Kaiser hat in Gas ein ähnlich vages Schlußwort gefunden. Von der Vertröstung auf die Nachfahren werden die Lebenden nicht fett.) – Das alles liegt weit ab vom Drama. […] Ein Dramatiker ist Ernst Toller in dieser Ich-Abwandlung bestimmt nicht […]. Doch sicher hat sich in diesem von Herzblut triefenden Erguß die Menschlichkeit Tollers ausgewiesen. Ihn widerte die Gemeinheit und die Ungerechtigkeit der Welt. Er möchte ihr gerne zu einer Wiedergeburt, zum Aufstieg helfen. – […] Die Anwesenden gerieten teilweise, nach der Aufforderung zur unblutigen Revolution, in einen Begeisterungstaumel, zu dem die Dichtung keinen rechten Anlaß bot.“

Berliner Oper. NZZ, 17. Oktober 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 1594.
Hans Pfitzner, Palestrina (Staatsoper, 11.10.19). – „Der erste Akt übte die stärkste Wirkung; nach dem zweiten war der Beifall äußerlicher, und zum Schluß schwächte sich der Eindruck etwas ab, obwohl noch zahlreiche Hervorrufe für den Komponisten zustande kamen. Dieser hatte selbst Regie geführt […].“

Berliner Theater. NZZ, 20. Oktober 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 1614.
Wilhelm Speyer, Er kann nicht befehlen (Kleines Schauspielhaus, 11.10.19). – „Der Titel könnte über einem Militärschwank Thilo v. Trothas oder auch über einer Schnurre von Shaw stehen. Tatsächlich sind hier Ältestes und Neues gemischt. Ein alter Vorwurf, mit etzlichen neuen Ideen ausgestattet; ein bekannter Bau, um ein paar Ornamente bereichert; ein abgetretener Teppich mit einer modischen Borte. […] Manche feine Bemerkung im einzelnen verkittet immer wieder die Brüchigkeit des Ganzen. […] Aber die Instrumentierung ist wohl doch nicht reich genug, uns in eitel Wohlgefallen schwelgen zu lassen, der Witz nicht behende oder frech genug, die Vorbilder auszulöschen. Immerhin scheint mir Wilhelm Speyers Begabung, die sich bis jetzt auf verschiedenen Tummelplätzen versuchte, ihn nach dieser Probe auf das Lustspiel zu weisen.“

Shakespeares Cymbelin. NZZ, 23. Oktober 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 1631.
William Shakespeare, Cymbelin[e] (Deutsches Theater, 10.10.19); Friedrich von Schiller, Maria Stuart (Staatstheater, 14.10.19). – „Cymbelin hört sich geradezu wie ein Shakespeare-Potpourri an. Das mag die Vermutung nahegelegt haben, daß fremde Hände im Garten des Meisters tätig waren, während er selbst die müden Glieder zum Mittagsschläfchen ausstreckte. […] Sollte die Romanze aus ihrem Halbschlummer erlöst werden, so hieß es: rücksichtslos streichen, zusammendrängen, ballen. Das mag dem Kunstmenschen ein Stich ins Herz sein, entpuppt sich aber vielleicht letzten Endes als das kleinere von zwei Übeln. Ehrfurcht, in der Dichtung so beredt gepriesen, war ihr gegenüber der Leitstern. Mit dem Ergebnis, daß die Vorstellung durch ihre Weitschweifigkeit ermüdete. […] Die beste Helferin für alle Absichten des Spielleiters bleibt natürlich immer die Darstellung. Sie wäre vorzüglich gewesen, wenn sie die Deutlichkeit des Wortes mehr respektiert hätte. […] Vorbildlich sprach allein Herr Paul Hartmann, dem der arglose Leonatus wie ein nach Maß gefertigter Handschuh paßte. Helene Thimig war Imogen. Immer wieder siegt ihre wunderbare Innerlichkeit und Innigkeit, doch sie ist leider schon auf dem üblen Wege zur Manier und hat eine unselige Art, die Sätze zu zerpflücken und die Worte zu zerdehnen. […] – Wie eine Erholung wirkten danach die von Emil Pirchan aus München entworfenen Dekorationen zu Schillers Maria Stuart, womit der neue Intendant des ehemaligen kgl. Schauspielhauses, Leopold Jeßner (zuletzt in Königsberg), seine Tätigkeit begann. In vielem spürte man eine kräftige Hand, die mit dem Staub und der Schablone am Gendarmenmarkt aufzuräumen strebte. Grade an diesem Orte wird es sich jedoch empfehlen, Extreme zu meiden. Es geht nicht an, dem konservativen Publikum Berlins einen Toller-reifen Darsteller als Schiller-Schwärmer vorzusetzen – selbst wenn in der linken Proszeniumloge, wo ER zu thronen pflegte, jetzt der Reichspräsident nebst Anhang sitzt. Andere Zeiten, andere Häupter. Nur der Dichter, der mit diesem Prozeß eines gekrönten Hauptes fabelhaft aktuell anmutet, überdauert allen irdischen Wandel.“

Berliner Theater. NZZ, 24. Oktober 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 1639.
Anton Tschechow, Ivanow (Kammerspiele, 17.10.19). – „Tschechows Dramen gleichen sich in der Stimmung, im Grundgefühl, in der Lebensauffassung, der ethnographischen Spiegelung, im Duktus wie ein Ei dem andern. Immer dieselbe Weichheit, Mattheit, Schlaffheit. Der menschliche Wille flügellahm, geborsten, ausgepumpt. Resignation und Russentum scheinen identisch. […] In einer häßlichen Wallung wirft er [der Protagonist] seiner Frau ihr Judentum vor. (Es ist einer der feinsten Züge des Stückes, daß der Antisemitismus bei irgendeiner Gelegenheit triebartig hervorbricht.) […] – In dieser dumpfen und stumpfen Welt kennen die Menschen keinen Entschluß, kein Aufraffen, kein Kettensprengen. Sie sind nicht eigentlich schlecht, nur maßlos schwach. Sie haben nicht die Kraft zur Schlechtigkeit. Ihre Schwäche ist ihre Schlechtigkeit. Sie hüllen sich in den Mantel ihrer Melancholie und finden es darin aus Bequemlichkeit mollig, wenn sie noch so sehr frieren. Monoton, wie die Regentropfen an einem fahlen Herbsttag niederfallen, klingt die Lebensmelodie dieser freudlosen Slawen. […] Hat ein solches Drama – nein: ein solches Dulderepos, ein Hohelied des Schwächlings, für uns irgendeine Bedeutung? Mitnichten. […] Das Publikum schien mit der vorgeschriebenen Lethargie der Spieler zu wetteifern.“

Berliner Theater. NZZ, 31. Oktober 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 1681.
Frank Wedekind, Schloß Wetterstein (Theater in der Königgrätzer Straße, 23.10.19). – „Die Hörer merkten, daß die Spätfrucht am Faulbaum Wedekindscher Sexualbesonderheiten zu sehr der Saft fehle. Kühlste Betrachtung sucht der Leidenschaft beizukommen. Mit eisigem Lächeln werden Verirrungen bloßgelegt. Wedekind wiederholt sich in den Motiven –, was meistens ein Zeichen innerer Schwäche ist; führt keine Handlung fort, sondern bricht sie jäh ab […]. Er muß bei sich selbst abschreiben, um die drei lose gehefteten Akte dieser Ritterburg Wetterstein zusammenzuhalten. Effie, die Edelhetäre, ist eine blutleerere Lulu geworden, und der Lustmord mit Blausäure muß durch Raffinement ersetzen, was ihm an Grausen abgeht. Die Werbeszene des ersten Aktes freilich, darin der Mörder des Majors dessen Witwe gewinnt, gehört zum Kühnsten in aller dramatischen Literatur. Hier drängt sich der Name Shakespeare auf, auch wenn nicht die gleiche Situation in Richard III. vorläge. Und hier bewährt sich eine geistige Spannkraft ohnegleichen, eine diabolische Beredsamkeit, die nicht mit Antithesen zu blenden braucht. Sie läßt dann stark nach, wird durch bizarre oder paradoxe Aussprüche über Liebe und Ehe künstlich eingeheizt. Wedekinds Feuer ist kein glühender Lavastrom, sondern ein Kaminbrand, dem beständig Holzscheite aufgelegt werden müssen. Wo die Inspiration ausbleibt, tritt die Anleihe bei früheren Werken in Kraft.“

Revolutionshochzeit. Oper in 3 Akten von Eugen d’Albert. (Uraufführung im Neuen Theater zu Leipzig am 26. Oktober). NZZ, 3. November 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 1694.
„Eugen d’Albert liebt es, zwei Welten zu kontrastieren. Er zog daraus seine stärksten Wirkungen in Tiefland, wo die Reinheit der Berge und der Sumpf der Niederungen musikalisch ausgedeutet werden; auch für die Toten Augen war das Prinzip richtungweisend: ersterbendes Heidentum und der aufsteigende christliche Glaube wurden gegenübergestellt. So mag den Komponisten auch hier der Gegensatz gelockt haben, der überdies in einem Dienerpaar noch weiter durchgeführt ist. Mit seinem eminenten Bühnenblick erkannte d’Albert die Möglichkeiten des Librettos; mit seinem kochenden Bühnenblut machte er sich darüber her. Er will, was er kann, während viele Moderne leider nicht können, was sie wollen. Er will die bühnenwirksame Oper, die Repertoireoper, die sangbare Oper. Er bekennt sich ohne Scheu zu seinen Grundsätzen und kümmert sich nicht um die Verstiegenheiten anderer Tondichter. Und da er den breiten Erfolg für sich hat, so hat er wenigstens für seine Person Recht. – In Eugen d’Alberts Lebenswerke bedeutet die Revolutionshochzeit entschieden einen Höhepunkt. Der Wohlklang ist für ihn das Primäre, das Bestimmende. Seine reiche Melodik entfaltet sich hier üppig. […] Sie [die Musik] übt eine rattenfängerische Wirkung aus, vielleicht weil sie so leicht eingeht. Da gibt es keine Problematik, kein ängstliches Fahnden nach verborgenen oder verbogenen Klängen. Die Erfindungskraft d’Alberts kennt kein Stocken, sein vulkanisches Temperament lodert auf, stürmt über alle Hindernisse hinweg, reißt die Hörer mit. […] Eine internationale Oper erster Ordnung ist gelungen, von Meister Eugen d’Albert gesungen.“

Berliner Theater. NZZ, 18. November 1919,  Erstes Morgenblatt, Nr. 1785.
Richard Beer-Hofmann, Jaákobs Traum (Deutsches Theater, 07.11.19); Rolf Lauckner, Predigt in Litauen (Volksbühne, 08.11.19). – „Heil dir, Israel! Nun wurde dir dein biblisches Bühnenweihefestspiel. Mit Kraft, Stolz und Geduld – den drei Tugenden, die er besonders an seinem Stamme rühmt – hat es der Wiener Richard Beer-Hofmann zustande gebracht. Als ideale Hörerschaft wäre ein Zionistenkongreß zu denken; doch auch der zu Premieren in den Wiener und Berliner Theatern drängenden Gemeinde wird es kaum an dem nötigen Verständnis und dem Hochgefühl der Auserwähltheit mangeln. – […] Die Sprachmusik, die schon im Grafen von Charolais entzückte, strömt auch hier voll aus den Versen. Es ist eine seltene Freude, so edle Klänge zu vernehmen. […] [D]ie Wärme des Gefühls und die Schönheit des Ausdrucks, zu unteilbarer Einheit verschmolzen, nehmen gleichermaßen gefangen – den Leser vielleicht noch mehr als den Hörer. – […] Dem Dichter lag es fern, Mohrenwäsche an seinem Jaákob zu vollziehen; aber über den Widerspruch zwischen dem Gottsucher und dem auf schnöden Vorteil bedachten kommt kein heutiger Normalmensch hinweg. Darum berührt es seltsam, daß Beer-Hofmann grade diesen Ahnherrn des Judentums zu seinem Nationalhelden auserwählt hat. Und wenn seine Dichtung auch mehr als eine nationaljüdische Angelegenheit geworden ist, der unbefangene moderne Hörer wird ihr gegenüber schwerlich die Empfindung haben: ‚tua res agitur’. Er wird den Patriarchen als dunklen Ehrenmann preisgeben und dem Gedicht mit seinen musikalischen Werten den Preis nicht versagen. – Ebensowenig der Aufführung des Deutschen Theaters. […] Die Aufnahme der Dichtung hätte auch vor einem Parkett von Schriftgelehrten nicht begeisterter sein können.“ – „In ganz anderm Tempo als der bedächtige, nach der Regel des Horaz vorgehende Wiener arbeitet der junge Rolf Lauckner. Wir sahen schon sein drittes Werk innerhalb eines Jahres. Sein schwächstes diesmal: Predigt in Litauen. […] Wenn uns der Konflikt zwischen dem Alten und dem Jungen – neben der Schule heute wohl der beliebteste Stoff – irgendetwas bedeuten sollte, müßten wir diese Menschen in ihrer Sonderart kennen lernen. Genauer kennen lernen, mehr als die Oberfläche gewahren. Aber Lauckner gibt nur das Zureichende, nicht das Überschüssige, das diesen Fall vor tausend andern auszeichnet. Das erst vermöchte seelisches Miterleben zu erzwingen. So kommen wir nicht über eine laue Teilnahme hinaus. […] – Die Volksbühne hatte einen ihrer besten Abende. Friedrich Kayßler gab ihm das Gepräge mit einer ergreifenden Menschenschöpfung. Die ließ nicht nur alle tüchtigen Mitspieler im Schatten stehen, sondern reckte sich über die Dichtung hinaus. Der Beifall war, wie fast immer an dieser Stätte, sehr laut.“

Berliner Theater. NZZ, 20. November 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 1798.
Richard M. Cahen, Brandl (Staatstheater, 11.11.19). – „Brandl ist der Kriegsgewinnler. Le nouveau riche, wie die Engländer sagen. Er selbst sagt: ‚Es ist nicht so leicht, reich zu sein – besonders wenn man’s nicht gewöhnt ist.’ Die schlechte Regie des Schicksals will es, daß der Reichtum meistens in die falschen Hände gerät. […] Man wird nicht klug daraus, worauf der Verfasser abzielte. Wollte er die unsoziale Anhäufung des Geldes geißeln? Wollte er die Ungerechtigkeit des Staates brandmarken, der rechtmäßig Erworbenes dem Besitzer wieder abknöpft? Spricht hier ein Roter? Soll der Standpunkt des Kapitalisten gestützt werden? Ist es am Ende ein Lob des menschlichen Unternehmungsgeistes, der sich trotz Gefahren von unten und oben immer wieder durchringen wird? Geht es also gegen den Mammonismus und gegen den Staat? Das eine steht jedenfalls fest: es geht wie Kraut und Rüben durcheinander.“

Berliner Oper. NZZ, 24. November 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 1825.
Eugen d’Albert, Der Stier von Olivera (Staatsoper, 12.11.19). – „Man versteht ohne weiteres, was einen Komponisten, der die Bühnenwirksamkeit über alles stellt, an dieser mit grellen Theatereffekten gewürzten Handlung locken mochte. Schon damals [s. NZZ vom 18.10.10.] wurde darauf hingewiesen (o mein prophetisches Gemüt!), daß die Kruditäten des Stoffes dem ‚Lande der unbegrenzten Möglichkeiten oder der grenzenlosen Unmöglichkeiten des Melodrams’ benachbart seien. ‚Es ließe sich denken, daß dieser Stier von Olivera einst im Kientopp fröhliche Urständ feierte.’ Die Opernbühne, auf die er den Sprung gewagt hat, ist gewiß auch kein Porzellanladen. In Leipzig, vor zwei Jahren, hat man ihn bekränzt; in der Berliner Staatsoper wurde er nicht so herzlich begrüßt. Schuld daran trug zu einem beträchtlichen Teil die Aufführung, die d’Albert als ‚Verunstaltung’ seines Werkes ablehnte. Mit Recht. Herr Michael Bohnen, der Vertreter der männlichen Hauptrolle, hatte den schnurrigen Einfall, die Gesangspartie des rauhen Generals aus eigener Machtvollkommenheit mit der Willkür eines Primadonnerich in eine Sprechrolle umzuwandeln. […] [S]ein Verhalten ist eine Rücksichtslosigkeit ohnegleichen gegen den Komponisten, die Kollegen und das Publikum. […] Wenn die Anarchie beim Theater einreißt, bleibt dem schaffenden Künstler wirklich nichts anders übrig als – auszureißen. Das tat d’Albert nach dem ersten Akt, um einen Protest gegen den ihm zugefügten Tort loszulassen. Auch sonst war es um die Aufführung nicht zum besten bestellt. […] So stand nur das Orchester auf strahlender Höhe, und sein Leiter, Leo Blech, wußte die Schönheiten der Partitur mit kundiger Hand herauszuholen. Die Musik fesselt durch viele Feinheiten; nur wäre dem veristischen Stil d’Alberts, der hier – oliveristisch – das spanische Nationalkolorit heranzieht, statt logischer Untermalung psychologische Vertiefung zu wünschen. Er erschöpft sich in Einzelheiten, die stets von einem überlegenen Beherrscher des Orchesters herrühren, statt nach der großen Linie zu streben. Eugen d’Albert, dem auch hier die eingestreuten Liedchen entzückend frisch gelingen, soll immer wieder zu einer humoristischen Vorlage ermuntert werden. Er ist uns so oft und so beharrlich hochdramatisch gekommen, daß er, schon um der Abwechslung willen, wieder einmal mit einer heitern Gabe aufwarten sollte. Daß er auch dazu das Zeug hat, dafür ist seine ‚Abreise’ ein unwiderlegliches Zeugnis.“

Berliner Theater. NZZ, 25. November 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 1827.
Max Herrmann-Neiße, Albine und Aujust oder Freut euch des Lebens (Kleines Schauspielhaus, 14.11.19). – „Auch das tiefste Mitleid mit Max Herrmann-Neiße kann mich nicht bewegen, seine im Kleinen Schauspielhaus aufgeführte Komödie […] öffentlich zu besprechen. Der Kritiker hält sich nicht für verpflichtet, jede Tollheit mitzumachen; die Selbstachtung verbietet es ihm. […] Der übliche Theaterskandal stellte sich nach Wunsch ein. Das Stück war von Max Herrmann-Neiße; ein düstres Reimwort folgte: – –.“

Berliner Theater. NZZ, 26. November 1919, Erstes Abendblatt, Nr. 1836.
Sigurd Ibsen, Robert Frank (Lessing-Theater, 18.11.19). – „Er [der Staatsminister Robert Frank] gibt dem umstürzlerischen Gedanken Ausdruck, alles Neue entstehe aus dem Chaos. Das klingt mehr kühn als glaubwürdig. Selbst wenn uns die Gegenwart nicht die Augen geöffnet hätte – wir wären, von der Geschichte belehrt, nie der Meinung gewesen, daß die Revolution das Neue gebiert, sondern hätten uns allen Fortschritt von der Evolution, der stetigen Entwicklung, versprochen. – Darin sind wir freilich durchaus der Ansicht des Herrn Staatsministers, daß die Entfaltung der Menschheit nur durch wenige Starke gefördert wird. Und auch die bittern Worte, die er gegen die niedrigen Instinkte der Masse schleudert, sind zu unterschreiben. […] – Zwei Akte sind völlig mit Konversation gefüllt. […] Mag man auch in dem Diplomatengeplauder nur eine oberflächliche Behandlung der sozialen Frage sehen, es ist ein wahres Labsal, einmal wieder einer gepflegten Unterhaltung auf der Bühne zu lauschen. Nach dem kindischen Gestammel oder ‚expressionistischen’ Lallen, das uns jetzt so oft als künstlerische Errungenschaft aufgeschwatzt wird, empfand man diese Salonmusik (es ist Salonmusik!) als Ohrenschmaus; so satt sind wir des Kutscherkneipentons.“

Berliner Theater. NZZ, 1. Dezember 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 1869.
Georg Reicke, Sie (Komödienhaus, 22.11.19). – „Wir haben hier die ins Bürgerliche verniedlichte Ausgabe der Wedekindschen Lulu. Ohne Leichen, ohne Dämonie, ohne Giftzahn. Berlins Bürgermeister [Georg Reicke] schöpfte die Anregung zu seiner Racker-Studie vermutlich aus dem Polizeibericht, der ihm täglich auf den Schreibtisch gelegt wird. (Die Kriminalrubrik der Zeitungen tut dieselben Dienste.) Daß ein so beschäftigter Mann, der drei Millionen knurrender Magen mit Brotkarten versorgen muß und daneben noch vieles, vieles andere zu erledigen hat, die Zeit zu seinen Bühnenwerken findet, bleibt ein Kunststück; da mag es leicht geschehen, daß ein solches Stück entferntere Beziehungen zur Kunst hat als zu platter Unterhaltung. Oder wollte das Oberhaupt der Millionenstadt unzweideutig zu verstehen geben, daß man es dem vielköpfigen Ungeheuer nur zu Danke macht, wenn man ohne Gewissensbisse zu ihm in die Tiefe steigt? Dafür wußte ihm die Mehrheit der im Komödienhaus versammelten Mitbürger Dank. Ebenso dem possierlichen Püppchen Erika Gläßner, deren natürliche Begabung leider von einer dicken Schminkeschicht überzogen ist.“

Großes Schauspielhaus (am 28. November in Berlin eröffnet). NZZ, 8. Dezember 1919, Erstes Morgenblatt, Nr. 1910.
„Ob mit der Eröffnung des Großen Schauspielhauses ‚ein neuer Abschnitt der deutschen Theatergeschichte’ beginnt, wie dies von beteiligter Seite dekretiert wurde, wollen wir dem Historiker zu entscheiden überlassen und uns begnügen, unbefangen unsere Meinung zu sagen. […] Im übrigen: the proof of the pudding is in the eating. – Zur Eröffnung war die Orestie des Äschylos in Karl Vollmoellers Verdeutschung gewählt. Wir haben das gigantische Werk vor achtzehn oder neunzehn Jahren in einer ewig unvergeßlichen, vom Geiste Wilamowitzens befruchteten Vorstellung im Theater des Westens gesehen, dann 1911 im Zirkus Busch. Und nun muß der Wahrheit gemäß (es hilft alles nichts!) frank und frei festgestellt werden: der Eindruck, der damals von der Tragödie ausging, was unbestreitbar stärker als jetzt, da sie in dem eigens für sie und Werke ihres Schlags geschaffenen Festspielhaus zu Gehör kam. Von irgendeiner Ergriffenheit des Publikums war nicht das Mindeste zu spüren. Der engere Konnex zwischen Histrionen und Hörern schuf kein engeres seelisches Band. […] Woran lag es? […] Das gesprochene Wort des Dramas verflüchtigt sich im Riesenraume. Diese Erfahrungen hatte man aus allen früheren Veranstaltungen im Zirkus gewonnen und war daher gar nicht überrascht, daß sie durch die erste Leistung des Großen Schauspielhauses vollauf bestätigt wurde. – […] War es ein Erfolg, so blieb er rein äußerlich. Ein Fortschritt war es keinesfalls. Es war ein Anfang, und das letzte Wort soll noch aufgespart werden. Ich lasse mich gerne eines Besseren belehren; aber dann muß es gefälligst auch ein Besseres sein. Wenn der Zirkus sein Daseinsrecht erhärten will, muß er die Wirkungen des herkömmlichen Theaters übertreffen. Mit ungeahnten Möglichkeiten speise man uns nicht ab. Inzwischen lasse man alles Gerede von religiöser Weihe bei einem Betrieb, der die Schauspieler nötigt, allabendlich durch Wochen, vielleicht Monate hindurch dieselbe Walze abzuschnurren, als ob Äschylos ein Operettenschlager wäre. Ich harre…“

Berliner Theater. NZZ, 9. Dezember 1919, Zweites Morgenblatt, Nr. 1917.
Gabriela Zapolska, Die unberührte Frau (Kleines Theater, 29.11.19). – „Ab und zu besinnt sich das Kleine Theater Unter den Linden darauf, daß die vergnügungssüchtigen Fremden in unmittelbarer Nähe hausen. Für sie ist wohl eine erotische Komödie Die unberührte Frau der zu Besserem geschaffenen Polin Gabryela Zapolska bestimmt. Ab und zu scheint sich diese Bekämpferin irdischer Unvollkommenheiten, die in Paris als Schauspielerin tätig war, darauf zu besinnen, daß gepfefferte Stoffe in der Boulevardluft gedeihen. Also wollte sie auch einmal nach dieser Pfeife tanzen und zum Tanz aufspielen. […] Wer seine Stimme für die Unterdrückten zu erheben wagt, sollte so gewagtes Zeug unterdrücken. Ab und zu besinnt sich Frau Direktor Altmann darauf, daß sie Schauspielerin war oder ist. Doch weder ihre sehenswerten Toiletten (laßt das Stück von der Modeberichterstatterin würdigen) noch die Mitspieler konnten der Komödie zum Erfolg verhelfen. Vielleicht hilft bei den Fremden die Erotik nach.“

„Schall und Rauch“. NZZ, 17. Dezember 1919, Drittes Mittagblatt, Nr. 1979.
Eröffnung von Max Reinhardts „Schall und Rauch“ am 08.12.19; August Strindberg, Advent (Kammerspiele, 09.12.19). – „Bei den alten Griechen folgte unmittelbar auf die Tragödie das Satyrspiel, auf die beklemmende Leidenschaft das befreiende Lachen. Herr Professor Max Reinhardt sorgt dafür, daß die neuberlinische Bevölkerung nicht zu kurz kommt. In seinem Großen Schauspielhaus wohnen jetzt das Erhabene und das Lächerliche unter einem Dach. Wo früher der dumme August seine Ohrfeigen einsteckte, sieht man den von den Rachegöttinnen gehetzten Orest durch das weite Rund der Manege stürmen; und wo früher die Pferdeställe waren, ist nun das Kabarett ‚Schall und Rauch’ entstanden. […] Schon der Gedanke, im selben Haus höchste Kunst und frechste Verspottung der Kunst zu bieten, ist mir zuwider. Es mutet mich so an, als ob man einer Aufführung der Neunten Sinfonie von Beethoven beiwohnte, und man wüßte, in einem Nebenraum wird gleichzeitig Puppchen, du bist mein Augenstern oder Sehn Sie, das ist ein Geschäft gespielt. (Andere Vergleiche seien unterdrückt.) Ja, wir sehn, daß es ein Geschäft ist. […] Mir dreht sich vor Ekel der Magen im Leibe herum, daß diese Kafferei mit dem Namen Max Reinhardts verknüpft ist. […] – Nur eine Rechtfertigung gäbe es: daß hier im Gegensatz zu den gräßlichen neuberlinischen Kabaretts, die üble Nepplokale sind, echte Kunst gezeigt würde. […] Und was gibt es? Polterabendscherze zur Vermählung des Dilettantismus und der Temperamentlosigkeit. […] Gerade peinlich berührte das Auftreten des Dichters Klabund in Hut, Überzieher und Kragenschoner; mit unzureichender Stimme sagte er ein paar Gedichte unzureichend her. Man dachte an den armen Detlev v. Liliencron, der Anno Überbrettl zum gleichen Schicksal verurteilt war: sich allabendlich für zehn Mark vor dem Pöbel zu produzieren. […]“ – „Am Abend darauf sah man in den Kammerspielen das Weihnachtsstück Advent von August Strindberg. Eine hervorragende, singuläre Leistung des jungen Regisseurs Ludwig Berger, der an erster Stelle genannt zu werden verdient. Selten hat Ernst Stern eindrucksvollere Bühnenbilder geschaffen; das Lastende und das Phantastische der Dichtung, Märchenhaftes und Makabres kamen in ihnen gleichermaßen zu überzeugendem Ausdruck, und ein in allen Farben des Spektrums glühender Himmel verdient sogar drei Sternchen. Selten erfüllte die Darstellung so bis ins Kleinste alle Ansprüche. […] Ein Wunder, was die winzige Bühne an Illusion hergab (o Zirkus!). Nie hat die Beleuchtung in Reinhardts Häusern diskreter gearbeitet. Es war ein ungetrübter Genuß, wie von feiner und sicherer Hand die krausen und grausigen Vorgänge belichtet wurden. – Wenn nur der Dichter in diesem Weihnachtsspiel nicht heillosem Schwachsinn verfallen wäre! […] Statt eines erhebenden Gefühls trägt man den niederschmetternden Eindruck davon: o welch’ ein edler Geist ist hier gestört!“

Skandal im Berliner Schauspielhaus. NZZ, 18. Dezember 1919, Zweites Abendblatt, Nr. 1990.
Friedrich von Schiller, Wilhelm Tell (Staatstheater, 12.12.19). – „Schon einmal (1913) wurde Schillers Wilhelm Tell zum Experiment erkoren: als der Weber-Dichter in der neugegründeten Künstlertheater-Sozietät die Richtlinien des naturalistischen Stils auf das pathetische Freiheitsdrama des Räuber-Dichters übertrug. Nun stellte sich damit der neue Intendant des früher königlichen, jetzt staatlichen Schauspielhauses, Leopold Jeßner, in Berlin vor. Und abermals wurde der Tell in eine neumodische Inszenierung gesteckt, deren Besonderheit allerdings dem Wesen des Werkes entsprach. Jeßner ließ das schweizerische Trutzgedicht ohne Dekoration spielen. Der erste Eindruck war das Erstaunen darüber, daß die Alpen fehlten. Man sah etwa zwanzig terrassenförmig aufsteigende, die ganze Breite der Bühne ausfüllende Treppenstufen, die zu beiden Seiten von brückenbogenartig gewölbten Treppen flankiert waren. Wo man schneebedeckte Berggipfel erwartete, versperrte ein Stück schwarzen Tuches, wie ein Segel gespannt, die Aussicht. Dieser Treppenaufbau wurde für alle Schauplätze beibehalten, vermutlich aus Gründen der Sparsamkeit. […] Die Einheitlichkeit des Schauplatzes, der lediglich durch schwarze Vorhänge variiert wurde, hatte für die Zuschauer etwas Befremdendes, zumal an dieser Stätte, wo man die schönsten Prospekte gewöhnt war. Alsbald wurden aus den Rängen mißbilligende Zwischenrufe laut. Anfangs wollte man noch nicht an organisierte Störungsversuche glauben, eher an den Protest phantasiearmer Stammgäste. Als aber Bassermann-Tell, zwischen zwei eng aneinandergeschobenen schwarzen Tüchern hindurchschreitend, mit dem Monolog begann: ‚Durch diese hohle Gasse muß er kommen’, brach ein wüster Skandal los, wie ihn selbst Berlin kaum je erlebt hat. Der Darsteller, von johlendem Lachen umbrüllt, sagte: ‚Da brauche ich gar nicht erst anzufangen’, brach ab, und der Vorhang schloß sich. Nun traten die anständigen Elemente im Publikum durch stürmischen Beifall für die mitwirkenden Künstler ein und verlangten die Entfernung der Radaumacher. Julius Bab sprang auf seinen Sitz und schrie etwas nach oben. Bassermann erschien vor der Gardine und rief, nachdem man ihm Ruhe verschafft hatte: ‚Schmeißen Sie die bezahlten Lümmel hinaus!’ Es handelte sich also um eine geplante Kundgebung, die sich weniger gegen die erste Leistung als gegen die Person Jeßners richtete. Die Störenfriede wurden beseitigt, dann konnte das Spiel fortgesetzt werden; aber die rechte Stimmung wollte sich nach solchen Auftritten, obwohl Herr Bassermann seine Nerven in bewundernswerter Weise beherrschte, nicht mehr einstellen. Trotzdem ist ein großer künstlerischer Erfolg des neuen Intendanten zu melden. Ob sich gerade der Tell für ein dekorationsloses Spiel nach Art der ‚Tribüne’ oder des Zirkus eignet, darüber läßt sich streiten. Was jedoch innerhalb des anfechtbaren Rahmens geboten wurde, war höchster Achtung wert. Man spürte eine starke Hand, die das Dramatische wuchtig herausarbeitete. Man hörte, welche Sorgfalt auf das Wort verwendet war. Man fühlte eine Persönlichkeit. […] Das wichtigste Ergebnis des bewegten Abends bleibt: von den Brettern, die der Tradition geweiht waren, wehte ein moderner Geist.“

Proletarisches Theater in Berlin. NZZ, 22. Dezember 1919, Zweites Mittagblatt, Nr. 2015.
Herbert Cranz, Freiheit („Proletarisches Theater des Bundes für proletarische Kultur“ in der Philharmonie,  14.12.19). – „Das Publikum (in Hut und Mantel) machte einen durchaus kleinbürgerlichen Eindruck. Was sich heutzutage Proletarier nennt, ist ja meist weitaus besser gestellt als die kleinen Bürger, die Beamten, die außerordentlichen Professoren und andere geräuschlose Berufsarten. Zuerst trat Arthur Holitscher vor und sprach einige aufklärende Sätze über die Ziele des Bundes. Das Wort ‚Kultur’, das bessern Europäern nachgerade Leibschmerzen verursacht, kam öfters darin vor. Dann setzte das Spiel ein. […] Herbert Cranz blieb den Nachweis nicht schuldig, daß er Goerings Seeschlacht mit Erfolg gelesen und sich einen wirksamen Effekt aus Unruhs Geschlecht zunutze gemacht hat. Mit Eigenem hielt er sparsam zurück. Die Gesinnung der Arbeit ist zu loben, die dichterische Gestaltung noch zu erwerben. Das Publikum, das mit dieser Sorte Literatur in den letzten Jahren gemästet wurde und sie wahrscheinlich satt hat, spendete nur mäßigen Beifall. Von irgendwelcher Ergriffenheit der Massen war nichts zu spüren. Wenn den Proletariern künftig solche Kulturkost vorgesetzt wird, ist zu befürchten, daß sie ihren Leib- und Magenstücken im Kino treu bleiben werden.“

Berliner Theater. NZZ, 22. Dezember 1919, Drittes Mittagblatt, Nr. 2016.
Ulrich Steindorff, Die Irren (Tribüne, 11.12.19). –  „‚Was soll das bedeuten?’ So hätte man sich eigentlich den ganzen Abend vor Steindorffs Wortkaskaden fragen müssen, wäre man nicht lange hinter das Geheimnis unserer Jüngsten gekommen, denen es weniger um den Sinn als um die Gesinnung, weniger um die Deutung ihrer Gedichte und Gesichte als um den Eindruck des Bedeutungsvollen zu tun ist. […] Daß mit solcher Geheimniskrämerei dem Drama nicht gedient ist, versteht sich von selbst, so wenig man sonst versteht. Es hat darum keinen Sinn, die Handlung – wie kann man so altmodisch sein, vom Drama noch Handlung zu erwarten! – nacherzählen, ans Licht holen, aus dem Wortgestrüpp entwirren zu wollen. Das wäre so rückständig, als suchte man in den aneinandergereihten Tönen modernster Musiker ein Melos. Wir sind schon so weit, daß bei den Theaterbesuchern die Kunst des Gedankenlesens vorausgesetzt wird; sie kommen wie zu eleusinischen Mysterien zusammen, und der des Gottes volle Dichter ist der Mystagog. […] [Z]um Rätselraten sind wir im Theater nicht versammelt. Auch nicht in dem Theater, das sich durch die Wahl seiner Stücke an die gewählteste Hörerschaft wenden möchte.“

Berliner Theater. NZZ, 15. Januar 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 79.
Heinrich Lautensack, Die Pfarrhauskomödie (Kleines Theater, 05.01.20). – „Eine Schnurre – nicht mehr, aber mit einer meisterlich ausgeführten Hauptgestalt. In den sprachlichen Mitteln von raffinierter Einfachheit, mit glücklicher Verwendung bayrischer Dialektausdrücke. Auffallend, wie einzelne Worte und Sätze drei-, auch viermal wiederholt werden, ohne daß man sich daran satt hört. […] Besonders Lucie Höflich strotzte von Lebenskraft, wenn sie auch das Bayrische nicht beherrscht. Ihre Natur quoll erfrischend aus allen Poren, ihr Temperament sprengte fast das Mieder der Rolle. Es war eine ganz urwüchsige künstlerische Schöpfung.“

Und abermals: Großes Schauspielhaus. NZZ, 26. Januar 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 139.
William Shakespeare, Hamlet (Großes Schauspielhaus, 17.01.20). [Siehe auch NZZ vom 08.12.19.] – „‚O mein prophetisches Gemüt!’ … Vom 28. November 1919 bis zum 17. Januar 1920 ist im Großen Schauspielhaus täglich, an Sonn- und Feiertagen zweimal, Die Orestie des Äschylos vor 3600 Hörern aufgeführt worden. […] Unbefangen mußte festgestellt werden, daß der Eindruck, der von der Orestie im Riesenraum ausging, beträchtlich hinter frühern Vorführungen im gewöhnlichen Theater zurückblieb. Der Kritiker, gerecht wie er ist, nahm eine abwartende Haltung ein. Vielleicht, sagte er sich, klappte am ersten Abend noch nicht alles nach Wunsch. Begreifliche Aufregung. Zu berücksichtigen war ferner, daß die Schauspieler sich erst auf die veränderten Raumbedingungen einstellen mußten. Jetzt haben sie dazu lange genug Zeit gehabt; was sie mittlerweile nicht gelernt haben, werden sie vermutlich nie lernen. Nun galt es also, die erste ernste Probe – ohne mildernde Umstände – zu bestehen. – Shakespeares Hamlet war der zweite Streich. Ich bekenne offen, daß ich mit etlichen Befürchtungen hinging. Es ist peinlich, aussprechen zu müssen, daß sie weit, weit übertroffen wurden. Von einem Seelendrama blieb nicht der kümmerlichste Rest übrig. Das Gegenteil von gesteigerter Wirkung stellte sich ein: Stumpfheit, Langeweile. Hamlet als Kinodrama (gräßliche Vorstellung!) hätte sicherlich stärker zu fesseln vermocht. Die Flimmerleinwand hätte wenigstens das Mienenspiel der Agierenden zu ergreifendem Ausdruck bringen können. Dichtung ohne Worte scheint fast noch besser als Dichtung mit Worten, von denen glatt die Hälfte im Raum ertrinkt, rettungslos versinkt. Und hier handelte es sich doch um ein Werk, das man seit der Schulbank am Schnürchen hat. Wie wird das erst bei neuen Dramen werden, deren Wortlaut den Hörern nicht vertraut ist! Schuld der Schauspieler? Keineswegs. Ohne Megaphon oder Schalltrichter werden sie im Kampf gegen die Dimensionen immer unterliegen. Es kann kein Zweifel mehr sein: dieses Haus ist nur für anders geartete Stücke oder für Massenaufzüge zu brauchen. Glaubt mir auf mein Wort! – Als Ersatz für die akustischen Unvollkommenheiten, die das Ausbleiben der Resonanz beim Publikum zur Folge hatte, gab es optische Überraschungen. Hamlet wurde sozusagen zeitlos gespielt. Im Helsingör der grauen Vergangenheit ging offenbar schon die internationale Mode der Gegenwart um. Die Herren vom Hofe hatten das Haar à la brosse gekämmt (so nennt man ja wohl die neueste Gent-Frisur), auch Laertes und Horatio. Sie trugen samt und sonders Norfolk-jackets (so nennt man ja wohl die kurze, eng anliegende, durch einen Gurt geraffte Jacke) mit Pelzbesatz an den Ärmeln und den Taschen, dazu Lord Byron-Kragen. Ihre Überröckchen mit feudalem Pelzkragen waren nicht länger, als sie die Kavaliere auf der Tauentzienstraße in Berlin oder auf der Eisbahn in St. Moritz anhaben. Noch moderner, wenn möglich, waren die Damen gekleidet. Ophelia kam zuerst in dunkelbraunem Samtkleid, bis zu den Knien reichend, mit durchbrochenen Strümpfen und zierlichen Schuhchen; später, in der Wahnsinnsszene, hatte sie ein graues Chiffonkleid angelegt (oder war es Voile?) mit dazu passenden seidenen Strümpfen. Die Königin Gertrude in einem dunkellila Staatsgewand (purple nennen es die Engländer, und es gilt bei ihnen als Hoftrauer) mit einem Ausschnitt, der Schultern, Rücken und Busen frei ließ, hätte im Ritz oder im Astoria damit Staat gemacht. Sie war halt von je ein Bösewicht. So sollte wohl ad oculos demonstriert werden, ein wie modernes Stück der Hamlet ist. – […] Europäische Kunstmenschen schütteln traurig den Kopf, und selbst die Berliner Gemeinde mischte Widerspruch in die Beifallsäußerungen. Dafür werden Schweineschlächters-Gattinnen aus Chicago gewiß rückhaltlos von ‚the biggest stage’ schwärmen. – Soll der Gesamteindruck des Abends wiedergegeben werden, so kann es nur mit dem Hamlet-Zitat geschehen: ‚Schaudervoll! Höchst schaudervoll!’“

Berliner Theater. NZZ, 27. Januar 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 145.
Georg Kaiser, Hölle Weg Erde (Lessing-Theater, 20.01.20). – „Wie immer bei Georg Kaiser hält die Ausführung mit dem Überschwang der Phantasie nicht gleichen Schritt; oder vielmehr: er zieht aus winzigen Prämissen weltbewegende Schlüsse, die den ganzen Bau ins Wanken bringen. […] Statt Klarheit und Wahrheit gibt Kaiser Verstiegenheiten mit einem Schuß Mystik. Statt zum Herzen zu sprechen, verwirrt er den Verstand. Statt Menschen hinzustellen, läßt er Puppen am Draht von Telegraphenstangen tanzen. Statt des seelischen Zwangs herrscht die Willkür. Statt dramatischer Verknüpfung eine hymnische und oft genug sogar eine orphische Verschwommenheit. – Daran mußte auch letzten Endes die rühmenswerte Versinnlichung des Lessing-Theaters scheitern. Es ist bezeichnend, daß man an erster Stelle den prachtvollen, von Cäsar Klein geschaffenen Bühnenbildern seinen Dank abstattet. Danach dem Spielleiter Barnowsky, der mit großem Geschick die besondere Note des Werkes herauszuarbeiten wußte. Erst zuletzt gedenkt man der Darsteller, weil sie kaum mehr als Spruchbänder aufzusagen, keine menschlichen Gebilde zu verkörpern hatten. Und unter ihnen zuerst des ‚Spazierers’ Theodor Loos mit seiner aus eigenem Vorrat beigesteuerten Innerlichkeit, deren fühlbarer Mangel den Dichter Georg Kaiser allemal, wenn er nach höchsten Kränzen langt, des vollen Gelingens beraubt.“

Berliner Theater. NZZ, 2. Februar 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 183.
Arnold Zweig, Die Sendung Semaels („Das junge Deutschland“ im Deutschen Theater, 25.01.20). – „Ein Dreizehnjähriger als Held eines Dramas, das sich nicht um Frühlings Erwachen dreht, mutet […] fast so absurd an wie der Gedanke, daß der Herrgott an einem solchen Kinde die Standhaftigkeit der Kinder Israels erproben will. Der semitische Himmel Zweigs ist mit so kindlichen Vorstellungen angefüllt wie der katholische Strindbergs. […] Daß gewisse Szenen auf der Bühne wirken, ist nicht zu leugnen. […] Um die faustdicke Hintertreppenhandlung emporzuziehen, legt ihr Arnold Zweig ein faustisches Mäntelchen um. Nach dem Muster des Prologs im Himmel streiten der Herr und der Teufel miteinander; diesmal geht es nicht um eine menschliche Seele, sondern um das Duldervermögen eines ganzen Volkes. […] Der Böse verliert seine Wette, an der noch allerhand Propheten, Patriarchen, Dämonen, Renegaten beteiligt sind. […] Zweigs Drama steht ungefähr auf der Stufe eines Tendenzfilms, und die Umrahmung kann von Unbefangenen bloß als Schnickschnack empfunden werden. Laßt ihn weg, und jede literarische Bühne wird diesen dramatisierten Ritualmord verwerfen. In das ‚Junge Deutschland’ ist er wohl nur durch die hebräische Verhimmelung hineingelangt. – Die Zuschauer, durch die vortreffliche Darstellung mit Ernst Deutsch an der Spitze und auch sonst günstig beeinflußt, riefen als Stimme von unten ihr ‚Ist gerettet!’“

Berliner Theater. NZZ, 6. Februar 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 213.
Carl Sternheim (nach Diderot), Die Marquise von Arcis (Deutsches Künstler-Theater, 27.01.20). – „Was mochte den Bourgeoisfresser Sternheim zu diesem in adliger Auffassung befangenen, von vorrevolutionärer Luft durchwebten Stoff ziehen? Wollte er zwischen zwei eigenen Komödien zeigen, daß er auch regelrechtes Theater machen kann und einem bißchen vieux jeu nicht abhold ist? Kleine Erholungspause? Dramaturgische Etüde? Stilübung? […] Die Technik der Vergangenheit wird bewußt nachgeahmt, und der Reiz liegt darin, daß die Zugehörigkeit zu einem vorgeschritteneren Zeitalter doch nicht völlig zu unterdrücken ist. Sternheims Artistentum bereitete sich da einen ihn köstlich dünkenden Schmaus. Auf der einen Seite läßt er Papier sprechen, echtestes Papier; auf der andern guckt schon der Pferdefuß des wütigen Artikeltöters und vertrackten Umstellers der Satzteile hervor. Das Gemenge von Ältestem und Allerneustem ist weit davon entfernt, zu künstlerischer Einheit zu verschmelzen. Es gibt einen Trank, der dem Mixer vermutlich mehr Freude bereitet hat als den Genießern. Und denen, die ihn auftrugen. Seltsam entwachsen schienen die Schauspieler dem ganzen Getue, Gehabe und Gerede.“

Ein Hohenzollernstück im Berliner Staatstheater. NZZ, 9. Februar 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 227.
Hermann von Bötticher, Der Kronprinz (Friedrich der Große. Teil I) (Staatstheater, 29.01.20). – „Als Kuriosum wird das ‚Schauspiel in zwei Teilen’ […] in der Theatergeschichte erwähnt werden, weil es das erste Hohenzollerndrama ist, dem der verflossene Träger der Krone nichts mehr anzuhaben vermochte. Bekanntlich stand ihm Dramen gegenüber, worin ein Mitglied seines Hauses vorkam, das Recht persönlicher Einsprache zu, und er hat davon ergiebigen, dem Untertanenverstand nicht immer einleuchtenden Gebrauch gemacht. Mit Bestimmtheit läßt sich sagen, daß er dieses Werk wenigstens in dieser Form, die an etlichen Stellen das Ohr mancher zimperlichen Hofdame verletzt haben könnte, wenigstens an dieser Stätte nicht auf der Bühne geduldet hätte, wenn auch gegen den Inhalt kaum etwas einzuwenden war. Nun ist es schnurrig, daß im jetzo republikanischen Staatstheater der ärgste Autokrat aus Preußens Herrschergeschlecht unbehellligt auftritt. Das hat nicht das Mindeste mit Politik zu tun (man wittere also nicht reaktionäre oder monarchistische Machenschaften, wo keine sind!); sondern das vormals königliche Schauspielhaus besann sich einfach auf seine Pflicht, neue Dichter zu fördern, und glaubte, in Hermann v. Bötticher einen gefunden zu haben. […] [S]ympathisch, aber auch nicht mehr, war die Aufnahme des Werkes. Ein Anlaß, sich für oder gegen die Historie zu ereifern, lag nach übereinstimmendem Urteil nicht vor. So endete das Königsdrama im republikanischen Staatstheater ausnahmsweise ohne Skandal.“

Berliner Theater. NZZ, 12. Februar 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 246.
Robert Overweg, Das Instanzenkind (Komödienhaus, 01.12.19). [Siehe auch NZZ vom 07.10.09.] – „Um Else Lehmann in einer neuen Rolle zu sehen, ging man ins Komödienhaus zum Instanzenkind von Robert Overweg. Und siehe da, der öde Schwank, den auch die saftigste Darstellerin nicht schmackhafter zu machen wußte, war gekränkt, daß man ihn nicht wiedererkannte, und sprach die geflügelten Worte: ‚Erinnert ihr euch denn nicht, daß ich euch schon einmal erheitert habe? Damals, am 30. September 1909, hieß ich Der Befehl des Fürsten und wurde von denselben Direktoren Meinhard und Bernauer im Berliner Theater gespielt. So kurz von Gedächtnis seid ihr!’ Und der Kritiker war dankbar für den Hinweis und erwiderte: ‚Ausgelöscht, getilgt, spurlos verschwunden warst du aus der Schatzkammer der Eindrücke. […] Ausgelöscht, mit Stumpf und Stiel aus der Erinnerung getilgt seist du in Ewigkeit!’ Und der Schwank entwich mit Dampf in den Orkus.“

Berliner Theater. NZZ, 18. Februar 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 278.
Hermann Bahr, Der Unmensch (Kammerspiele, 10.02.20). – „Hermann Bahr spricht von dem Krieg etwa so wie von einem Schnupfen. Er behandelt die Staatsumwälzung in seinem geliebten Österreich wie ein Gesellschaftsspiel – eben gut genug, ein paar leichtfertige Scherze darüber zu machen. Unfaßbar, daß ein auf neue Ethik gerichteter Schriftsteller solches G’schnas über welterschütternde Vorgänge zum besten gibt. Die Hörer im Kammerspielhaus lehnten das Stück von Rechts wegen ab; davor konnte es auch die Spielleiterin Anna Mildenburg – ach, die Gattin ist’s, die teure – nicht bewahren.“

Romain Rollands Revolutionsdrama. (Uraufführung im Großen Schauspielhaus am 14. Februar). NZZ, 23. Februar 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 308.
Romain Rolland, Danton. – „Nicht Frankreich besann sich seines edelsten Sohnes, den man das Gewissen der Welt während des Krieges genannt hat, weil er über die Schranken des Nationalen hinaus der Menschheit nicht vergaß und wie Antigone für veredelte Menschlichkeit unerschrocken eintrat. ‚On n’est jamais trahi que par les siens’, mag er sich zum Troste sagen. In Berlin sollte dieser Romain Rolland mit seinem Revolutionsdrama Danton, das eine Trilogie eröffnet, zuerst aufgeführt werden. Wir lassen uns die erlesensten Künstler eines Volkes ausliefern und stellen sie vor den Areopag der neun Musen mit Apoll als Obmann. (Am gleichen Abend wurde Rolland in der Philharmonie geehrt, wo Joseph Chapiro den internationalen Vorkämpfer feierte und die Schauspieler Fritz Kortner und Gertrud Eysoldt Bruchstücke aus seinen Werken, hauptsächlich aus dem Johann Christoph, lasen.) – Hat Paris je daran gedacht, Dantons Tod von Georg Büchner zu spielen? Und Büchner war ein Revolutionär und ist bald hundert Jahre tot. Der Gedanke, die Franzosen griffen gar zur Dichtung eines lebenden Deutschen, um ihr von der vaterländischen Anerkennung Tribut zu zollen, könnte nur dem Inferno einer Irrenanstalt entspringen. Jeder mag sich seinen Vers darauf selbst machen. Es ist gut, dem Wissen und dem Gewissen der Welt mit Tatsachen zu dienen … – […] [S]einen höchsten Trumpf spielte Reinhardt im Schlußbild aus. Zuschauerraum und Szene verschmolzen zu einer Einheit. Aus allen Rängen und Richtungen fielen die Zwischenbemerkungen der Bürger. Im Hintergrund, vor hohen Bogenfenstern, wurde das Volk von Paris sichtbar. Auf der Vorderbühne, durch ein Gatter abgeschlossen, standen die Angeklagten. Zwischen zwei Logen thronte mit seinem Anhang der Vorsitzende des Gerichtshofes. Als dann die Verurteilten abgeführt wurden, stürmte der Mob mit der Gewalt eines Naturereignisses herein, riß die Schranken nieder und tobte sich nach Herzenslust aus. Niemals hat der Meister der Massenregie etwas Ähnliches im Theater bieten können. Hier hat sich die Arena zum erstenmal vollauf bewährt. Nur wollen wir uns nicht verschweigen, daß es doch nur ein Spektakel ist (mit sehr viel Spektakel) und mit seelischer Kunst, wie wir sie vom Drama trotz der immer bedrohlicher werdenden Nähe des Films noch immer verlangen, nichts gemein hat. In seiner Art war dieses Schauspiel gewiß grandios, wenn auch keineswegs im Zirkus neu, wo es sonst der Pantomime galt. Aber um zu diesem Monstre-Effekt vorzudringen, mußten wir erst zwei Akte in unmöglichen Zimmern ohne Wände und mit einer Domkuppel über uns ergehen lassen. – Hamlet im Zirkus war – nehmt alles nur in allem – eine Reinhardtsche Greueltat; Danton im Zirkus war eine Virtuosenleistung ersten Ranges.“
 
Berliner Theater. NZZ, 25. Februar 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 321.
Moritz Goldstein, Die Gabe Gottes (Staatstheater, 17.02.20). – „Ein Bauernstück ohne Dialekt. Das ist fast so wie eine nikotinfreie Zigarre oder ein Mensch ohne Heimat. Es fehlt halt die Legitimation der Echtheit, das Lokalkolorit, die Luftschicht, das Arom. (Auf dem Zettel trugen die Personen auch keine Namen, bloß Gattungsbezeichnungen wie der Schmied, der Gastwirt; auf der Bühne hatten sie jedoch sehr wohlklingende französische Namen wie Périgault und Clarisse, so daß die Erinnerung an Maupassant nicht zu bannen war.) – […] Das Staatstheater hätte dieses weder im guten noch im schlechten Sinne erregende Drama unbedenklich auch seinen frühern Stammgästen vorsetzen dürfen. Jetzt konnte es Herrn Bassermann dafür aufbieten, der dem lebenshungrigen Greis eine unheimliche Kraft lieh, obwohl es keine bäurliche war. Die andern Mitwirkenden gaben mehr Hoftheater und Ganghofer als Hof. Das Publikum dankte dem Verfasser durch wohlwollenden Beifall.“

Berliner Theater. NZZ, 5. März 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 373.
Curt Goetz, Menagerie (Deutsches Künstler-Theater, 26.02.20). – „Vier Übungen: ein Tier kommt jedesmal im Titel vor. Sonst sind sie an Stoff und Wert recht ungleich.“

Berliner Theater. NZZ, 11. März 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 410.
Hermann Sudermann, Die Raschhoffs (Residenz-Theater, 04.03.20). – „[…] Das Residenz-Theater brachte nun Hermann Sudermanns letztes, von Königsberg bis Bern schon abgespieltes Drama Die Raschhoffs. Aber Berlin sollte doch etwas voraus haben. Der Autor glaubte nämlich, an andern Orten die Erfahrung gemacht zu haben, daß das tragische Ende seines Werkes dem Publikum nicht genehm war; infolgedessen entschloß er sich, den Konflikt auf gütlichem Wege beizulegen. Er könnte sich zwar auf einen gewissen Ibsen berufen, der in unbegreiflicher Schwäche, von der weichherzigen Darstellerin Hedwig Niemann-Raabe bedrängt, seine Nora bei Mann und Kindern bleiben ließ und an der Vorkämpferin der Menschenrechte damit Verrat beging; aber selbst dieses berüchtigte Beispiel läßt Sudermanns Konzession nicht in milderem Lichte erscheinen. Ein Drama, dessen Ausgang tragisch konzipiert war, ist nicht zu ändern, ohne daß der ganze Bau in Trümmer geht. Hamlet kann sich so wenig mit dem Mörder seines Vaters versöhnen, wie Faust Gretchen heiraten kann. Der alte ostpreußische Gutsbesitzer, der eine Berliner Halbweltlerin auf dem Vorwerk einquartiert, damit sich sein ihr verfallener Sohn austobe, und selbst in die Netze des Flittchens gerät, kann aus dieser Gefühlsverwirrung nicht heil hervorgehen. Indem der Verfasser ihn gestern tot, heute rot haben will, indem er bald wie Fink, bald wie Fliederbusch schreibt, hat er sein Werk duch solche Herrichtung künstlerisch gerichtet. Der nächste Schritt führt zur Parodie.“

Berliner Theater. NZZ, 16. März 1920, Drittes Mittagblatt, Nr. 443.
Paul Schirmer, Der Herr Minister (Komödienhaus, 06.03.20). – „Über Nacht, so schnell wie sich die Umwälzung im deutschen Staatswesen vollzog, wird der biedere Alexander Badekow, bislang ehrsamer Buchbindermeister und Stadtverordneter, auf Wunsch seiner Parteigenossen Kultusminister. An dem nötigen Verstand gebricht es ihm nicht. Er hat auch den redlichen Willen, Reformen einzuführen, es besser zu machen als sein Vorgänger, in erster Linie den Begabten Ellbogenfreiheit zu verschaffen. Aber er muß bald einsehen, daß es mit den guten Absichten allein nicht getan ist. Auf Schritt und Tritt stolpert er über mangelnde Sachkenntnis, enthüllt er Blößen seiner Bildung. Da reicht er freiwillig sein Rücktrittsgesuch ein. Der langen vier Akte kurzer Sinn: Pachulke taugt nicht zum Minister. – Also eine Verspottung, die erste Verspottung des neuen Regimes auf der deutschen Bühne. Wer die Macht besitzt, muß auf Satire gefaßt sein. Nur zu begreiflich, daß der sozialistischen Regierung, mag sie auch das Beste wollen, von politischen Gegnern oder Mißvergnügten ihre schlechten Leistungen angekreidet werden. Doch sollte die Gerechtigkeit nicht verschweigen, wie kurz diese Männer erst im Amte sind. […] Diese allzu wohlfeile Satire hat ein Schulmann von der hohen Warte seiner akademischen Bildung aus geschrieben. Das scheint etliche Hörer im Komödienhaus, die sich geräuschvoll zur Wehr setzten, verschnupft zu haben.“

Der Tanz um Wedekind. NZZ, 29. März 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 522.
Der Wedekind-„Boom“ unter besonderer Berücksichtigung des Marquis von Keith (Staatstheater, 12.03.20). – „Wer zweifelt daran, daß man augenblicklich von einem Wedekind-boom in Berlin zu sprechen berechtigt ist? Laßt uns ehrlich sein: die lieben Zeitgenossen drängen sich mit einem Male zu Wedekinds Stücken, nicht weil sie von ihnen menschlichen Trost oder künstlerische Offenbarungen erwarten, sondern weil darin sexuelle Fragen mit einer bis dahin kaum gekannten Offenheit erörtert werden. Das Stoffliche reizt sie und nur das Stoffliche. Sage mir, zu wem du ins Theater gehst, und ich sage dir, wer du bist. Geschlechtsdinge, mögen sie auch als ernsteste Lebensangelegenheit vorgetragen werden, behalten für Hinz und Kunz immer den Sinnenkitzel. Der Sittenschilderer dieser Zeit wird die Vorliebe der Menge für Frank Wedekind als eine keineswegs erfreuliche Erscheinung behandeln und gewiß nicht auf künstlerische Regungen zurückführen. – Sie waren bestimmend für den Intendanten Leopold Jeßner, als er, schon in seinem Hamburger Wirkungskreis ein überzeugter Vorkämpfer des Dichters, den Marquis von Keith ins Berliner Staatstheater einziehen ließ. Der Gottseibeiuns im frühern kgl. Schauspielhaus – wankt die Erde nicht? Aber sieh da, es wurde ein ganz unbestrittener Erfolg für das Werk und ein wohlverdienter für den neuen Herrn. Zum erstenmal war der Versuch gemacht, Wedekind völlig der Wirklichkeit zu entrücken, ihn dem Puppentheater anzuähneln. […] In diesem phantastischen Darstellungsstil kam das Menschliche des Werkes entschieden zu kurz. Das Ergreifende der Dichtung bleibt die Molly aus Bückeburg, und die ging in dem lauten Treiben der Exzentriks unter. Warum soll man Wedekind nicht auch einmal auf diese Weise versuchen? Sie wirkte ursprünglich und war konsequent durchgeführt. Im allgemeinen dürfte es aber wohl ersprießlicher sein, ein Werk zu spielen, als mit ihm zu spielen. Vor Nachahmungen sei gewarnt.“

Berliner Theater. NZZ, 30. März 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 533.
Jakob Michael Reinhold Lenz (nach Plautus), Die Buhlschwester (Lessing-Theater, 13.03.20). – „Einen ausgesprochenen Mißerfolg hatte das Lessing-Theater mit der Uraufführung eines nach Plautus bearbeiteten Lustspiels Die Buhlschwester von dem alten Johann Michael Reinhold Lenz, dem Jugendgenossen Goethes. Es war eine ebenso laute wie langweilige Angelegenheit. […] Selbst für eine Germanistenbelustigung wären die Szenen zu schal. Heinz Tießen hatte eine Musik dazu geschrieben, die den Lärm noch vermehrte; sie hörte sich an, als ob zwei Orchester ihre Instrumente in einem Vogelhaus stimmten. Der Lenz kann nicht schnell genug wieder verschwinden.“

Der weiße Heiland. Dramatische Phantasie von Gerhart Hauptmann. (Uraufführung im Großen Schauspielhaus zu Berlin am 28. März). NZZ, 6. April 1920, Erstes Abendblatt, Nr. 568.
„Der Dramatiker Hauptmann hat sich um die Ballung der Begebenheiten nicht sehr gekümmert. Der Dichter Hauptmann hat sich einzig an der Gestalt des Herrschers Montezuma bewährt. Da gelang ihm in der Zeichnung eines weltfremden, arglosen, blumenhaften Menschen eine wie von sanftem Mondlicht umflossene Schöpfung. Hier wird ein Einsamer auf dem Thron lebendig. ‚Ihn umtönen andre Sphären. Ihn umrauschen andre Lüfte.’ Im Glück entfaltet er seine kindliche Natur, im Ungemach umschwebt ihn die Märtyrergloriole, wächst er fast zum Heiland empor. Die letzten Szenen grausamer Demütigung zeigen ihn wie Shakespeares König Richard  II. auf dem Gipfel angeborener Majestät; und wenn ihm das räudige Kriegspack die Krone aufstülpt und die Edelsteine as seinem Herrschermantel bricht, so taucht in der Erinnerung eine der rührendsten Episoden aus der Leidensgeschichte Christi auf. – Bei aller Anerkennung für diesen poetischen Gewinn scheint es nicht genug. Wenn ich Gerhart Hauptmann wäre, hätte ich nicht Mexiko und eine um vier Jahrhunderte zurückliegende Vergangenheit gewählt, sonder wäre, meiner Sendung mir bewußt, in die Arena der zuckenden Gegenwart gestiegen, um eine Botschaft an mein Volk zu verkünden. Nicht im spanischen Versmaß der Trochäen, das auf die Dauer leicht ermüdet, sondern im hartgehämmerten Rhythmus unserer Tage. Wenn ich Gerhart Hauptmann wär’ und meines Volkes Führer sein möchte, hätte ich ihm in dieser aus den Fugen geratenen Zeit etwas hingeworfen, das es aus diesem Sumpf zu den Sternen hätte aufblicken lassen, das es emporgerissen, hingerissen, aufgerichtet, seinen Lebensmut gestählt hätte. Ich hätte versucht, ihm wirklich ein Heliand zu werden, und wäre, des Gottes voll, nicht zu menschenfressenden Rothäuten geflüchtet. – Wenn ich Gerhart Hauptmann wäre, hätte ich vor allem nie gestattet, daß mein Werk dem Großen Schauspielhaus überliefert werde. Mit seinen unabänderlichen Raumbedingungen – das steht nun ein für allemal fest – ist es nicht dazu angetan, die seelischen Vorzüge einer Dichtung zu fördern, ist es nur geschaffen, ihre sprachlichen zu verunglimpfen. […] Das Höchste bot Moissi als Montezuma. Nie war er schlichter, nie zu Herzen sprechender (und vollendet sprechender), nie größer. Es schadete nichts, daß er den mexikanischen Kaiser ein bißchen ins Japanische hinübertrug; er fand so starke und innige Töne, wie sie seiner Kunst, die in Manier zu erstarren drohte, kaum noch zuzutrauen waren. Für meinen Begriff hat er, er allein den Erfolg entschieden, an dem der Dichter teilnehmen durfte, während das Umgekehrte wohl das Natürlichere wäre. Aber auch er vermochte nicht, irgend etwas von Ergriffenheit auf solche Entfernungen hin zu projizieren, die Menge zu seelischem Anteil fortzureißen.“

Berliner Theater. NZZ, 9. April 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 585.
Pedro Calderón de la Barca (übers. Hugo von Hofmannsthal), Dame Kobold (Deutsches Theater, 03.04.20). – „Warum nicht? Warum soll nicht dann und wann ein Calderon auf deutschen Bühnen zu flüchtigem Leben erstehen? Er ist ein seltener Gast bei uns geworden, trotz Goethes und der Romantiker überschwenglichem Preis. […] Alles in allem bleibt es bei Friedrich Rückerts Urteil: ‚Calderon mit seiner steifen Formenpracht kann ich begreifen, auch an seinem immer neuen Farbenschmelz mein Aug’ erfreuen …. Aber wer ihn heut noch gelten machen will, den muß ich schelten.’ Reinhardt hielt sich an die Formenpracht und den Farbenschmelz […]. Wie der Spielleiter das Ganze musikalisch einrahmte: mit Mandolinenstimmen und Serenadenstimmung, wie er durch die Drehbühne für den nötigen ‚Dreh’ sorgte, wie er con amore e con brio arbeitete – für diese Herrichtung gibt es kein anderes Wort als lecker. Warum nicht? Die ringenden deutschen Dichter dürfen mittlerweile im Deutschen Theater weiter darben. Warum?“

Nachtrag zu Calderons Dame Kobold. NZZ, 12. April 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 602.
„Bei S. Fischer in Berlin ist jetzt die Übersetzung herausgekommen, die Hugo Hofmannsthal (le gentilhomme bourgeois) für die Aufführung des Deutschen Theaters besorgt hat. Man ersieht aus dem Buche, daß es nicht bei dieser einen spanischen Probe bleiben soll, sondern daß der Wiener Librettist vorhat, Dramen ‚des’ Calderon (der artikellose Genitiv dürfte weniger preziös und einwandfreier sein) ‚teils in getreuer, teils in freier Übertragung’ zu verdeutschen. Während sonst der Berliner Verleger den Namen des Dolmetschs an kaum sichtbarer Stelle mitzuteilen pflegt, als ob die sprachliche Einkleidung eines Werkes nur ein Handlangerdienst wäre, wird hier der Name des Übersetzers an erster Stelle gedruckt und mit größern Lettern als der des Dichters, so daß der Anschein erweckt wird, es handle sich um eine ursprüngliche Arbeit Hofmannsthals. Um so mehr ist man erstaunt, wenn man auf der Rückseite des Titelblattes in verschämter Petitschrift liest: ‚Mehrfach liegt die alte Übersetzung von Gries zugrunde.’ Demnach läßt sich nicht einmal von einer ursprünglichen Übersetzung reden. […] Am persönlichsten tritt der Moderne in zwei Sonetten (S. 125 f.) hervor, die – an sich schön – einigermaßen aus dem Rahmen des Lustspiels fallen, da sie einen stilfremden Ton deutscher Versonnenheit in das romanische Pizzikato tragen.“

Berliner Theater. NZZ, 16. April 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 632.
Eduard Stucken, Myrrha (Trianon-Theater, 08.04.20); Carl Sternheim, 1913 (Kleines Schauspielhaus, 09.04.20). – „Es muß einen Haken haben, Eduard Stuckens Drama Myrrha, sonst hätte es nicht elf Jahre zu warten brauchen, bis es seinen Weg aus dem Buche […] auf die Bühne fand. Und auf die Bühne, welche es schließlich zum Erfolg trug: das Trianon-Theater der Brüder Rotter. – Es hat seinen Haken. Das Stück ist nicht von dem echten Stucken; es ist Stuckwerk, kein Stucken-Werk. Seine Seele wußte nichts von dem, was seine Hand tat. Er verleugnete sein besseres Selbst. Das war artistisch; hier wird er brettern, und wo man klopft, gibt’s einen hohlen Klang. […] Kehre zurück, Eduard Stucken, nach Avalun, und alles sei dir verziehen.“ – Zu Sternheims 1913: „[E]in Freskogemälde der Vorkriegszeit […], als dessen Zentralfigur der rücksichtslose ‚Snob’ Christian Maske, jetzt Exzellenz und Freiherr von Buchop, dasteht. […] Über dieses Zustandsbild, das in seiner Einseitigkeit und in der Maßlosigkeit seiner Verzerrung sich eng mit Heinrich Manns Roman Der Untertan berührt, könnten neben dem Kunstkritiker auch der Handelspolitiker und die Modeplauderin sachgemäß referieren. […] Sternheim bespöttelt Dinge, die er nicht missen möchte. Der Bourgeoisfresser läßt sich die Leckerbissen der Bourgeois gewiß gut schmecken. Wenn der Millionär gewordene Sozialist Shaw nicht eine Streitschrift Sozialismus für Millionäre geschrieben hätte, könnte sie von Sternheim herrühren. – Erstaunlich bleibt an dieser handlungsbaren, ihren Konflikt unzulänglich ausmünzenden Satire die mit einem Starkstrom von Geistigkeit geladene Sprache. In der Kunst des Dialogs, aber auch in der Künstelei, die Fangball mit Begriffen spielt, ist Sternheim unerreicht. Seine Menschen sind durchweg mit Hirnhypertrophie behaftet; doch es fehlt ihnen ebenso, was die Puppen erst zu Menschen machen würde: Herz. Darin Abbilder ihres Schöpfers. Das Wesentliche des Dichters hat ihm leider die Natur versagt oder verkürzt. Alles Zerebralfeuerwerk kann die stetig glühende Flamme nicht ersetzen. Hat man dies erneut festgestellt, so muß man dem Gefühl kalter Bewunderung Ausdruck geben.“

Berliner Theater. NZZ, 26. April 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 691.
Walter Hasenclever, Antigone (Großes Schauspielhaus, 18.04.20). – „Am 2. März 1918 las Walter Hasenclever seine Antigone im Salon seines Verlegers Paul Cassirer vor. Damals wateten wir noch durch blutige Ereignisse, für die ein Abflußrohr in der Dichtung gesucht wurde. Man hob den Zeigefinger und sagte ahnungsvoll ‚Aha!’, da man bald merkte, aus welchem Loch der Wind pfiff. Hier hatte ein nach Entladung japsender Zeitgenosse die antike Maske vorgebunden, um seiner Stimme Gehör zu verschaffen. Hier war einer vor der Aktualisierung eines Ewigkeitswerkes nicht zurückgeschreckt, um der gewalttätigen Gegenwart ins Gewissen zu reden – so wie im Mittelalter Kunstfrevel aus irregeleiteter Religiosität verübt wurden. Hier nahm einer ein heiliges Gefäß des Altertums, um es mit Schlagworten des Tages zu füllen. Hier wurde die Antigone zum antimilitaristischen Tendenzstück mißbraucht. – Inzwischen hat sich der Krieg ausgerast, und Hasenclevers Drama wurde der breitesten Öffentlichkeit auf der Bühne zugänglich. […] An dieser Stelle habe ich oft genug solche Bearbeitungen, die letzten Endes der Phantasielosigkeit unserer Poeten entspringen, mit unwiderleglichen Gründen bekämpft. Hasenclevers Werk ist nur dazu angetan, meinen Widerstand zu verstärken. Ja, ist es denn eine Neubearbeitung? Hat es nicht als eine selbständige Schöpfung zu gelten? Wäre es das, so brauchte sich der Verfasser weder an den Handlungsverlauf zu binden, noch aus den Sophokleischen Gestalten für sich Kapital zu schlagen. […] – Eines jedoch läßt sich ihr [Hasenclevers Dichtung] nicht absprechen: sie hat die Zirkus-Möglichkeiten mit schärfster Witterung erahnt. So bewußt schrieb noch keiner für die Arena in der Art, wie er die Massen gliederte, mit den Solospielern wechseln ließ, die Rede zerhackte, Worte wie Wurfgeschosse schleuderte. Das alles kam […] im Großen Schauspielhaus restlos zur Geltung und im ersten Teil der Tragödie zu starker Geltung. Hier wurden so fesselnde bildhafte Eindrücke vermittelt, daß man über die Dürftigkeit der Ideen hinweghörte. […] Der Beifall war echt und handfest; doch die Herzen konnten sich unmöglich durch dieses Schauspiel bereichert fühlen.“

Berliner Theater. NZZ, 4. Mai 1920, Erstes Abendblatt, Nr. 741.
Paul Kornfeld, Himmel und Hölle („Das junge Deutschland“ im Deutschen Theater, 21.04.20); Robert Prechtl [Robert Friedlaender], Alkestis (Staatstheater, 22.04.20); Hanns Johst, Der junge Mensch (Tribüne, 25.04.20). – „Himmel und Hölle hat auf einer bestehenden Bühne so wenig ein Daseinsrecht wie eine Botschaft an irgendeine Bühne der Zukunft. Zwölfhundert Menschen kommen nicht zum Rätselraten zusammen, heute nicht und nicht in zwölfhundert Jahren. Wollte man die Hintertreppen-Geschehnisse aus dem Wortschwall der fünf Akte herausschälen, so wäre die Tragödie ohne weiteres dem Fluch der Lächerlichkeit preiszugeben. […] – Nach dieser Abrechnung mit Paul Kornfelds in Anbetracht seiner Jugend stupender Sterilität ist es Pflicht hervorzuheben, daß das Deutsche Theater mit einer von Ludwig Berger betreuten, erstaunlich guten Aufführung die Blößen der Tragödie deckte. Gewagtestes wie Kindesmord und Sinnenabschweifungen wurde durch die Vertreterinnen der drei Frauenrollen [Lina Lossen, Agnes Straub, Auguste Pünkösdy] über Abgründe getragen. […] Solche Leistungen entwaffneten das Publikum, das sich musterhaft benahm; nur vereinzelte höhnische Zwischenrufe zeigten, daß sich die zahlenden Zuschauer gefrozzelt fühlten.“ – Zu Prechtls Alkestis: „Dieser alte Stoff von der Königin Alkestis, die sich zum Opfertod anbietet, um ihren geliebten Admet aus den Klauen des Thanatos zu befreien, wird im Schlußakt dahin modernisiert, daß die ins Reich der Schatten Eingetretene nicht etwa von Herakles zurückgeholt wird, sondern die Lust zur Rückkehr an die Oberwelt verloren hat. Alkestis löst sich ins All auf (was dank unsern modernen Lichteffekten ein wundervolles Bild ergibt). Prechtl singt einen wackern Hymnus auf das Leben; aber seiner Weisheit letzter Schluß fließt wohl mehr aus Schopenhauer als aus der Seele einer Gattin und Mutter. Schade, daß wir keinerlei Kontrolle besitzen, ob die Berührung mit dem Jenseits den Lebenshunger abtötet.“ – Zur Sonntags-Matinee von Hanns Johsts Drama: „Zum Kirchgang hatte die Tribüne geladen; die Predigt war ein ekstatisches Szenarium Der junge Mensch von Hanns Johst. Indem er seine Bilderfolge von der Schulbank bis zum Grabe durch Freuden-, Irren-, Krankenhaus als Szenarium ausgab, bewies er einen ungewöhnlichen Grad der Selbstkritik. Ein dramatisches Skelett schreit aber nach Ausführung, nicht nach Aufführung. Darum war das Unternehmen der Tribüne eine Überflüssigkeit. Und ein Danergeschenk für den Verfasser, der mit seinem Grabbe-Drama Der Einsame weit erwachsener, nicht mehr als so junger Mensch vor uns hingetreten war. Vielleicht handelt es sich hier um einen frühern Entwurf. Aller Überschwang des Sturmgerüttelten, alle Gefühlsseligkeit des Drangvollen, viel stoffliche Abhängigkeit ist in der ersten Niederschrift. Frühlings Erwachen wird mit Händen greifbar, noch in der grotesken Namengebung der Lehrer. […] Und da wir die Hoffnung nicht aufgeben, daß er [H.J.] ein Dichter ist, wird er uns das Geständnis nicht verübeln, daß wir Frühlings Erwachen lieber in der Natur gefeiert hätten.“

Berliner Oper. NZZ, 5. Mai 1920, Erstes Abendblatt, Nr. 747.
Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten (Staatsoper, 18.04.20). – „Ich habe hier immer die Meinung vertreten, daß der Bund Hofmannsthal-Strauß kein Glück für den Komponisten wurde und geeignet ist, die Lebensdauer seiner Opern zu beeinträchtigen. Ich könnte mir vorstellen, daß spätere Zeiten der Straußschen Musik andere Texte unterlegen, wie man es mit den Operetten seines Namensvetters versucht hat. Dies Paar ist von zu ungleichem Geblüt: Hofmannsthal die Quintessenz des Literaten, ein Geschmäckler, Artist durch und durch; Strauß bei regstem Kunstverstand ein frischer Naturbursch. Hofmannsthal kommt vom Raffinement her und schminkt sich, wenn es sein muß, Naivität an; Strauß bringt die Naivität als Gottesgeschenk mit und greift, wenn es sein muß, zum Raffinement. In seiner Thematik ist er ganz naiv geblieben, gradezu unwählerisch; in der Instrumentation türmt er den Ossa der Kühnheit auf den Pelion des Effekts. In der Melodik geht seine Musikantenseele gelegentlich mit ihm durch; in der Koloristik wägt sie feinste Möglichkeiten. Dieser orientalische Märchenstoff, mag er schon in der Gruppierung der beiden Paare wehmütige Erinnerungen an die Zauberflöte wecken, kann dem im Grunde unkomplizierten Strauß schwerlich eine Herzensangelegenheit geworden sein. – […] Wie Strauß im einzelnen die Farben mischt und verteilt, das ist das wunderbare Geheimnis seiner unerreichten Meisterschaft. Neue Quellen rauschen nicht in ihr auf; doch die alten genügen, diese seine ausgedehnteste Oper zu speisen. Wenn nur die letzte Vollendung der Technik am Endlichen seiner Erfindungsgabe nicht ihr Menetekel fände! Sobald das Melos frei dahinströmt, sickert es nicht selten durch den Sand des Abgenutzten. Der Wohlklang wird mit Trivialität erkauft. – […] Die Aufführung selbst stand unter dem hellsten Stern. Das herrliche Orchester, sein überlegener Leiter Leo Blech, die Damen Hafgren (Kaiserin), Kemp (Färbersfrau), Karin Branzell (Amme), während die Herren das schwächere Geschlecht blieben – sie alle waren sich bewußt, daß sie im Dienste des größten heute lebenden Könners wirkten.“

Berliner Theater. NZZ, 6. Mai 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 752.
George Bernard Shaw, Frau Warrens Gewerbe (Lessing-Theater, 24.04.20); George Bernard Shaw, Die große Katharina (Theater in der Königgrätzer Straße, 27.04.20). – „Kein lebender Ausländer wird auf deutschen Bühnen so gehätschelt wie Bernard Shaw; von den toten hat ihm lediglich Strindberg eine Zeit den Rang streitig gemacht. Zu Beginn des Krieges hatte es fast den Anschein, als ob der kluge Geschäftsmann das Herz über den Kopf und die Gesinnung auf einen Januskopf stellte; später brach sich sein Gerechtigkeitsgefühl Bahn, das beiden Lagern bittere Wahrheiten zu schlucken gab. Je näher der Friede rückte und je hoffnungsloser Deutschland am Boden lag, desto mehr besann sich der Verfasser von Anweisungen über Modern Prizefighting auf die Grundsätze, die in der Heimat des Faustkampfs dem unterlegenen Gegner zugute kommen. Erleichtert atmeten die Berliner Bühnenleiter auf. – […] Frau Warrens Gewerbe […], das freilich in einer merkwürdig mißratenen Aufführung […] sein Alter und seine Schwächen deutlich enthüllte. […] – An der Skizze Die große Katharina, ‚vier Szenen aus dem Petersburger Hofleben des achtzehnten Jahrhunderts’, […] merkt man vor allem die geistige Ausspannung. Hours of Idleness – der Titel, den Lord Byron kokett über seine erste Gedichtsammlung setzte, trifft auf manchen hastig hingeworfenen Ulk Shaws zu.“

Roman  Drama  Film. NZZ, 10. Mai 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 772.
Fjodor Dostojewski (bearb. Wilhelm Kaselowski), Die Brüder Karamasow (Neues Volkstheater, 20.04.20): Vergleich von epischer Vorlage, Dramatisierung und Verfilmung. – „Der Roman des russischen Dichters verhält sich zum Drama des deutschen Irgendwer [Wilhelm Kaselowski], wie die Partitur einer Wagnerschen Oper zu einem Biergarten-Potpourri. Ja, das ist es: ein Biergarten-Potpourri. […] – Ich gehöre zur Gattung der immer mehr aussterbenden Zeitgenossen, die das Kino, wenn es mit der Literatur in Wettbewerb zu treten sucht, verabscheuen. Soweit es Tagesereignisse im Bilde festhält oder Belehrungszwecken dient, soll seine ungemein wichtige Mission nicht bestritten werden; aber sonst ist es nur gemein, die tiefste Stufe des Volksamusements, das sich an die Armen im Geiste, den Millionär so gut wie das Dienstmädchen, wendet und deswegen ungeheuren Zulauf hat. […] Der bloße Gedanke, daß einem verehrungswürdigen Dichter wie Dostojewski sein höchster Schmuck: das Wort geraubt wird, erfüllt mich mit Grausen. Und mit Trauer, daß immer weitere Kreise an diesem Ersatz geistiger Nahrung Genüge finden. Ein Berliner Anwalt, selbstverständlich Vertreter von Filmfirmen, hat kürzlich die Stirn gehabt, das Kino öffentlich das Lieblingsvergnügen des deutschen Volkes zu nennen. Armes deutsches Volk! Und es ist ein schwacher Trost, daß die Dinge in andern Ländern genau so, wenn nicht noch schlimmer liegen. Jeder Widerstand ist längst zwecklos geworden.“

Das Zürcher Streichquartett in Berlin. NZZ, 11. Mai 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 782.
Eröffnungskonzert (Bechsteinsaal, 04.05.20). – „[S]chon der erste Abend hat uns die Gewißheit gegeben, wie gute Musik und wie gut Musik in der Schweiz gemacht wird.“

Das Zürcher Streichquartett in Berlin. NZZ, 16. Mai 1920, Achtes Blatt, Nr. 813.
Zusammenfasssende Würdigung der vier Konzertabende (Bechsteinsaal, 04., 06., 08., 10.05.20). – „Ohne Übertreibung wird man feststellen dürfen, daß der ganze Berliner Konzertwinter nicht so viele neue Kammermusik-Schöpfungen ans Licht gezogen hat wie die eine Maiwoche – dank dem Wagemut der Zürcher. […] Was besonders für sie einnahm, war die wohltuende Schlichtheit ihres Wesens, die nichts vom Mätzchenhaften des Virtuosentums kennt, sondern sich nur als treue Dienerin am Tone fühlt. Fremd zogen die Zürcher in Berlin ein; sie lassen bloß Freunde zurück. Fortan werden sie gewonnenes Spiel haben. So oft Ihr kommt, Ihr sollt willkommen sein.“

Bildungskurs im Theater. NZZ, 20. Mai 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 835.
„An neun Sonntagvormittagen hat das Staatstheater in Berlin breitesten Schichten der Bevölkerung Bilder aus der deutschen Vergangenheit zu sehr erschwinglichen Preisen geboten. Sie führten von den Zeiten der Ritterepoche bis an die Schwelle der Gegenwart. […] Das Programm bestand jedesmal aus einem einleitenden Vortrag, der die Besonderheit eines Zeitabschnitts zu umreißen hatte, und künstlerischen Illustrationen, die für das Wesen der Epoche oder ihrer Hauptvertreter bezeichnend sind. Dabei wurde auch die Musik gebührend herangezogen, und die Sänger der Staatsoper verbanden sich mit den Mitgliedern des Schauspielhauses, die ausgewählten Klangbilder zu vermitteln. […] Niemand wird diesen lehrreichen Zyklus ohne Gewinn besucht haben. Ob er nun der Initiative des Intendanten Leopold Jeßner oder des Kultusministers entsprang – es muß der sozialistischen Regierung als Verdienst gebucht werden, daß sie bestrebt ist, zu so billigen Preisen dem Volke geistige Nahrung zu gewähren. Aber vorerst sollte dem schamlosen Wucher, der noch immer und immer mehr mit leiblicher Nahrung getrieben wird, von Grund aus gesteuert werden; ein unterernährter Körper wird auch von Dehmels Erntelied nicht satt. Die alten Mönche pflegten zu sagen, ein voller Bauch studiere nicht gerne; ein hungriger noch viel weniger, selbst wenn das Studium in der Form genußreichster Unterhaltung dargeboten wird.“

Berliner Theater. NZZ, 20. Mai 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 841.
Fernand Crommelynck, Der Maskenschnitzer (Staatstheater, 12.05.20). – „Alles Novellistische sozusagen – die See, das Städtchen, die Umwelt, das Klimatische – wird mit bestimmender Deutlichkeit gegeben; der eigentliche Konflikt des Künstlers, der Frau und Schwägerin gleich stark liebt, kommt dagegen kaum über Andeutungen hinaus. […] Und trotzdem fesselt das Werkchen irgendwie weit über Alltägliches hinaus, weil es von einer heimlichen Musik erfüllt ist. Es könnte eine hingehauchte Oper werden, so im Stile von Debussys Pelleas und Melisande. – Das Staatstheater hatte für die beiden Frauenrollen ebenbürtige Vertreterinnen an Johanna Hofer und der von München her bestens bewährten Annemarie Seidel; sie wetteiferten miteinander an Zurückhaltung und Innigkeit. Zwischen ihnen keuchte, sang, schnob, schwitzte der aktivistische Herr Fritz Kortner, ein Darsteller von ungewöhnlicher Kraft, den man indes sparsamer verwenden müßte, wenn sich das Geheimnis seiner Wirkung nicht zu bald abnutzen soll. Hier war er durchaus fehl am Ort, weil er keine Melodie hat in sich selbst; er ist ein Tubenstoß oder ein Paukenwirbel und sollte ein sordinierter Geigenton sein. Der Maler Emil Pirchan hatte einen künstlerischen, aber wohl nicht ganz passenden Rahmen beigesteuert und für die zarteste Abstimmung der Farben gesorgt. Wundervoll, wie die beiden Frauengewänder in präraphaelitischer Harmonie zusammenklangen. Das Publikum ließ sich von dergleichen Reizen nicht bannen; nachdem es sich beängstigend lange mäuschenstill verhalten hatte, sträubte es sich zum Schluß wie ein gereizter Kater.“

Berliner Theater. NZZ, 27. Mai 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 882.
Ludwig Rubiner, Die Gewaltlosen (Neues Volkstheater, 22.05.20). – „[…] Wenn dem arglosen Hörer von der ewigen Wiederholung der billigen Lockmittel Freiheit und Gemeinschaft die Ohren gellen, denkt er schaudernd daran, daß Unfreiheit und Gemeinheit viel eher mit dem Schreckensregiment der Gewaltlosen verquickt erscheinen. Eine Dichtung könnte zu utopistischen Ideen überreden, könnte ihr ‚Seid umschlungen, Millionen!’ durch Musik der Sprache einhämmern; abgestandene Volksversammlungs-Salbaderei, die die Bürgerlichen zur Zielscheibe ihres Spottes nimmt, läßt uns kalt. Es war in hohem Grade peinlich. In höherem langweilig.“

Cäsar im Zirkus. NZZ, 7. Juni 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 948.
William Shakespeare, Julius Cäsar (Großes Schauspielhaus, 28.05.20). – „Was soll man dazu sagen! Schon vorher waren Wunderdinge erzählt worden: von tausend Statisten, die ‚Cäsar!’ brüllten; daß Tag und Nacht geprobt worden sei; daß jede Probe den Leiter des Großen Schauspielhauses in Berlin 5000 (in Buchstaben: fünftausend) Mark gekostet habe und dergleichen. […] Die gewaltige Arbeit in Ehren – sie vermag das Urteil nimmermehr zu betören. – Für ihn [Max Reinhardt] kamen vornehmlich, nein: ausschließlich die Massenszenen in Betracht: der feierliche Aufzug Cäsars, die Senatssitzung auf dem Kapitol, die Leichenreden auf dem Forum. Sie taten, wie erwartet, ihre Schuldigkeit. Cäsars Entree (um diesen opernhaften Ausdruck zu gebrauchen) wurde lebendig wie nie zuvor. Halb Rom schien auf den Beinen. Der Pöbel schrie Heil, das durch dumpf rumorende Musikklänge verstärkt wurde und orkanartig anschwoll. Bürger kamen, Bürgerinnen. Krieger kamen, Soldaten in voller Ausrüstung, Liktoren, wohl eine halbe Kohorte, Senatoren kamen. Die Leibgarde rückte auf. Mohren fehlten nicht im Zuge. Ein Gewimmel halbnackter, dreiviertelnackter, vierfünftelnackter Gestalten. […] Zugegeben, daß diese drei Szenen die wichtigsten der ersten drei Akte sind; darum allein gehört Julius Cäsar noch nicht in den Zirkus. Denn dazwischen stehen Partien, die das seelisch Wertvolle der Dichtung ausmachen und nebenbei von unvergänglicher Schönheit sind: der Bericht des Cassius über die menschlichen Schwächen des vergötterten Cäsar, die Gewissensbedenken des Brutus, seine Zwiesprache mit Portia. Sie fielen samt und sonders den Riesenmaßen des Hauses zum Opfer. […] Doch Max Reinhardt wußte sich in seinen Vorzügen und Mißgriffen unbedingt wieder an die erste Stelle zu setzen. Der Dirigent erschien wesentlich wichtiger  als das aufgeführte Werk und die Ausführenden. Das Richtige ist das nun und nimmer, wenn auch dem Cäsar der Bretter seine Getreuen wie stets zujubelten. Von allen Aufführungen der Römertragödie, die ich in Deutschland und in England gesehen habe, war dies bei weitem die anspruchsvollste und die eindrucksloseste. Ihr Signalement müßte lauten: Riesenaufwand – belangloses Drama. […] Wir sind auf dem Broadway der Kunst einen beträchtlichen Schritt weiter gekommen. Heil uns!“

Berliner Theater. NZZ, 9. Juni 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 962.
Franz Arnold u. Ernst Bach, Die bessere Hälfte (Deutsches Künstler-Theater, 01.06.20). – „Pünktlich mit Junianfang hat die Sommerspielzeit der meisten Berliner Bühnen eingesetzt. Sie bringt teilweise neue Leiter, teilweise neue Kräfte, durchgängig ein anderes Programm. Dieses steht, nachdem der literarische Mantel gefallen ist, im Zeichen des Frohsinns. Warmes Wetter – leichtere Kost. Sofern nicht das Sensationsstück, also die grobstoffliche Spannung, auftaucht, heißt die Parole: ‚Mensch, du sollst und mußt lachen!’ Dazu bietet sich in dem Schwank Die bessere Hälfte von Franz Arnold und Ernst Bach reichlich Gelegenheit, solange der Komiker Max Adalbert nicht von den Brettern des Deutschen Künstler-Theaters weicht. […] Der Schwank erfüllte seinen Zweck.“

Berliner Theater. NZZ, 23. Juni 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 1048.
Enrico Balbo (übers. Felix Neumann), Das Glas der Jungfrau (Lessing-Theater, 12.06.20); Rudolf Lothar, Das Morgenblatt (Kleines Theater, 16.06.20). – „Sommerspielplan auf der ganzen Linie. Das heißt: Demaskierung, Nackttänze der Lachlust und des Unterhaltungstriebes, Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, Rutsch nach unten, federleichte Ware. Es gibt viele Kammern im Hause der Kunst und noch mehr im Palaste der Unkunst. Apoll ist im Seebad, und die Musen verbringen ihren Urlaub schwerlich in der Großstadt.“

Berliner Theater. NZZ, 12. Juli 1920, Erstes Abendblatt, Nr. 1160.
Karl Sloboda, Sonate (Kleines Theater, 03.07.20). – „Kann es etwas Sinngemäßeres geben, als sich bei sengender Glut in einen geschlossenen Raum ohne Ventilation zu setzen und drei heitere Spiele über sich ergehen zu lassen? Als solche waren die unter dem Titel Sonate zusammengefaßten Einakter von Karl Sloboda bezeichnet. […] Sloboda, dessen früheres Lustspiel Am Teetisch nach England gedrungen ist, verfügt über eine internationale Plaudergabe. Das Publikum des Kleinen Theaters wußte solche Vorzüge dankbar zu würdigen.“

Ein Hebbel-Drama. NZZ, 29. Juli 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 1253.
Günther Branden, Elise Lensing (Kleines Theater, 21.07.20). – „Im Berliner Kleinen Theater gibt man jetzt ein Schauspiel Elise Lensing, dessen Held Friedrich Hebbel ist. […] Der Gedanke, hervorragende Dichter und Musiker in eigener Person auf die Bretter zu bringen, ist nicht erst durch die Kinoverflachung und –verkafferung unserer Läufte entstanden. Schon um die Mitte des vorigen Jahrhunderts betrat der junge Schiller in dem Schauspiel Die Karlsschüler von Heinrich Laube die Szene. Ihm folgte bald der junge Goethe in Karl Gutzkows Lustspiel Der Königsleutnant. War das eine Wonne, wenn Jung-Wolfgang, von einer Dame dargestellt, ‚Kleine Blüten, kleine Blätter’ aufsagte! Auch Heinrich Heines junge Leiden behaupteten sich lange auf der Bühne. […] Von den Musikern kam wohl zuerst, wie es recht und billig ist – nein, es war ein Unrecht – Beethoven an die Reihe: in einem längst verschollenen Singspiel Adelaide von Hugo Müller. Der Naturalismus räumte dann gründlich mit diesem ganzen Bildungsersatz auf. Aber als das Dreimäderlhaus einen ungeahnten Welterfolg einheimste, machte der arme Schubert in erschröcklichem Maße Schule. Auch die Dichter kamen wieder hoch. Hanns Johst griff zu Grabbe (Der Einsame); Walter Eidlitz warb für Hölderlin. […] – Alle diese Werke schreiben sich die Zinsen eines berühmten Namens gut, zehren von erborgtem Glanz. Wenn ihnen die eigene Puste ausgeht, führen sie gern ipsissima verba poetae an. Vor anderthalb Jahren stand hier zu lesen (s. oben NZZ vom 15.02.19): ‚Ich möchte dem jungen Mann, der aus ehrlicher Begeisterung für Hölderlin ihn auf die Bühne gezerrt hat, nicht weh tun, aber die ganze Richtung scheint mir unehrlich. Nennt einen Dichter meinetwegen Friedrich Krause, doch zeichnet ihn so und legt ihm solche Verse in den Mund, daß jeder denkt: aha, Hölderlin! Aber treibt nicht mit den Großen Mißbrauch, indem ihr sie leibhaftig auf die Bretter verpflanzt und ihnen als einzige Legitimation die Purpurflicken ihrer eigenen Gedichte aufklebt.’ Ich durfte das umso eher schreiben, als ich selbst in meinem Oskar Wilde-Dramolet [Robert Anstey] andere Wege gewandelt bin. Den Schriftsteller machte ich zum Maler, nannte ihn Robert Anstey, legte ihm nicht seine eigenen Aussprüche in den Mund (das kann jeder Schuster oder Besitzer einer Aphorismensammlung), sondern erfand Worte, die Wilde gesagt haben könnte. Mir scheint, das ist tausendmal schwerer als die Flickarbeiten, die sich mit fremden Federn (Stahlfedern) schmücken, und hat mehr mit wahrer Kunst zu tun. So muß man im Zeitalter der Selbstanpreisungen sein eigener Homer werden … – […] Alle Gefühlsbeziehungen zwischen zwei Menschen sind so unendlich kompliziert, daß sie von einem Dritten kaum je bis auf den Grund durchschaut und ‚richtig beurteilt’ werden können. Und nun schickt sich ein annoch physiognomieloser Günther Branden an, in die Tiefen eines solchen Verhältnisses hinabzuleuchten, seine unentwirrbaren Fäden in drei Akten bloßzulegen. War es ihm um eine Verherrlichung Elisens zu tun – die brauchte sie nicht mehr. War es ihm um eine Ehrenrettung Hebbels zu tun, so durfte dieser nicht bis zur Brutalität herzlos erscheinen. Man denke: er tritt seine Studienreise an, während im Nebenzimmer sein Kind auf dem Sterbebette liegt. Aber es ist nicht auszudenken, wie man sich innerlich empört hätte, wenn der abgebrühte Schlafbursche statt Friedrich Hebbel zufällig Friedrich Krause genannt wäre. So ihr ein Genie zum Helden eines Dramas macht, müßt ihr seines Geistes einen Hauch verspüren lassen.“

Der Figaro-Film. NZZ, 12. August 1920, Erstes Abendblatt, Nr. 1331.
Figaros Hochzeit (Regie: Max Mack) (U. T. Kurfürstendamm, 30.07.20). – „Jedesmal denkt man: das war die Höhe, der Gipfel der Geschmacklosigkeit, die äußerste Grenze der Kunstgreuel, ein negatives Nonplusultra, ein nicht mehr zu schlagender Rekord der Barbarei, die ultima Thule des Kaffertums – und erlebt dann schaudernd, daß immer noch eine Steigerung möglich ist, daß wir offenbar noch lange nicht den höchsten Punkt erreicht haben. – Horaz, der Geschmäckler, war im Irrtum, als er den Satz verkündete: sunt certi denique fines. Für den Film gibt es keine Grenze. Er ist das Band der unbegrenzten Möglichkeiten. Wir stehn erst am Anfang der Entwicklung. […] – Im Gegensatze zu Schriftstellern und Musikern, die sich im Dienste des Films – man fühlt es, auch wenn man es nicht wüßte – noch nicht aller Skrupel zu entäußern vermögen, haben sich die Schauspieler mit Haut und Haaren, mit Herz und Hand der Non olet-Industrie verschrieben. Es beunruhigt sie kaum, daß dieser Moloch die ernsten Schaubühnen allmählich zu verschlingen droht. Ist es zu fassen: Moissi der Diener der Dichtung (manchmal freilich auch ihr launischer Herr), der mit dem Worte wuchtigste Wirkung erzielt, der Künstler der Sprache, gibt sich dazu her, einen stummen Figaro zu machen? […] Ist es zu fassen: die Primadonna der Berliner Staatsoper [Vera Schwarz] verzichtet (gegen Bezahlung) darauf, die Rosen-Arie zu singen, und begnügt sich damit, eine recht wenig aristokratische Gräfin hinzustellen? Das Beste, was sie haben, müssen alle diese Künstler opfern. Noch für kleine Rollen sind namhafte Kräfte der Berliner Bühnen herangezogen. Übertroffen werden sie von der ‚Filmdiva’ Hella Moja, die als Cherubin etwas von Rokoko-Grazie zeigen kann und als einzige, durch die Anmut ihrer Bewegungen, dem Geiste von Mozarts Musik nicht gar zu wesensfremd erscheint. […] – Ihr wähnt, Zeitgenossen, das lasse sich nicht mehr überbieten? Es ist immer noch eine Steigerung möglich. Schon finden Aufnahmen für einen Hamlet-Film statt, und Asta Nielsen schlüpft bereits in das schwarze Gewand des Dänenprinzen, während sich Shakespeare im Grabe herumdreht.“

Zwei Berliner Uraufführungen. NZZ, 17. August 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 1352.
Curt Corrinth, Familie (Neues Volkstheater, 07.08.20); Kurt Paetzold, Die Kunstkritik (Kleines Theater, 11.08.20). [Die Uraufführung des letztgenannten Stücks war in Wirklichkeit am 30.08.19 am Landestheater Gotha.] – „Im Neuen Volkstheater, das höchst unvolkstümlich nach ausgesprochen literarischer Marke trachtet, die Groteske Familie von Curt Corrinth, einem epischen Amokläufer. Sein erster Bühnenversuch. Nach kurzem Hasenclever-Auftakt ganz in Wedekinds Bahnen wandelnd. Ein ins Hochstaplerische übersetzter Kammersänger. Nur noch Grimasse ohne den Ingrimm. Nur Kasperle ohne Geistigkeit. Die Pathetik des Vorbilds ins Läppische aufgelöst. […] – Im Kleinen Theater ein Lustspiel Die Kunstkritik von Kurt Paetzold. Man denkt: Paul Cassirer – und es ist ein ordenslüsterner Kommerzienrat. Man denkt: Bode – und es ist bodenlos. Man denkt: ‚Die Venus mit dem Papagei’ – und es ist ein Papagei als Geburtstagsgeschenk für den Schwiegervater. Man denkt: ‚Oaha’ – und es ist Moser. Aber Moser war daneben ein gottgesalbtes Genie. Man denkt … man soll sich das Denken abgewöhnen.“

Exit Junges Deutschland. NZZ, 5. September 1920, Zweites Blatt, Nr. 1452.
Otto Zarek, Kaiser Karl V. (Abschiedsvorstellung der Gesellschaft „Das junge Deutschland“ im Deutschen Theater, 29.08.20). – „Am 23. Dezember 1917 trat die Gesellschaft ‚Das junge Deutschland’ (mit Reinhard Sorges dramatischer Sendung Der Bettler) im Deutschen Theater zu Berlin vor eine beschränkte Öffentlichkeit; am 29. August 1920 verschwand sie mit Otto Zareks Drama Kaiser Karl V. von der Bildfläche.  Seit der Aufhebung der Zensur hatte sie kein Daseinsrecht mehr. Die Förderung junger dramatischer Talente stand auf ihrem Programm; selbstverständliche Forderung hätte also dramatisches Talent sein müssen. Jung waren die Aufgeführten wohl alle, aber Talente und gar dramatische Talente? Im Verlaufe von drei Jahren ist es den findigen Leitern und den scharfsichtigen Lektoren des Vereins im Schweiße ihres Angesichts gelungen, nicht eine einzige ausgesprochene Bühnenbegabung ans Licht zu ziehen. Denn die Verfasser der beiden stärksten Werke, deren sich die Gesellschaft annahm, waren bereits in andern Städten zu Worte gekommen: Goering mit der Seeschlacht in Dresden, Unruh mit dem ersten Teil der Trilogie Ein Geschlecht in Frankfurt a.M. […] – Wer hat, fragt man sich, durch die Aufführung im Jungen Deutschland wirklich gewonnen? Welcher des befruchtenden Regisseurs harrende Dichter, welcher zahlende Zuschauer? Wohl aber mußte gelegentlich der Dichter die Zeche zahlen, weil er einem hilflosen Herold des Direktors ausgeliefert wurde, während dieser seine Kraft für Shakespeare und andere umstrittene Größen sparte. Reinhardts Geist, semper cupidissimus novarum rerum, hatte längst in der Hedschra sein Heil gesucht. Als das Junge Deutschland gegründet wurde, beschäftigten ihn wohl schon Gedanken an den Zirkus; da es ausgerungen, da er vertan und versungen, läuten die Glocken sämtlicher Kirchen Salzburgs, rauschen am Ende schon die Wasser der Niagara-Fälle. Die Welt ist weit; Berlin ist entgöttert; Reinhardts Ruhm geht auf Reisen. Zu seinen bleibenden Taten in der Theatergeschichte wird es gehören, daß er bei keinem Unternehmen mit dem Herzen bleibt. Für jede frische Idee ist er Feuer und Flamme; kaum steht das Kind auf zwei Beinen, vermag es ihn nicht mehr zu fesseln, denn der Arge liebt das Neue. Was wird das Nächste sein? – Schlafe wohl, Junges Deutschland. Du bist ein glänzendes Fiasko gewesen. Niemand wird dir eine Träne nachweinen. – Der Abschied wurde uns durch die Wahl des letzten Stückes wahrhaftig nicht erschwert. […] Zarek hat noch so gut wie alles zu lernen. Er sollte sich zunächst einmal darüber klar werden, daß es kein Drama ohne Handlung gibt. Oder, wenn ihm das eine zu veraltete Anschauung ist, wenigstens kein Drama ohne Konflikt. Oder, wenn er auch darüber von der Höhe seiner modernen Kunstbetrachtung lächelt, dann doch kein Drama ohne Gegenspieler. Es geht nicht an, einen Helden oder einen halben Helden der Geschichte durch zwanzig Bilder hindurch monologisieren zu lassen, gelegentlich von der Antwort eines Vertrauten unterbrochen […].“

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1920 / 1921

Berliner Theater. NZZ, 10. September 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 1485.
Hermann Sudermann, Die Freundin (Residenz-Theater, 02.09.20); Leo Walter Stein, Die Scheidungsreise (Deutsches Künstler-Theater, 02.09.20). – „Eigentlich müßte der Titel Die ‚Freundin’ geschrieben sein. Denn es handelt sich um eine Freundin, von der mit verschmitzem  Augenzwinkern oder mit schmierigem Lächeln gesprochen zu werden pflegt. Sie bricht in den Frieden eines ostpreußischen Rittergutes ein, allwo die Besitzerin, eine junge Witwe, mit ihrem Knaben und dessen Erzieher haust. Ihre Gedanken weilen gelegentlich noch bei dem Gatten, der vor zwei Jahren freiwillig aus dem Leben schied (warum?), öfter schon bei dem nachbarlichen Gutsherrn, dessen Werbung früher abgelehnt wurde. Die Besucherin, eine Art Röcknitz im Unterrock, hat sofort heraus, wo alle der Eros drückt, und rüttelt die Landbewohner nun tüchtig durcheinander. […] Wenn man, eingestandenermaßen, ein Krankheitsbild entwerfen wollte, mußte man die Symptome dieser bestimmten Krankheit, das von der Norm Abweichende, aufzeichnen, also in ein ungewöhnliches Seelenleben hineinleuchten. Unser Dichter besorgt das mit der Psychologie eines Pferdedoktors. Seine von der verrotteten Zeit zum Glück unberührte Parsifal-Natur bewährt sich hier wieder in liebenswürdiger Ahnungslosigkeit. […] Einstweilen versteht er sein Handwerk noch aus dem Effeff. Das hat dem im Ausland geschätztesten Vertreter neudeutscher Bühnentechnik, der vor dem Krieg keine Heimstätte mehr in Berlin besaß, zu einer Renaissance bei den Rotters und ihrem Anhang verholfen. Alle Teile kommen so auf ihre Kosten. Nicht zum wenigsten die Schauspieler. Tilla Durieux gab die Hauptrolle; sie hätte sie nicht geben sollen.“ – „Wenn Max Adalbert die Hauptrolle gibt, wie in dem musikalischen Schwank Die Scheidungsreise von Leo Walter Stein, hat man wenigstens die Gewißheit, daß man lacht. Man denkt nicht daran, daß der Bräutigam in tausend Nöten schon hundertmal dagewesen ist; man läßt alte und neue Witze gleichermaßen über sich ergehen; man hört eine Kabarett-Musik von Hugo Hirsch nur mit halbem Ohr; man sieht die andern Mitwirkenden bald kaum mehr; man ist immer wieder von der tiefernsten, mätzchenlosen Sachlichkeit dieses außerordentlichen Komikers erschüttert.“

Reinhardts Rückkehr. NZZ, 23. September 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 1557.
Max Reinhardts Entschluß, doch in Berlin zu bleiben; August Strindberg, Die Brandstätte (Deutsches Theater, 17.09.20). – „Also es war ein Schreckschuß. Habt ihr daran gezweifelt? Oder glaubtet ihr an ein Reklamemanöver? Geräuschloser, als er zu gehen drohte, hat Max Reinhardt die Leitung seiner drei Bühnen in Berlin wieder übernommen. Die Väter der Stadt zogen ihm nicht wie dem grollenden Coriolan entgegen. Demnach scheint die Lustbarkeitssteuer nicht gar so erdrückend, im Bedarfsfalle aber ein willkommener Vorwand zu sein. Übrigens hat die Presse – das muß ihr gutgeschrieben werden – die ganze Angelegenheit mit höchster Seelenruhe behandelt. Seitdem das Große Schauspielhaus die Ernüchterung in weite Kreise getragen hat, ist Reinhardts Valuta erheblich gesunken. Dem Scheidenden oder vielmehr: dem angeblich Scheidenden wurden keineswegs nur Lorbeerkränze gewunden; er bekam manche Distel zu spüren. Hätte er in diesem Augenblick wirklich Ernst gemacht, so wäre sein deutscher Nachruhm durchlöchert gewesen, weil man ihm Fahnenflucht vorwarf. Unter solchen Umständen war es entschieden das Klügste, auf das amerikanische Angebot (freiwillig oder notgedrungen, vorläufig oder endgültig?) zu verzichten und im Lande zu bleiben. Reinhardts künstlerische Position hat sich durch dieses Liebäugeln mit Dollarien schwerlich verbessert. – […] Ein Glück, daß die Zahl der Dramaturgen, welche ‚wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt’, keine Einbuße erfahren hat. Ihren angestrengten Bemühungen ist es gelungen, ein für szenische Vorführung ganz unergiebiges Kammerspiel von Strindberg, Die Brandstätte, aufzutreiben. Die deutschen Dramatiker können indes weiter darben. Natürlich ist der schwächste Strindberg bis zu einem gewissen Grade noch sakrosankt, weil auch in einem solchen Nebenwerkchen die Klaue des (kranken) Löwen sichtbar wird. Es ist ihm hier darum zu tun, seine bis zum Überdruß abgeleierte These von der Schlechtigkeit der Menschen noch einmal vorzutragen. […] Das wird im einzelnen mit bohrendem Verstand bloßgelegt, aber auch mit einem Verstand, der in seiner bis zur Manie gesteigerten Einseitigkeit rettungslos verbohrt ist. […] Selbstverständlich durfte dem am Boden liegenden deutschen Volke diese Heilsbotschaft jetzt nicht vorenthalten werden. Der Anblick von so viel Räudigkeit hat für die Zeitgenossen etwas Herzerquickendes.“

Berliner Theater. NZZ, 30. September 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 1604.
Heinrich Lautensack, Das Gelübde (Lessing-Theater, 25.09.20). – „Nach der Pfarrhauskomödie, die vielen gläubigen Katholiken ein Ärgernis war, kommt jetzt Heinrich Lautensack im Lessing-Theater mit dem Schauspiel Das Gelübde zu Worte. Und man begreift, daß fromme Herzen sich in ihren religiösen Empfindungen verletzt fühlen konnten. Sehr delikate Dinge werden – man braucht nicht zu sagen: mit lüsternen Händen angefaßt, aber wohl kaum mit der eingeborenen Keuschheit des Dichterherzens behandelt. Irgendwie ist ein verschmitztes Augenzwinkern, ein heimliches Kichern dabei, das Grund zur Verstimmung bieten mag. Für so Subtiles ist der Nachweis vor Gericht schwer zu erbringen; es läßt sich nur mit den Fingerspitzen fühlen. […] Durch die Erfindung, nicht durch die Bewältigung des Stoffes wird sich dieses Drama einprägen. Sein Wert liegt höchstens in der Skizzierung, nicht in der Ausgestaltung. Es beschäftigt den Kopf mehr als das Herz. Darum klang der Beifall auch nur gedämpft.“

Berliner Theater. NZZ, 1. Oktober 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 1606.
Carlo Goldoni (bearb. Julius R. Haarhaus), Mirandolina (Theater in der Königgrätzer Straße, 23.09.20). – „Von der Duse her ist uns die Locandiera des Goldoni in gesegneter Erinnerung. Es war ihre einzige Lustspiel-Rolle; es ward ein einziges Lust-Spiel. Die Süßigkeit südlicher Schelmerei bezauberten unsere Sinne. Nach ihr durfte nur eine aus Nordland es wagen, die listige, lustige Wirtin zu verkörpern: Agnes Sorma, nach der geborenen Venezianerin die es duch ihre Ehe gewordene. Als deren Nachfolgerin erschien jetzt Else Heims, welche als Mirandolina […] auftrat. Sie war, trotz unkleidsamer Robe, allerliebst anzuschauen und machte ihre Sache durchaus wacker; doch sie machte sie eben mit Hochdruck und Nachdruck, es war nicht der Ausdruck ihres Wesens. […] Statt Lustigkeit stellte sich etwas ein, das auch mit L beginnt, und Goldonis Zähmung des Widerspenstigen wurde ein zahmes Vergnügen.“

Berliner Theater. NZZ, 14. Oktober 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 1686.
Hans Franck, Godiva (Staatstheater, 05.10.20). – „Was ein auf Hohes gerichteter Kunstwille vermag, das ist in Hans Francks Drama Godiva geleistet und gelungen. […] Die Sagengestalten sind mit Hebbelschem Blute – nein, mit Hebbelschem Geiste getränkt, und auch Francks Sprache in der Art, wie sie den Regungen der Brust bis zu den letzten Wurzeln nachgräbt, verrät offenkundig das große Vorbild. […] Und auch den Schluß hat Hebbel noch auf dem Gewissen. Da mündet, ganz wie in der Genoveva, nur durch keinen Zeitraum getrennt, ein verzwicktes psychologisches Drama in eine naive Legende. […] Kniffliche dialektische Auseinandersetzungen, die durch ein Wunder geschlichtet werden, wecken nachträglich Bedenken gegen den ungeheuren Wortaufwand; der Knoten muß mit denselben Waffen gelöst werden, mit denen er geschürzt wurde. Das Wunder läßt in den Hörern nur Verwunderung zurück.“

Berliner Theater. NZZ, 15. Oktober 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 1692.
Karl Schönherr, Kindertragödie (Kleines Schauspielhaus, 07.10.20). – „Selten erschien uns Schönherr so hohl und leer wie in der Kindertragödie, deren Titel die falsche Vorstellung aufkommen läßt, als handle es sich um die allgemein gültige Tragik der Jugend, welche hier an dem Ehebruch der Mutter zerbricht. […] Aus diesem nichts als traurigen Spiel flammt es wie ein grelles Plakat auf: da seht ihr’s, was die Folgen sind, wenn eine hemmungslose Mutter sich so weit vergißt; die unschuldigen Kinder müssen die Zeche zahlen. Mehr kommt nicht heraus. Aber das haben wir längst gewußt.“

Reinhardts Rücktritt. NZZ, 28. Oktober 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 1770.
Max Reinhardts Rücktritt von der Leitung seiner drei Bühnen; Leo Tolstoi, Er ist an allem schuld / Nikolaj Gogol, Die Spieler (Kammerspiele, 19.10.20). – „… Und an das ausländische Ende reihte sich in den Kammerspielen des Deutschen Theaters der ausländische Anfang. Die Direktion Max Reinhardt schloß mit einem schwächlichen Strindberg; die Direktion Felix Hollaender begann mit Streuseln von Tolstoi und Gogol – guten Meistern, ‚doch lang schon tot’. Die deutschen Dramatiker können indes weiter darben (vgl. Nr. 1557). – (Zwischenbemerkung: der Verdacht, als sollten hier nationalistische Gesichtspunkte bei künstlerischer Wertung den Ausschlag geben, braucht gewiß nicht, seiner Albernheit wegen, ernstlich zurückgewiesen zu werden. Der Nachdruck liegt nicht darauf, daß es fremde Werke, sondern darauf, daß es Werke unbestrittener Größen sind, während die ringenden deutschen Dramatiker zurückgesetzt oder doch zurückgestellt werden. Die Pietät gegen die Toten ist entschieden mit geringerm Wagemut und geringerm Risiko verknüpft als die Verpflichtungen gegen Lebende.) – Inzwischen ist auf Reinhardts Rückkehr alsbald Reinhardts Rücktritt von der Leitung seiner drei Bühnen gefolgt. Er geht und er bleibt. Der Direktor ist gegangen, angeblich ein Opfer dieser ungünstigen Zeitläufte; der Regisseur bleibt. Kaufmännisch ließe sich der Wechsel des Regimes so ausdrücken: das Unternehmen ‚firmiert’ anders. Von einer Änderung im Kurs verlautet vorläufig nichts. Während Reinhardt, von Lustbarkeitssteuer und Kinokonkurrenz bedrückt, zu verzagen scheint, springt der starke Mann in die Bresche. Als ob für ihn diese Sorgen nicht vorhanden wären! Was der Chef sich nicht mehr zutraut, glaubt sein langjähriger Gehilfe leisten zu können. Der frühere Bühnenleiter wird künftig nur noch als Gastdirigent in seinen Häusern auftreten. So ist seine weitere Mitwirkung als Star gesichert. Es wäre für den Kenner der Verhältnisse leicht und lockend, den Propheten zu spielen; warten wir lieber gefaßt die Entwicklung der Dinge ab. – Einstweilen hat sich anscheinend nichts von Belang geändert. Vielleicht war es nur um diesen Nachweis dem neuen Herrn an seinem ersten Abend zu tun. Er kam uns russisch. Eine Komödie von Tolstoi: Er ist an allem schuld läßt noch in zwei hingestrichelten Szenen den Prediger und Weltverbesserer zu seinem Rechte kommen. […] Moissi gibt diesem russischen Strolch eine bezaubernde romanische Liebenswürdigkeit. Ein drolliger Kauz voll südlicher Anmut wird lebendig. Er sprüht von Laune und wird in der Zerknirschung ergreifend. […] Grellere Farben trägt er in der Komödie Die Spieler von Gogol auf. Hier hat er einen vom Kartenteufel besessenen Betrüger darzustellen, der in eine Gesellschaft von Gaunern gerät und von ihnen geprellt wird. […] So hat der erste Abend der Direktion Hollaender dem ersten Darsteller des Hauses einen wohlverdienten Erfolg eingetragen.“

Ur-(Faust + Griselda). NZZ, 29. Oktober 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 1776.
Johann Wolfgang von Goethe, Urfaust (Deutsches Theater, 22.10.20); Gerhart Hauptmann, Griselda [Erstfassung] (Kleines Theater, 20.10.20). – „Es mag wohl bald ein Vierteljahrhundert her sein, daß der sogenannte Urfaust – jene Abschrift des Faust-Fragments von Goethe, die das schreibselige Hoffräulein der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar, Luise von Göchhausen, genommen und Erich Schmidt 1887 in ihrem Nachlaß aufgefunden hatte – in Berlin zum erstenmal öffentlich vorgelesen wurde. Täuscht mich mein Gedächtnis nicht, so fand die Veranstaltung zu irgendeinem wohltätigen Zwecke an einem Sonntagmittag im Bechstein-Saal statt. Auf dem Podium saßen der Professor der neuern Literaturgeschichte Erich Schmidt, der Hofschauspieler Dr. Max Pohl und die schon ins Privatleben zurückgetretene Schauspielerin Hedwig Niemann-Raabe: Faust, Mephisto, Margarethe. Erich Schmidt hielt sich durchaus wacker neben den beiden Künstlern von Beruf, obwohl der Meister des wissenschaftlichen Vortrags, wenn er, was öfters geschah, nach dem Lorbeer des Komödianten langte, ein klein wenig dilettantisch wirkte. Max Pohl war von den Brettern her als ein mit kaustischem Humor gewürzter Teufel bekannt. Mit Spannung, doch nicht ohne Besorgnis sah man dem Wiederauftreten der einst angeschwärmten Niemann-Raabe entgegen. Da saß im schwarzseidenen Kleid eine bejahrte Dame von stattlichem Umfang und ein bißchen tuntig, die es sich immer noch zutraute, die Illusion des Goethischen Gretchens allein durch ihre Stimme zu wecken. Der Anfang: ‚Bin weder Fräulein, weder schön’, hatte fast etwas Komisches: der Gegensatz zwischen Wirklichkeit und Fiktion wurde peinlich empfunden. Es waren nur die ersten Minuten, da war die Enttäuschung überwunden. Dann stand man völlig im Banne dieser matronenhaften Margarethe. Und erlebte etwas Unerhörtes. Die seelische Leuchtkraft der wundervollen Frau entzündete sich immer mehr an den Versen und strahlte eine beglückende Wärme aus. Nach dem hinreißend gesprochenen Gebet: ‚Ach neige, du Schmerzensreiche’ mußte eine Pause gemacht werden, so erschüttert waren die Hörer. Erich Schmidt, der wahrhaftig nicht zu den von Goethe gerühmten Männern zählte, die leicht weinen, wischte sich die Tränen ab, und man darf ohne Übertreibung sagen, daß kein Auge im ganzen Saale trocken blieb. So überwältigend war der Triumph des Geistes über den Stoff. – Nie wird man dieses künstlerische Ereignis vergessen, und sollte man, mit Steinachs Hilfe, so alt werden wie Methusalem. Was hätte nach einem so tief zu Herzen gehenden Erfolg näher gelegen, als den Urfaust vom Theater herab seine Wirkung erproben zu lassen! Bei den engen Beziehungen, die Erich Schmidt zu allen Berliner Bühnenleitern unterhielt, wäre es ein Leichtes gewesen. Aber er wollte nichts davon wissen. Mit vollem Recht. Goethe hat seiner Dichtung die endgültige Form gegeben. Er brauchte zwei Menschenalter dazu. So reizvoll es auch ist, einen Einblick in die Werkstatt des Dichters zu tun – darin unterschied er sich von vielen künftigen Berufsgenossen, daß er nur ein fertiges Gedicht in die Welt hinaus senden wollte. […] – Trotz alledem, trotzdem Erich Schmidt dagegen war, hat man im bildungsgesättigten Deutschland schon mehrfach den Urfaust auf die Bühne gebracht. Und auch das Deutsche Theater, das unter Max Reinhardt einst drei verschiedene Besetzungen des Faust gezeigt hatte, griff nun zu dem Fragment, das in der Hauptsache die Gretchen-Tragödie bietet. Mit demselben Reinhardt als Gastdirigenten. Um den äußern Eindruck vorwegzunehmen: höchste Bewunderung galt einzig dem Künstler Goethe, der diesen frühen Entwurf, durchaus Produkt des Genies, mit letzter Meisterschaft vollendete. Von der Aufführung selbst wurden keinerlei seelische Werte vermittelt. Man fühlte sich weder erschüttert noch erhoben. Wohl aber, wie es des Hauses der Brauch ist, durch mancherlei abgelenkt. […] – Durch Besonderheiten glaubte man auch die Darstellung interessanter machen zu können. Helene Thimig war selbstverständlich Gretchen. Wo gäbe es heute eine keuschere Künstlerin? Aber ihre außerordentlichen Vorzüge drohen allmählich in Manier zu versinken. Sie hat sich einen so süßlichen Sington angewöhnt, daß sie nur noch, statt zu Herzen, auf die Nerven geht. Dabei bleibt sie durch ihr holdinniges Mädchentum eine spröde Wonne. […] Ein Experiment war es, Ernst Deutsch, der auf alle aufrührerischen Söhne der Aktivisten geeicht ist, den Mephisto spielen zu lassen. Er hatte Schärfe, aber nur der Vokalisierung; er hatte Sarkasmus, mehr des Gaumens als des Gehirns; er hatte gar keinen Humor. Umso mehr die Marthe von Agnes Straub. Äußerlich glich sie einer überlebensgroßen Frommen Helene von Wilhelm Busch; ihr Gebaren war von einer solchen Lüsternheit, daß Mephisto zwar sich bei ihr wohlfühlen konnte, Gretchen aber, und dazu ein so sittsames Gretchen, niemals diese Nachbarin ins Vertrauen gezogen hätte. Unbegreiflich, daß der Regisseur für solche Stilnuancen kein Gefühl hatte. […] Die kleinste Rolle, der Valentin, hatte die einwandfreieste Verkörperung gefunden: in Wilhelm Dieterle, der seine wenigen Zeilen mit wild loderndem Ingrimm sprach.“ – Mit Bezug auf die Erstfassung von Hauptmanns Griselda: „Auf die Dichtung, die herrliche Einzelheiten neben dem reichlichen Füllsel birgt, fällt in keiner Weise neues Licht. Im Leben, das eine große Affenkomödie ist, mag alles möglich sein; in der Poesie muß eine gewisse Stileinheit walten, wenn sie nicht vor die Affen gehen will. Hauptmann war sich des rechten Weges wohl bewußt, als er mit der prachtvollen Liebesszene schloß; dabei soll es sein Bewenden haben.“

Berliner Theater. NZZ, 2. November 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 1805.
Hans Müller, Flamme (Lessing-Theater, 23.10.20). – „Waren wir wirklich im Lessing-Theater? An der durch Otto Brahm geweihten Stätte? Freilich, auch er mußte Sudermanns Blumenboot hundertmal spielen, um für Ibsen alles tun zu können. Sein Nachfolger Barnowsky hat seinen Über-Sudermann in dem Wiener Schriftsteller Hans Müller, sein Blumenboot in dem dreiaktigen Schauspiel Flamme gefunden. Es kommt dem Geschmack der heutigen Premierengäste mit feinster Witterung entgegen, wofür sie ihm begeistert Beifall spendeten. Dieser Hans Proteus Müller, Verfasser eines Einakter-Terzetts Gesinnung, ist ein Hans in allen dramatischen Gassen, ein Tausendsassa, Melpomenes Fregoli. Im dritten Kriegsjahr gab er sich aus voller Brust patriotisch (Könige); nun, da die Zeitgenossen hurtig vom Kyffhäuser auf den Blocksberg gestiegen sind, sucht er das Land der Straßendirnen mit der Seele und die Seele der Dirne im Straßenschmutz. […] In der dankbarsten [Rolle] konnte Käthe Dorsch, dem Kabarett und der Operette entsprungen, strahlend zeigen, daß sie eine Vollblutnatur ist. Hoffentlich bewährt sich ihre prima vista-Individualität auch noch in der zehnten Rolle. Sie war die Entdeckung des Abends, nicht die Müllersche Uraufführung (mit dem spiritus asper).“

Theaternotizen. NZZ, 7. November 1920, Zweite Sonntagausgabe, Fünftes Blatt, Nr. 1833.
„Berlin, 5. Nov. M.M. Georg Kaisers burleskes Tanzspiel Europa, eine ungekonnte Offenbachiade, entfachte im Großen Schauspielhaus einen Theaterskandal von Zirkusumfang.“ – Im einzelnen siehe unten NZZ vom 11.11.20, Nr. 1855.

Berliner Oper. NZZ, 10. November 1920, Erstes Abendblatt, Nr. 1852.
Eugène d’Albert, Revolutionshochzeit (Deutsches Opernhaus Charlottenburg, 18.10.20); Emil Nikolaus Rezniček, Ritter Blaubart (Staatsoper, 31.10.20). – „Mit schlimmen Befürchtungen ist man in diesen Herbst gegangen. Infolge der ungeheuerlich gesteigerten Kosten glaubte man, eine ernstliche Bedrohung, zum mindesten eine Stockung des Musikbetriebes voraussagen zu müssen. Das erdrosselte Deutschland, hörte man unken, werde auch noch sein liebstes Kind einbüßen. Glücklicherweise haben die Schwarzseher, soweit Berlin in Frage kommt, nicht recht behalten. Hier ist kein Nachlassen der öffentlichen Musikpflege zu bemerken. Die Konzerte, fast so zahlreich und ebenso abwechslungsreich wie früher, schrecken nicht einmal durch die beträchtlich höheren Eintrittspreise. – Auch auf dem Gebiete der Oper herrscht erfreulich reges Leben. Das Charlottenburger Opernhaus veranstaltete eine d’Albert-Woche, die, als Neuheit für Berlin, die vor Jahresfrist in Leipzig eingeläutete und in Zürich schon bekannte Revolutionshochzeit brachte. Der Komponist muß sich hier manches unsanfte Wörtchen von der Presse gefallen lassen; er kann es umso leichter verschmerzen, als ihm die Gunst des Publikums nach wie vor gehört, und in der schwersten Kunst des ridendo audire ingratum steht er beherzt seinen Mann. – Es folgte eine Reznicek-Woche. Sie bescherte uns eine neue Sinfonie, die Arthur Nikisch im Philharmonischen Konzert aus der Taufe hob. Sie gipfelte in der von der Staatsoper unternommenen Aufführung seines musikalischen Märchenstückes Ritter Blaubart. […] – Wer den charmanten E.N. v. Reznicek kennt, muß sich sagen, daß er zur Tragik des Stoffes unmöglich ein inneres Verhältnis haben kann. Sie ist bei ihm anempfunden, nicht Ausfluß eines Dämons. Er muß seiner im Grunde feingeistigen Natur Töne abringen, die mehr ihre Grenzen als ihre Homogenität offenbaren, muß sein Allegro-Temperament aufpeitschen. Er greift zu schrillsten Dissonanzen, die ihm aus dem Kopf, nicht aus der Brust strömen. Geradezu verräterisch wird in dieser Beziehung der Schluß: wenn die Flammen zu züngeln beginnen, regt sich in dem Komponisten nicht die Inspiration, sondern eine so deutliche Reminiszenz an den Feuerzauber, daß selbst heutige Parkettgäste – bitte sehr, 100 Mark der Platz! – einander leise Rippenstöße versetzen oder schmunzelnd zunicken. […] – Reznicek fühlte sich wahrscheinlich nicht durch die Abgründe des Helden angezogen, sondern durch das Makabre, das Spukhafte, das Phantastische. Wo es grausigen Humor zu veranschaulichen gilt, ist er ganz in seinem Element: in der Szene, da Blaubart seinen ermordeten Frauen im Kellergewölbe etwas vorgeigt, und besonders im Auftritt der Leichenräuber. Hier erreicht seine Instrumentation den Gipfel des persönlichen Ausdrucks und der technischen Meisterschaft. – Im Punkte des reinen Könnens bedeutet seine Partitur das Letzte an moderner Farbengebung, das auch neben Strauß in Ehren besteht. Die reizvollste Handschrift glitzert in allem Rankenwerk, in graziösen Linien, in leicht hingeworfenen Melodienaperçus. Ein Slevogt der Musik führt die Feder. Das ist bewundernswert aus dem Ärmel geschüttelt. Und wenn der Moderne, in alte Operntradition einmündend, dem Zwiegesang seine Reverenz erweist oder gar, wie am Schluß des ersten Aktes, ein unmotiviertes Quintett vom Zaune bricht, springt sein Musikantenblut über alle Hindernisse des Stoffes und alle Bedenken des Verstandes klangselig hinweg. Dieser Künstler hat seine Heimat auf der Sonnenseite des Lebens und will gegen sein besseres Selbst im Schatten wandeln. Es ist ihm bald ein Textbuch zu wünschen, das seine erstaunlichen Gaben ins rechte Licht, ins Licht setzt. Er ist inzwischen sechzig Jahre geworden und verdient einen weithin hallenden Erfolg.“

Berliner Theater. NZZ, 11. November 1920, Zweites Morgenblatt, Nr. 1855.
Georg Kaiser, Europa (Großes Schauspielhaus, 05.11.20). – „Auf all die Tragödien im Großen Schauspielhaus, nicht nur von Dichtern herrührend, folgte nun das Satyrspiel Europa, Spiel und Tanz in fünf Aufzügen von Georg Kaiser. Nahmen die Tragödien gelegentlich einen unfreiwillig komischen Verlauf, so stand hinter dieser Burleske ein tragisches Menschenschicksal. Trauriger stimmte noch das tragische Dichterschicksal des völligen Versagens. – Die Tagessensation, die Georg Kaiser seinen Mitbürgern bietet, soll von künstlerischer Wertung ferngehalten werden. So gerne man einem am Boden Liegenden Freude bereiten möchte – es kann ihm leider bloß die Quittung ausgestellt werden über das Mißvergnügen, das er verschwenderisch ausstreute. – Der Vielwendige wollte uns mit einer Offenbachiade erheitern. Er hat die Sage von der durch Zeus in Stiergestalt entführten Europa travestiert. Mit einem symbolischen Anhang. Die Königstochter verhält sich durchaus ablehnend gegen die verweichlichten und verweibischten Jünglinge am Hofe ihres Vaters; nachdem sie aber von dem göttlichen Stier – sagen wir: wachgeküßt ist, sinkt sie den rauhen Kriegern, die aus fremdem Lande kommen, an die zottige Brust. Sie werden sie in die Heimat mitnehmen, die fortan ihren Namen tragen soll. Europa wird die Stammutter der Kriegerkaste, die eines Tages die verzärtelte östliche Kultur überrennt. – Kaiser war sich in keiner Weise des rechten Weges bewußt. Er fand nicht den Stil für dieses auf Blumauers Spuren wandelnde Werk. Er wollte lustig sein und wurde ledern. Er offenbarte (berlinisch ausgesprochen: offenbachte) eine hahnebüchene Humorlosigkeit. Diese ist bereits von den Schauspielern so stark empfunden worden, daß sie kräftig nachhelfen zu müssen glaubten. Von ihnen stammten die wenigen belachten Witze-Anleihen bei der Operette und billige Improvisationen, die vor äußerster Geschmacklosigkeit nicht zurückschreckten. Der genius loci legte ihnen die Clownerie nahe. Wo sich früher der dumme Aujust tummelte, da wälzte sich jetzt der Gott Hermes am Boden. Einfach göttlich. – Auf die Dauer ging das den urteilsfähigen Zuschauern über den Spaß. Zum Schluß schallten dem für Beifall dankenden Regisseur Karlheinz Martin Liebkosungen wie ‚Affentheater’ und ‚Zirkusstall’ entgegen. […] Man kann nicht umhin, dem Direktor Hollaender zu der Aufnahme oder der Annahme dieses Tanz-, Firlefanz- und Ochsenschwanz-Spiels sein Beileid auszusprechen. Wartet nur, balde wird man Reinhardt im Triumph zurückholen.“

Ein apokrypher Shakespeare. NZZ, 19. November 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 1907.
William Shakespeare (bearb. Karl Franz Etlinger), Perikles von Tyrus (Neues Volkstheater, 12.11.20). – „Perikles von Tyrus gilt allgemein heute nicht mehr als ein Werk Shakespeares. […] Das Neue Volkstheater in der Köpenicker Straße hatte den Mut, an diesen Pseudo-Shakespeare heranzugehen. ‚Den lieb’ ich, der Unmögliches begehrt’; der Versuch mußte seine Kräfte übersteigen, doch das Gebotene übertraf die Erwartungen. Not macht erfinderisch. Es ist kaum glaublich, wie man jetzt in Berlin mit erbarmungswürdigen Mitteln auszukommen strebt, und es gelingt auch so. […] Ein Bravo dem wackern Regisseur! Sein bester Helfer war der Schauspieler Paul Bildt: voll Wucht, Schwung, Größe im Leid. Auch die Chargenrollen waren zum Teil ansprechend besetzt. Sonst – nehmt alles nur in allem: der Abend wird im Gedächtnis haften.“

Neue Bühnenkunst in Berlin. NZZ, 25. November 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 1941.
William Shakespeare, König Richard der Dritte (Staatstheater, 05.11.20). – „War das noch Shakespeares König Richard der Dritte, den der Intendant Leopold Jeßner im Staatlichen Schauspielhaus zeigte? Es war mehr eine Paraphrase; die höchst eigenwillige, aber durchaus fesselnde Vision eines Regisseurs. Mit dem gelegentlich unterstrichenen Leitspruch ‚Wie ich es sehe’. – Gleich der Auftakt überwältigt. Nachtschwarze Finsternis. Aus dem Pechrabendunkel tritt, grell beleuchtet, das hinkende, zum Himmel stinkende Scheusal – tritt frech auf den Souffleurkasten und wendet sich direkt ad spectatores. Der Schauspieler Fritz Kortner spricht den ersten Monolog mit einer gesammelten Kraft, einer Anspannung, einer Wucht, als ob die musikalische Bezeichnung furioso vorgeschrieben wäre. Selten sah man zu Beginn einen Darsteller so Funken sprühen, als ob er sich vorher wie ein Rad heiß gelaufen hätte. Er gibt Takt und Tempo für das Folgende an. – Der Vorhang teilt sich. Die Bühne wird sichtbar. In einen blutroten Rahmen gefaßt. (Jeßner arbeitet gern mit symbolischen Farben. Im Marquis von Keith war alles auf schwarz-weiß gestellt.) Bis zu halber Höhe reicht eine düster graue Mauer. […] Gegen den Schluß hin wird statt der Mauer ein Treppengestell sichtbar. Hier huldigen, pyramidenhaft geschichtet, die Untertanen dem neugekrönten Richard. Alle in blutroten Mänteln. Hier marschiert Richmond mit seinen Truppen auf. Alle in weißen Mänteln. Hier träumt – auf der Treppe – Richard seinen furchtbaren letzten Traum. Hier tobt – auf der Treppe – die Schlacht. Hier eilt Richard, in Todesangst nach einem Pferd brüllend, die Stufen hinab und fällt – im Kampf. – Die Treppe scheint nun einmal das Zeichen, in dem Jeßner zu siegen gewillt ist. Im Tell Sinnbild der Alpenwelt; im Keith Schranke zwischen Bourgeois- und Bohème-Welt; im Richard Universalörtlichkeit. Mehr illusionsstörend als –fördernd. Aber sie entschwindet zum Glück dem geistigen Auge, weil Jeßner hier seine stärksten Wirkungen erzielt. […] – Das Unvergeßliche der Schluß: wenn Richard im Takte der Musik hereinstapft, nach einem Pferd schreit, wie ein Betrunkener immer ‚Pferd’ lallt, rhythmisch noch die Treppe hinuntertorkelt. Verzweiflung klammert sich an Klangseligkeit, wie Elektras Raserei in den Tanztaumel mündet, wie Tristans Verzückung in ein Walzermaß übergeht. Der Atem stockt uns. Unmöglich, es zu beschreiben; man muß es hören. – Auch malerische Wirkungen werden, trotz Verzicht auf Dekorationen, herangezogen. Im Abstimmen der Gewänder spürt man künstlerische Absicht (Emil Pirchans Werk). Wie sich etwa das leuchtende Blau, in das Buckingham gekleidet ist, von der Sinfonie in schwarz abhebt, oder wie das Violett der Königin als Farbenfleck in eine Gruppe hineingesetzt ist. Äußerlicher der Gegensatz zwischen dem Rot der Truppen des gekrönten Schlächters und dem Weiß der Richmond-Leute. – Doch die Hauptsache bleibt das Wort. Da hat Jeßner eine Herkules-Arbeit vollbracht. Unter fast drei Dutzend Mitwirkenden kaum ein unzulänglicher Sprecher. […] Über allen Kortner als Richard. Von jeher hat mir dieses Monstrum gar nichts gesagt, selbst als Kainz es zum durchtriebenen Diplomaten hinaufspielte und ihm die Haltung des Hofmanns lieh. Vor Kortner hat man das Gefühl: ein Dämon ist auf die Menschheit gehetzt. Modernem Empfinden vermenschlichen läßt sich die Gestalt nicht; im Verunmenschlichen ist Kortner schwerlich zu überbieten. Er setzt mit unerhörter Bravour ein und endet im schneidendsten Fortissimo. […] – Etwas von gleichem Range haben die letzten Jahre kaum in Berlin gezeigt. Gewiß noch nicht die Vollendung, aber in dem Glauben bekräftigend, daß wir auf dem Wege zu neuen Möglichkeiten der Bühne sind.“

Berliner Theater. NZZ, 29. November 1920, Zweites Abendblatt, Nr. 1969.
Hans José Rehfisch, Der Chauffeur Martin (Deutsches Theater, 20.11.20). – „Während der Regisseur Reinhardt für sein Gastspiel in Kopenhagen die dänische Sahne von der Künstlerschaft des Deutschen Theaters abgeschöpft hat, führt Direktor Hollaender mit den trauernden Hinterbliebenen die Tragödie Der Chauffeur Martin von Hans José Rehfisch daheim auf. – […] Man sitzt vor diesem Erzeugnis der Gehirnakrobatik ohne das leiseste Gefühl in der Brust. Über die drei ersten Akte geht man mit bedauerndem Achselzucken hinweg, wie über eine Zeitungsnotiz. Die Disputation wider und für Gott ist Nachklang philosophischer Schriften. Kalte Verstandeskonstruktion hat keine Gewalt über die Herzen. Wir kennen den ‚Helden’ zu wenig als Sonderwesen, um an seinem Sonderfall Anteil zu nehmen. Was um ihn herum steht (auch seine Frau), bleibt samt und sonders nur skizziert, im Dunkeln. – Dieses Dunkel wurde tonangebend für den Regisseur Martin, bei dem im übrigen der Chauffeur Martin nicht schlecht fuhr; aber fünf Akte Finsternis sind schwer erträglich. […] Der Beifall kam von oben; war es auch der Segen?“

Berliner Theater. NZZ, 16. Dezember 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 2080.
Hermann Bahr, Ehelei (Kleines Schauspielhaus, 07.12.20); Molière, Amphitryon (Lessing-Theater, 08.12.20). – „Was für den jungen Schnitzler, den Dichter der Liebelei, das Verhältnis war: Brustkern seiner poetischen Existenz, ist für den alternden Hermann Bahr der Ehebruch. Auch in seinem jüngsten Lustspiel Ehelei. – Trägt man ihn wieder?, lautete eine frivole Scherzfrage, als der weit verbreiteten Sucht, sich den Blinddarm herausnehmen zu lassen, Einhalt geschah. So etwa fragt Bahr hier im Hinblick auf den Ehebruch: ist er noch modern? Und schmunzelnd wird uns der Bescheid gegeben: der dernier cri des Ehebruchs heißt – kein Ehebruch; man spielt nur mit dem Abenteuer. – […] Auf die Stimmung des Hörers kommt alles an. Er kann das reizend oder widersinnig oder in seinem Widersinn reizend finden. Wenn ihn Bahrs Voraussetzung von der Notwendigkeit des Ehebruchs überrumpelt oder überredet, wird er mitgehen. Wenn er altmodisch von der auf Versuchungen nicht angewiesenen Treue seiner Frau überzeugt ist, wird er streiken. Doch wie er sich auch einstellen und zu dem ‚Problem’ oder der Prämisse stellen mag – er wird nicht umhin können, diesem behenden Geplausche seine Anerkennung zu zollen, wird über manches witzige Wort lächeln und die scheinbar mühelose Kunst bewundern, mit der aus einem Nichts an Handlung nur durch drei konstruierte Gestalten drei Akte gewonnen werden. – In jedem Falle wird man den weltfernen und dabei ständig die Tagesereignisse glossierenden Dichter (oder soll man ihn einen Journalisten nennen, der den Dichtern ständig ins Handwerk pfuscht?) beneidenswert finden. An ihm sind die Jahre wie die Not der Zeit spurlos vorüber gegangen.“ – „Ganz auf den holden Schein gestellt war die Aufführung, die das Lessing-Theater […] von Molières […] Amphitryon bot. Victor Barnowsky schwelgte in Schönheit. Das war einmal wieder leuchtendes Theater – ohne Naturalismus in der Darstellung, ohne das Schreckgespenst des Expressionismus in der Ausstattung. Der anmutigste Schauplatz, wie aus einem Watteauschen Bilde geschnitten, zeigte sich den Blicken. In überaus geschmackvollen Kostümen, von dem jungen Hanns G. Haas entworfen, bewegten sich Götter und Sterbliche. Heinz Tießen hatte eine ohrenfällige Musik beigesteuert; einen schmachtenden Walzer, von moderner Harmonik überrankt. Gelegentlich stieg wohl die Erinnerung an Offenbach auf, aber das Ganze mit seiner beschwingten Grazie ließ doch mehr an Le petit Trianon denken. Auch die Schauspieler schienen nach dem Gesichtspunkt der Augenweide gewählt […].“

Berliner Theater. NZZ, 22. Dezember 1920, Zweites Mittagblatt, Nr. 2123.
Hermann Bahr, Der Selige (Kleines Theater, 17.12.20). – „Schon wieder ein neuer Hermann Bahr. Diesmal nur ein Einakter: Der Selige. Und auch der ist noch so lang, daß die Lustigkeit darunter leidet. Ist er denn lustig? Ja, wenn man leichtlebig genug ist, den Weltkrieg schon so weit entrückt zu sehen, daß man seine Possen mit ihm zu treiben vermag. […] Die Komik aller menschlichen Beziehungen aufzudecken gilt heutzutage als zeitgemäß: nur darf man nicht aktiv daran beteiligt sein, sonst erscheinen die Dinge in wesentlich anderm Lichte. ‚Denn noch bis jetzt gab’s keinen Philosophen, der mit Geduld das Zahnweh’ konnt ertragen’, heißt es bei Shakespeare. Hermann Bahr ist ein Meister in der Kunst, als seelisch unbeteiligter Zuschauer die Schmerzen anderer zu ertragen. Daraus mag sich auch seine staunenswerte Fruchtbarkeit erklären.“

Nicht nur: Berliner Theater. NZZ, 28. Dezember 1920, Erstes Morgenblatt, Nr. 2152.
Erwiderung auf die von Jakob Bührer (1882-1975) in der Tribüne, dem Korrespondenzblatt der Schweizer Schriftsteller, gegen MMs Theaterkritiken erhobenen Vorwürfe; Carl Zuckmayer, Kreuzweg (Staatstheater, 10.12.20); Henri-René Lenormand, Die Tournee (Tribüne, 11.12.20). – „Man hat mir die Tribüne, Korrespondenzblatt der Schweizer Schriftsteller, zugeschickt. Darin hält sich Herr Jakob Bührer für berufen, mich anzup–öbeln. Seit einem Jahre verfolge er meine Tätigkeit (‚den Kerl’, schreibt er mit einem Ausdruck, der höchste Wertschätzung bedeuten kann, doch schwerlich hier bezeichnen soll). Eine Kritik sei schnöder als die andere, Stück um Stück werde heruntergerissen. – Was das Tatsächliche betrifft… Es ist nicht meine Schuld, daß Herr Bührer den Berliner Theaterkritiker M.M. erst seit einem Jahre verfolgt. Seit zwanzig Jahren hätte er dazu Gelegenheit. Hoffentlich entschuldigt nur seine Jugend die Unterlassungssünde. […] Von mir wenigstens muß ich bekennen, daß ich die Aufsätze des Herrn Jakob Bührer nicht einen Monat läse, wenn sie auf der gleichen Stufe vollendeter Verständnislosigkeit stünden wie der mir vorliegende. Herr Bührer mache doch die dramatischen Genies namhaft, die ich in diesem Jahre verkannt habe; er zähle doch die Meisterwerke auf, denen ich ‚schnödes’ Unrecht getan. […] Herr Bührer wird die von mir verkannten dramatischen Genies auch für den Zeitraum von zwanzig Jahren nicht nachweisen können. Sie sind nicht vorhanden. Ich habe es daher nicht nötig, mich gegen seine Anwürfe zu verteidigen. […]“ – „Alle jungen Menschen – und der Verfasser [Carl Zuckmayer] ist ein dreiundzwanzigjähriger Heidelberger Student – erliegen heute der Versuchung, ihr Weltweh in Versen auszuströmen; für die Bühne sind diese totgeboren. […] Ich bin völlig außerstande, auch nur den Gang der Handlung wiederzugeben, und stelle fest, daß sich alle Kritiker in der gleichen Lage befinden, denn jeder weiß etwas anderes zu erzählen. […] Der Regisseur Ludwig Berger, der bei Reinhardt Denkwürdiges geleistet, hatte es sich in den Kopf gesetzt, den dunklen Sinn der Rede durch dunkle Bühnenbilder zu heben. Andauernd, durch alle Verwandlungen hindurch, herrschte eine solche Finsternis, daß die Gesichter der Mitwirkenden nicht zu unterscheiden waren. Dämmert da nicht das Ende aller mimischen Kunst herauf? […] Der Studiosus Zuckmayer mag eine lyrisch-ekstatische Begabung sein (man muß ihn erst lesen, um ihn zu verstehen; man muß ihn erst verstehen, um ihn beurteilen zu können); der Dramatiker Zuckmayer ist überhaupt noch nicht vorhanden. […]“ – „Geradezu eine Erholung war danach die Szenenfolge Die Tournee des Franzosen H.R. Lenormand. […] Man spürt den Anschlag und den Fingersatz eines Künstlers. Wie ist das gesichtet und belichtet! Wieviel Zartheit und Esprit im einzelnen! Es kann ein Glück für unsere zu lange blockierten Dramatiker werden, daß wieder ein Hauch fremden Geistes hereindringt. Mögen sie ihre im Nebel zerrinnende, formlose Art abstreifen! […]“

Berliner Theater. NZZ, 4. Januar 1921, Abendblatt, Nr. 12.
Arthur Schnitzler, Reigen (Kleines Schauspielhaus, 23.12.20). – „Als Arthur Schnitzler im Jahre 1900 seine Dialogserie Reigen veröffentlichte, wollte oder konnte er sie nicht einem reichsdeutschen Verleger übergeben, sondern griff zu dem längst schmählich verkrachten Wiener Verlag (Gott strafe ihn!); wahrscheinlich griff die Freundeshand des Verlegers oder die Hand des Verlegers Freund noch gieriger nach diesem Reigen. Die Polizei war weniger gut auf ihn zu sprechen als Junggesellen und Lebemänner. Je konfiszierter er aber war, desto begehrter wurde er natürlich. Dieses sinnige Weihnachtsgeschenk mußte, nach Aufhebung der Zensur, dem deutschen Volke unter allen Umständen beschert werden. Seine Seligkeit wäre unvollständig gewesen, hätte sich das Kleine Schauspielhaus nicht entschlossen, den Reigen nach zwanzig Jahren aus dem Buche auf die Bretter zu verpflanzen. Doch die Hochschule für Musik, in deren Räumen das Kleine Schauspielhaus untergebracht ist, verstand keinen Spaß und ließ als Vermieterin, auf den guten Ruf ihres Hauses bedacht, namens des Kultusministeriums die öffentliche Aufführung durch das Landesgericht in zwölfter Stunde verbieten. Bei Androhung einer Strafe bis zu sechs Wochen Haft für die Veranstalter. Die wackere Directrice Gertrud Eysoldt ‚forcht sich nit’. Zu Beginn der Vorstellung trat sie an die Rampe und protestierte im Namen der Kunst gegen diesen Eingriff einer ‚phantasielosen’ Behörde. Die Schaubühne habe die Aufgabe, sich mit erotischen Problemen auseinanderzusetzen und durch deren Vorführung die Affekte zu läutern, worunter ich mir, offen gestanden, nichts Rechtes denken kann. Kinder, Kinder, warum schießt ihr mit so schweren Kanonen nach Spatzen? Ihr schießt, will mich bedünken, auf beiden Seiten Böcke. Das Verbot, hinter dem andere Beweggründe stecken sollen, ist für den Kunstfreund ärgerlich, weil es sich an den Namen eines großen Künstlers heftet, und mußte am nächsten Tag zurückgezogen werden, was wohl auf eine kleine Blamage hinausläuft. – Trotzdem bleibt die Tatsache bestehen, daß die Berliner Theater seit der Revolution sich mit wahrem Heißhunger auf gewisse Stoffe stürzen. Man könnte vermuten, die deutsche Schaubühne habe keine andere Aufgabe mehr, als den Zeitgeist in Akten zu spiegeln. […] Der einzige tröstliche Gedanke in all diesem Jammer ist, daß die besseren Menschen sich heutzutage nicht mehr den Luxus leisten können, ins Theater zu gehen oder aber, von dem Betrieb angewidert, sich geflissentlich fernhalten. An den andern ist weder etwas gelegen noch etwas zu verderben. – Um auf Schnitzlers Reigen zurückzukommen… In der Mitte steht allemal eine Reihe Gedankenstriche. Schamhaft fällt der Vorhang für einige Sekunden. Zehnmal wird ein Pärchen ante und post festum gezeigt: in den Präliminarien und in den (na, sagen wir) after-dinner speeches […]. Diese Zehnerfolge à la Decamerone wurde zwar durch die Darstellung vergrößert, bot aber in keinem Augenblick ein sittliches Ärgernis. Die mitwirkenden Schauspielerinnen bestachen vornehmlich durch körperliche Reize. […] – Das Publikum nahm, wie eigentlich immer in Berlin, gegen den Kadi Partei und verriet durch rauschenden Beifall, daß es die Wahl des Stückes billige. Gleichwohl wird man, jenseits von Gut und Böse, nur im Hinblick auf die Pandorabüchse von Gepfeffertheiten, die sich seit Jahr und Tag über Willige und Unwillige ergießen, ernstlich fragen dürfen: mußte es sein? […]“

Berliner Theater. NZZ, 12. Januar 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 51.
Hans Müller, Die Sterne (Staatstheater, 07.01.21). – „Also jetzt, wann der Hans Müller aus Wien auch noch ein Dichter wär’, dann hätten wir an seinem Galilei-Stück Die Sterne ein Drama mehr in der deutschen Literatur. […] Also jetzt, wann der Hans Müller aus Wien auch noch ein Dichter wär’… Dann hätte er sich gesagt, daß ein außerordentlicher Stoff einen außerordentlichen Einsatz fordere, daß Draufgängertum und Skrupellosigkeit nicht genügen. Dann wäre ihm dieser Stoff zu schade für ein Saisonstück gewesen, und er hätte darin das Ringen zweier Weltanschauungen mit geballtester Kraft niedergelegt. Bei ihm wird daraus ungefähr eine populäre Darstellung für die reifere Jugend. […]“

Zirkus und Oper in Berlin. NZZ, 14. Januar 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 64.
Gerhart Hauptmann, Florian Geyer (Großes Schauspielhaus, 05.01.21); Franz Schreker, Die Gezeichneten (Staatsoper, 05.01.21). – „Nach der lauen Aufnahme, die seinem Weißen Heiland im Großen Schauspielhaus zuteil geworden war, soll Gerhart Hauptmann gelobt haben – ein ihm besonders nahestehender Kritiker hat es erzählt –, nie wieder eines seiner Werke an dieser Stätte aufführen zu lassen. Schon nach neun Monaten hat er sich eines schlechtern besonnen. […] Trotzdem bleibt die Tatsache bestehen, daß diese dritte Vorführung des Florian Geyer in Berlin bei weitem die eindrucksloseste war.“ – „Am gleichen Abend erlebte Franz Schreker mit der Oper Die Gezeichneten seine erste Aufführung in Berlin, nachdem ihn viele Städte im Reich und sogar schon das Ausland anerkannt haben. […] Ich wohnte der Generalprobe der Gezeichneten bei und möchte, begreiflicherweise, nach einmaligem Anhören dieses Musikkomplexes mit dem Urteil zurückhalten. Nicht als ob der Dichterkomponist hier abgründige Rätsel aufgäbe – doch eine so verschlungene Oper läßt sich nicht auf den ersten Trunk ausschöpfen. […] Wenn Franz Schreker auch gewiß nicht als Revolutionär hereinstürmt, so wird ihn seine Entwicklung doch vielleicht die zeitgenössische Oper ein gutes Stück voranbringen lassen. Hoffen wir.“

Berliner Theaterleben. NZZ, 22. Januar 1921, Erstes Morgenblatt, Nr. 108.
„Der Verband der Berliner Theaterkritiker boykottiert die Hollaender-Bühnen (die ehemaligen Reinhardt-Theater) wegen Rudolf Borchardts Schmähartikel, der im Programmheft des ‚Deutschen Theaters’ erschien.“ [Siehe hierzu auch unten NZZ vom 30.01.21, Nr. 154.]

Berliner Theater. NZZ, 24. Januar 1921, Zweites Mittagblatt, Nr. 119.
Hugo von Hofmannsthal, Florindo (Urfassung von Cristinas Heimreise) und Der Abenteurer und die Sängerin (Kammerspiele, 07.01.21). – „Nach dem Ur-Gretchen und der Ur-Griselda nun auch noch die Ur-Christina. Wo der Hauptmann voraufgegangen, wollte Hugo v. Hofmannsthal offenbar nicht zurückbleiben. […] Wenn diese Sucht, Späne aus der Werkstatt preiszugeben, um sich greifen sollte, werden wir gewiß demnächst auch das Ur-Käthchen […] auf der Bühne zu sehen bekommen. […] Ich kann nur begeistert den Satz wiederholen, den ich nach der Ur-Griselda an dieser Stelle schrieb: ‚Was ein Dichter einmal verworfen hat, sollte für alle Zeiten im Papierkorb oder in seinem Nachlaß ruhen.’ [S. oben NZZ vom 29.10.20, Nr. 1776.] […] Übrigens glaube ich meine vor elf Jahren geäußerte Vermutung, daß Hofmannsthal ursprünglich an einen Operntext dachte, bestätigt gefunden zu haben.“ [S. oben NZZ vom 16.02.10, Nr. 46.]

Ein Kritiker-Streik. NZZ, 30. Januar 1921, Sechstes Blatt, Nr. 154.
„Der über die Hollaender-Bühnen in Berlin verhängte Boykott wurde nach Besprechungen zwischen dem Vorstand des Verbands Berliner Theaterkritiker und der Direktion des Deutschen Theaters aufgehoben. Diese hatten in der kritiklosen, der schrecklichen Zeit zu den Anschlagsäulen ihre Zuflucht genommen, um das Publikum von dem ‚Erfolg’ der neu aufgeführten Werke in Kenntnis zu setzen mit der witzigen Schlußbemerkung: ‚Dieser Erfolg wurde von keiner einzigen Tageszeitung bestritten’ – doch auch nicht bestätigt, was man zu verschweigen für empfehlenswert hielt.“

Berliner Theater. NZZ, 4. Februar 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 181.
Rudolf Lothar, Casanovas Sohn (Kleines Theater, 20.01.21). – „Wenn nicht alle Anzeichen trügen, werden die Gebrüder Rotter das Rennen machen. Jetzt trägt schon das dritte Berliner Bühnenhaus ihre glorreichen Farben. Nach dem Residenz- und dem Trianon-Theater haben sie auch noch auf das Kleine die Hand gelegt. […] Wer wäre würdiger gewesen, das dritte Haus der Rotters zu weihen als Rudolf Lothar? Er hat die Witterung für die Konjunktur, den Riecher für den Publikumsgeschmack. Und er scheint ihn mit dem Lustspiel Casanovas Sohn pikfein getroffen zu haben. Eitel Wonne herrschte; der Beifall war groß und einmütig. […] Kellner, bitte eine Brauselimonade.“

Eine Berliner Strauß-Premiere. NZZ, 6. Februar 1921, Zweite Sonntagausgabe, Fünftes Blatt, Nr. 192.
„Die Josephs-Legende von Richard Strauß erlebte ihre deutsche Uraufführung an der Staatsoper in Berlin [04.02.21] und erntete einen großen äußeren Erfolg, woran das Textbuch den geringsten Anteil verdient.“ [Siehe unten NZZ vom 10.02.21, Nr. 217.]

Berliner Theater. NZZ, 7. Februar 1921, Zweites Mittagblatt, Nr. 197.
Leonid Andrejew, Jekaterina Iwanowna (Theater in der Königgrätzer Straße, 26.01.21). – „Mit drei Revolverschüssen fängt das Drama Jekaterina Iwanowna von Leonid Andrejew an, und nach vier Akten hört es nicht auf. Es kann keinen Abschluß finden. Es geht weiter, wie das Leben weiter geht, unbekümmert um das Leid oder gar das Erlöschen des Einzelnen. Hier steht also der Knalleffekt am Beginn der Handlung (gibt es das zum zweiten Male in der dramatischen Literatur?), und das Ende ist ein Fortwursteln, ein Gehenlassen, wie die Dinge nun einmal geworden sind, ein Sichgehenlassen, wie man nun einmal geworden ist. […] Wenn man den Bau des Dramas mit einer Pyramide verglichen hat, ist dieses eine auf den Kopf gestellte Pyramide. Es wird, je mehr es sich zuspitzen sollte, immer breiter… – […] Schwer darzustellen bleibt dieses Werk, das so stürmisch einsetzt und bei beklemmender Windstille endet. Darum hätte der Spielleiter [Svend Gade] mehr für Ventilation als für Stimmungsmalerei sorgen sollen. Lucie Höflich war ihm eine herrliche Helferin. Äußerlich mag man sich die sarmatische Heldin oder Dulderin anders vorstellen; ihr Seelenleben läßt sich kaum keuscher enthüllen. Wie die Höflich, bei der Wiederbegegnung mit ihrem Manne, regungslos im Sessel verharrt und ihre große Beichte mit kindlicher Unschuld ablegt – das gehört zu den Theatereindrücken, die man in jedem Schaltjahr nur einmal erlebt. Prachtvoll auch, wie sie den Verfall der von Leidenschaften zerwühlten Frau sichtbar macht, ohne je zu krassen oder häßlichen Mitteln zu greifen. Schon um dieser künstlerischen Leistung willen bedeutet Jekaterina Iwanowna einen Gewinn.“

Berliner Aufführung der Josephs-Legende von Richard Strauß. NZZ, 10. Februar 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 217.
„Dramatische Tanz-Handlung“ von Harry Graf Keßler und Hugo von Hofmannsthal in der Vertonung von Richard Strauß (Staatsoper, 04.02.21). – „Paris und London sind im Schicksalsjahr 1914 vorangegangen. Ein deutscher Musiker schrieb zum Text eines Österreichers für russische Tänzer ein Ballett, das in der Großen Oper der französischen Hauptstadt zuerst auf die Bühne gelangte. So international war damals die Kunst – ein Traum aus weltenferner Vergangenheit. Und der letzte internationale Schlager der Kunst, ehe die Fäden jäh rissen, war das russische Ballett (mit seinen beiden glänzendsten Vertretern: der Pawlowa und Nijinski). […] So entstand die Josephs-Legende – eine kunstgewerbliche Leistung, keine inspirierte Schöpfung. Die beiden Verfasser taten kaum etwas anderes als gewandte Bühnenschriftsteller, die einem beliebten Schauspieler ein Stück ‚auf den Leib’ schreiben. […] Die Hauptsache bleibt, daß Richard Strauß an diesem Text Gefallen fand und die fulminante Fülle seines Könnens darüber goß. Gereizt haben mag ihn, wie in der Salome, der Gegensatz zweier Welten: üppige Lasterhaftigkeit und asketische Tugend, Sinnenbrunst und keusche Gottgläubigkeit. In seinen Opern hatte schon der Tanz hervorstechende Bedeutung: als Mittelstück erscheint er in der Salome, als Kulminationspunkt in der Elektra; so lag es nahe, ihn einmal absolut zu behandeln. Man wird diese Partitur, die ein Meister aus dem Ärmel geschüttelt hat, gewiß nicht als Meilenstein seiner Entwicklung bezeichnen wollen; es ist eine Frucht, die er mühelos vom Baume seines in herrlicher Blüte stehenden Schaffens pflücken konnte. Eine Gelegenheitsarbeit mit wundervollen Einzelheiten, nicht ohne Füllsel. Ein Nebenwerk, in Klangschönheit getaucht, ohne daß die Charakteristik zu kurz käme.“

Hamlets tragisches Geheimnis. NZZ, 14. Februar 1921, Erstes Morgenblatt, Nr. 232.
Hamlet: Stummfilm mit Asta Nielsen als „Prinzessin Hamlet“; Regie Svend Gade (Uraufführung Mozart-Saal, 09.02.21). – „Als Figaros Hochzeit nach Beaumarchais zum Gotterbarmen verfilmt worden war, stand hier (am 12. August des vorigen Jahres) zu lesen: ‚Ihr wähnt, Zeitgenossen, das lasse sich nicht mehr überbieten? Es ist immer noch eine Steigerung möglich. Schon finden Aufnahmen für einen Hamlet-Film statt, und Asta Nielsen schlüpft bereits in das schwarze Gewand des Dänenprinzen, während sich Shakespeare im Grabe herumdreht.’ – Es hat ihm nichts geholfen. Sein Schicksal war unabwendbar. Nicht einmal der ‚Stern der höchsten Höhe’ blieb verschont. Er mußte in den Kinokot gezogen werden. ‚Das Unbeschreibliche, hier ist es getan.’ Tatsächlich haben sich – man errötet, das Wort zu gebrauchen – Zeitgenossen dazu hergegeben, Shakespeares Hamlet-Drama der Worte zu berauben und die nackten Vorgänge, mit geringen Änderungen, an das Lichtbild zu verraten und zu verkaufen. Einen letzten Rest von Respekt, Scheu, Pietät gegen den Dichter glaubt man darin zu erblicken, daß wenigstens sein Name verschwiegen wird. Das Filmdrama ist nicht nach Shakespeare, sondern ‚nach der von Professor Vining aufgefundenen alten Hamletsage bearbeitet’ – steht auf dem Zettel. […] Dieser Magnus Hirschfeld des Nordens soll also, was kein Verstand der Verständigen bis jetzt sah, ausbaldowert haben, daß Hamlet – Leser, haltet euch fest – ein Mädchen war. Das ist nun endlich des Rätsels Lösung. […] Jahrhundertelang haben sich Forscher in vielen Ländern die Köpfe zerbrochen, warum der von des Gedankens Blässe angekränkelte Dänenprinz so lange zaudert und sich nicht zur Tat aufraffen kann. Welche Verschwendung psychologischer Beweismittel! Physiologisch läßt sich das Dunkel im Nu lichten. Der Prinz war halt eine Prinzessin. […] – Alles erklärt sich auf die einfachste, natürlichste Weise. Hamlet macht sich nicht viel aus Ophelia, weil sie gleichen Geschlechts ist. Hamlet fühlt sich zu Horatio hingezogen, weil diese Freundschaft ‚erotisch betont’ ist. Hamlet hat Anwandlungen von Eifersucht, weil Horatio für die Reize Ophelias nicht unempfänglich ist. […] Erst ganz zum Schluß wird der Schleier des Geheimnisses gelüftet. Als Prinzessin Hamlet, von der vergifteten Waffe des Laertes getroffen, niedersinkt, knöpft ihr Horatio das Wams auf. Ha, er fühlt etwas Weiches unter den Händen. Wie Schuppen fällt es ihm von den Augen. Fassungslos vor Staunen stammelt er (wörtlich): ‚Dein goldnes Herz war das eines Weibes. Zu spät, Geliebte, zu spät.’ – […] Soll man wiehern, soll man weinen? Käme dieser Film aus dem Wilden Westen, man würde zur Beruhigung seines literarischen Schamgefühls denken, in Europa sei dergleichen doch unmöglich. Er wird aber in Berlin im Mozart-Saal (auch das noch!) gezeigt. Wie tief muß das Volk der Dichter und Denker (lang, lang ist’s her) gesunken sein, daß es diese Schändung eines Dichters, den es trotz seiner britischen Abstammung voll Stolz als den seinen betrachtet, gelassen hinnimmt, ohne die Veranstalter zu lynchen, die Darsteller mit faulen Eiern zu bewerfen, das Machwerk auszujohlen!“

Berliner Theater. NZZ, 18. Februar 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 256.
Rabindranath Tagore, Das Postamt (Volksbühne, 28.01.21). – „Zur Abwechslung könnte man die Dichter einmal einteilen in solche, die etwas können, und solche, die etwas sind. Trotzdem ihm der Nobelpreis verliehen wurde, gehört der Inder Rabindranath Tagore doch wohl zur zweiten Gattung – wenigstens wenn man einzig nach seinem Bühnenspiel Das Postamt urteilen soll. In andern Ländern und auch schon in deutschen Städten aufgeführt, hat es jetzt die schlichte Hörerschaft der Berliner Volksbühne durch das Fremdartige und das Treuherzige der Einkleidung gefesselt. – Unbedingt spricht hier ein verehrungswürdiger Mensch, ein Weiser und ein Kind. […] Man träumt als Kind sich zurücke und wird staunend gewahr: Güte ist Poesie… Doch wo es auf reines Können ankommt, wo dichterische Phantasie sich betätigen, wo sie Wasser aus dem Stein schlagen müßte, da zeigt sich, daß Tagore nicht viel hergibt. […] Hier werden Grenzen fühlbar. Poesie ist Kunst, ist Können, ist vielleicht in erster Linie Können (‚Genie ist, wann einem was einfallt’, hat der Könner Richard Strauß einmal gesagt); doch der soll gepriesen sein, von dessen Lippen es tönt: Güte ist Poesie. – […] Das letzte Wort über Tagore sei noch nicht gesprochen. Wir sollen nächstens in den Kammerspielen ein anderes Bühnenwerk von ihm: Der König der dunklen Kammer sehen; dann wird es sich zeigen, ob die ersten Eindrücke standhalten.“ [Siehe unten NZZ vom 14.03.21, Nr. 390].

Berliner Theater. NZZ, 21. Februar 1921, Zweites Mittagblatt, Nr. 272.
Heinrich Eduard Jacob, Beaumarchais und Sonnenfels (Neues Volkstheater, 21.01.21); nähere Erläuterung des Boykotts der von Felix Hollaender geleiteten Bühnen durch den Verband Berliner Theaterkritiker. [Vgl. oben NZZ vom 22.01.21, Nr. 108.] – „[Jacobs] dramatisches op. 1 versagte, trotzdem rührige Hände um einen lauten Erfolg bemüht waren. Vielleicht hätten starke Schauspielernaturen das Werk szenisch zu beleben vermocht; doch weder der französische Selbstling noch der österreichische Pflichtenmensch gelangten in der Darstellung über dürftige Umrisse hinaus. Von irgendwelchem Funkensprühen konnte nicht die Rede sein; es wurde nur sehr viel geredet, ohne daß Funken sprühten. Man dachte an feucht gewordenes Feuerwerk. – […] Seltsamerweise entwickelt sich aus den Reibungsflächen der polaren Persönlichkeiten keine dramatische Leuchtkraft. Das liegt zum großen Teil wohl daran, daß Jacob eine romanhafte, mitunter sogar eine etwas geschwollene, von Bildungselementen reichlich durchsetzte Sprache bevorzugt, statt nach epigrammatischer Zuspitzung zu drängen. Sonst hat er entschieden einen Blick für das auf der Bühne Wirksame […].“ – Zum zweiten Thema: „Endlich eine Tat. Seit Jahren wird in den Blättern des Deutschen Theaters die Berliner Kritik befehdet und mit unverhohlener Geringschätzung behandelt, weil sie nicht alles, was Reinhardt und seine Leute bieten, in verzückten Ausdrücken preist. Das besorgten von jeher die Angestellten des Hauses so gründlich, daß schon der Grad ihrer wonnetrunkenen Begeisterung Widerspruch wecken mußte – von der Riesenreklame zu schweigen. Man mag allerlei gegen die Berliner Kunstkritik auf dem Herzen haben, und Künstler haben nur gegen die Kritik nichts einzuwenden, die auf uneingeschränktes Loben hinausläuft: an der Unbestechlichkeit ihres Urteils ist im allgemeinen kein Zweifel möglich. Dadurch unterscheidet sie sich vorteilhaft von der Kritik anderer Hauptstädte, wo das Cliquentum in üppigster Blüte steht und die Staffeln der Ruhmesleiter mit persönlichen Beziehungen gespickt sind. Diesmal hatte ein Außenseiter wie Herr Rudolf Borchardt, der im Treibhaus Hofmannsthalscher Prosa seinen sehr artistischen Stil gezüchtet, zum Schlag wider die Berliner Theaterkritik ausgeholt, der er ein liebliches Sträußchen übler Eigenschaften unter die Nase hielt. Das ist schließlich sein Privatvergnügen, woran ihn niemand hindern kann. Es bleibt jedoch eine grobe, unentschuldbare Taktlosigkeit, solche Schmähungen als Zugabe zum Programm verkaufen zu lassen. Dieselbe Kritik, die über die künstlerischen Leistungen des Abends ihr Urteil abgeben soll, wird von Hinz und Kunz beschimpft. Wer will es ihr verdenken, daß sie sich gegen diesen systematischen Unfug einmal zur Wehr setzte! Der einzige Vorwurf, der sie treffen könnte, wäre der, daß sie die Beleidigungen zu stoisch eingesteckt hat. Solange die Direktion den Kritikern nicht Genugtuung leistet, bleiben die Vorstellungen der Hollaender-Bühnen unbesprochen.“

Schweizer Kunst in Berlin. NZZ, 27. Februar 1921, Sechstes Blatt, Nr. 307.
Hans Huber, Klavierkonzert in B-Dur / Volkmar Andreae, Kleine Orchestersuite (Philharmonie, 25.02.21). – „In einem Konzert mit dem Philharmonischen Orchester unter Nikisch fand Hans Hubers Klavierkonzert in B-Dur, von Alice Haßler-Landolt gediegen gespielt, freundlichen Beifall. Volkmar Andreaes kleine Orchstersuite entzückte aufs neue.“

Berliner Theater (3. – 11. Febr.). NZZ, 28. Februar 1921, Zweites Mittagblatt, Nr. 311.
Carl Rößler, Der pathetische Hut (Kammerspiele, 21.01.21); Wilhelm Schmidtbonn (nach Arnoul Gréban), Die Passion (Großes Schauspielhaus, 05.02.21); Eduard Stucken, Die Gesellschaft des Abbé Châteauneuf (Trianon-Theater, 10.02.21). – „Wenigstens das Gute hatte der vom Verband Berliner Theaterkritiker über die Hollaender-Bühnen verhängte Boykott, daß man ein Stück einmal nicht in der Premiere, sondern in der x-ten Wiederholung erlebte. Und wahrscheinlich damit ein ungeschminkteres Bild von der Stimmung des Publikums empfing. Über Carl Rößlers Komödie Der pathetische Hut wäre nur zu sagen, daß kein Mensch von Geschmack dieses Gemisch von Groteske und Sentimentalität ohne Magenbeschwerden ertragen kann. Ein Oberschieber oder Überschieber wird vorgeführt, sozialistischer Minister und Unternehmer, der einen schwunghaften Handel mit der Schweiz treibt. Er schiebt sogar den verflossenen König, der sich samt seiner Pompadour und den Stützen des Thrones bei ihm aufhält, mit Diplomatenpaß und dem pathetischen Hut (gemeint ist die Krone) als Kurier über die Grenze. ‚Heute fährt ja jeder gern nach Zürich.’ Sein Gegenstück findet der brutale Emporkömmling in dem israelitischen Edeling Dr. Moritz Stern, der offenbar dartun soll, daß es auch anständige Genossen in der Partei gibt. Aber fragt mich nur nicht, wie. (Vielleicht hieße die Komödie richtiger: Der pathetische Jud’.) Zuletzt wird alles vom Film geschluckt. – Da die Zeitungen sich anfänglich ausschwiegen, wurde von den Direktoren des Deutschen Theaters in einem Aufruf ‚an alle’ ein Erfolg in den Kammerspielen verkündet. Tatsache ist, daß jetzt, vor der zehnten Wiederholung, in dem zur Hälfte gefüllten Hause sich keine Hand rührte, trotzdem die Darstellung jeden Wunsch erfüllte […].“ – Mit Bezug auf Schmidtbonns Passion: „Nur das eine sei vermerkt, daß der Jesus dieses mittelalterlichen Religionsspiels sich nicht als Glaubensstifter oder Wundertäter legitimiert. Wir sehen bloß einen von Neid und Niedertracht verfolgten Menschen, der einen Leidensweg zurückzulegen hat. Daß er Jesus ist, müssen wir ihm aufs Wort glauben. Und ganz leicht war das nicht, weil sein Darsteller, Herr Eugen Klöpfer, sich von der herkömmlichen Vorstellung geflissentlich fernhielt. […] Mit dem anerkennenswerten Bestreben, alles Süßliche zu meiden, schafft man allein nichts Verehrungswürdiges. […] Der Rahmen, in dem sich die Vorgänge abspielten, war auf äußerste Herbheit zugeschnitten. Dem Regisseur Fritz Wendhausen, der auch für die Bühnenbilder verantwortlich zeichnete, galt der landläufige Kitsch offenbar als Todsünde. Protestantisches Empfinden herrschte durchaus vor. […] So konnte schwerlich etwas Weihevolles gedeihen.“ – Zu Stuckens Drama: „Zugrunde liegt die – besonders bei deutschen Dramatikern in hoher Gunst stehende – Begegnung zwischen der ewig jungen Kurtisane und ihrem heillos in sie verschossenen, nichtsahnenden Sohn. […] Der unbezahlbare Stoff könnte einen Dichter reizen. Das Erwachen der Mutterliebe im Herzen einer Dirne ist gewiß ein verlockender Gegenstand; die Scylla der Sentimentalität wäre freilich zu umschiffen. Wenn gleich darauf die mütterlichen Gefühle verleugnet werden, so droht die Charybdis des ‚Theaters’. Damit vermag ein Dichter schwerlich etwas anzufangen. […] [Stucken] zog es jedoch vor, strammes Theater zu machen. In den Adern seiner Ninon fließt Sudermannsches Blut. Sein besseres Ich verrät sich nur in der Ausmalung des Zeitgeistes. Da sucht er durch glaubwürdige Schilderung der Umwelt das effektsüchtige Verhalten der Hauptfigur begreiflich zu machen. […] Das Publikum kümmerte sich weder um Werte der Dichtung noch der Darstellung, sondern gab sich mit wahrem Heißhunger dem resolutesten Theaterstück hin.“

Berliner Theater. NZZ, 4. März 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 337.
Walter Hasenclever, Jenseits (Kammerspiele, 24.02.21). – „Schönherr bestritt im Weibsteufel fünf Akte mit drei Gestalten [s.o. NZZ vom 14.04.15, Nr. 439]; daß noch eine weitere Reduktion möglich ist, zeigt Walter Hasenclevers Drama Jenseits, das fünf Akte mit zwei Personen bestreitet. Wir sind auf dem besten Wege zum Monodrama. […] Hasenclevers Drama ist weniger ein Kunstwerk als ein Kunststück – auch darin, daß man es völlig ohne seelischen Anteil über sich ergehen läßt. – Zu ulkvoller Behandlung hätte der Stoff vielleicht getaugt: sein blutiger Ernst leistet der Ulkstimmung Vorschub. Nach den Erfahrungen in einigen andern Städten hätten sich die ziellos gesteuerten Kammerspiele die Quälerei dieses Nervensketches getrost schenken können. Sie hätten dazu ein gutes Recht gehabt, nachdem Hasenclever – woraufhin eigentlich? – die Keckheit besaß, grundsätzlich folgendes zu äußern: ‚Von der Voraussetzung ausgehend, daß Leben und Sterben jedes Menschen ebenso unverständlich ist wie die ganze Welt, liegt dem Verfasser nichts an der Meinung, der Zuschauer müsse am Ende der Aufführung die Vorgänge auf der Bühne verstanden haben.’ Da ich so heillos altmodisch bin zu verlangen, daß ich die Bühnenvorgänge verstehe, hätte ich auf die mit allerlei Anleihen aus dem Schicksalsdrama ausstaffierte Drangsalierung des Jenseits gerne verzichtet, wären nicht Herr Wilhelm Dieterle als Darsteller und der allgegenwärtige Herr Stefan Großmann als Regisseur beteiligt gewesen. Dieterle, der bisher bei Hollaender meistens erste Rollen in zweiter Besetzung spielen durfte, scheint fern vom Kostüm fehl am Platz; er wirkt äußerlich, hat falsche Töne und benutzt die Nase in übertriebener Art als Resonanzboden. Die hohe Lage seiner Stimme paßt so gar nicht zu diesem ragenden Leib. Auch seine Partnerin, die oft zu rühmende Agnes Straub, war wohl mit Rücksicht auf möglichste Ungeeignetheit auserkoren. Wenn sie verurteilt ist, Liebe zu girren, streift sie bedenklich die Komik. Schier unfaßbar, daß man einer Künstlerin, die so viel kann, just das zumutet, was sie nicht kann. Und diese beiden fast überlebensgroßen Gestalten wurden von Herrn Großmann, dem Ex-Kritiker, der seine Eignung zu praktischer Theaterarbeit durchaus erweisen sollte oder wollte, in Puppenstuben-Interieurs gestellt – Gulliver und Frau in Liliput-Gemächern. Über diese und andere Diskrepanzen quittierten die Zuschauer mit einer verdächtigen Neigung zu Lachausbrüchen. Sie hatten aber die Vorgänge auf der Bühne verstanden.“

Berliner Theater. NZZ, 14. März 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 390.
Rabindranath Tagore, Der König der dunklen Kammer (Kammerspiele, 04.03.21). – „[S]tatt des Erfolgs, holen sie [die Kammerspiele] sich eine ausgesprochene Niederlage, die sich in nicht mißzuverstehendem Schweigen äußert. Die Hauptschuld daran kommt einer unannehmbaren, undiskutierbaren Aufführung zu. […] Mit unfähigen oder unfertigen Schauspielern wuchs sich der Eindruck zur Peinlichkeit aus. Peinlich auch das für alle Szenen beibehaltene Bühnenbild des Malers John Heartfield, der wahre Orgien der Phantasie feierte, indem er die Wunder Indiens durch eine Treppe und drei Transporteure sichtbar machte, worüber sich ein vom Regisseur zu kitschigen Farbenräuschen mißbrauchter Himmel wölbte. Tiefer können die Kammerspiele nicht leicht mehr sinken. Ich hab’s ja immer gesagt… Ein bißchen peinlich wirkte auch mitunter der deutsche Text, den das Dolmetschpaar Landauer-Lachmann in keiner glücklichen Stunde gezeugt hat. […] Gustav Landauer und Hedwig Lachmann, auf manchen Gebieten bewährte Mittler, haben aus dem Englischen übertragen, und Sprachkenner wissen, was man von der Übersetzung einer Übersetzung zu halten hat, wieviel von der ursprünglichen Musik, die hoffentlich einmal vorhanden war, da noch zu retten ist. Aber so hätte es auf keinen Fall sein dürfen. Worin sonst kann für uns der Reiz dieser im Erfinderischen matten, im Seelischen dumpfen, handlungsbaren Begebenheiten liegen, wenn nicht im Formalen? Sie haben keine Bedeutung für das vorgeschrittene Drama des Westens. […] Es scheint mir ein verhängnisvoller Irrtum, daß die sprichwörtliche Gründlichkeit der Deutschen, die nichts auszulassen vermag, nun alles von Tagore wahllos übernimmt. Für seine Landsleute mag er ein heiliger Mann, ein Seher, ein vates sein; für uns ist er doch vielfach ein exotisches Gewächs, in seiner Technik wie in seinem Gestaltungsvermögen ein Primitiver. Reine Menschlichkeit allein, der Schlüssel zur Religion, ist noch kein Passepartout zur Kunst.“

Berliner Theater. NZZ, 4. April 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 496.
Hermann Essig, Der Frauenmut (Lessing-Theater, 22.03.21); Gustav von Wangenheim, Der Mann Fjodor (Neues Volkstheater, 11.03.21). – „Über Hermann Essig, den noch nicht drei Jahre toten schwäbischen Dichtersmann, sind die Akten eigentlich geschlossen. Sein Nachruhm wird an der ihm bei Lebzeiten zuerkannten Kuriositätsberühmtheit schwerlich etwas ändern. […] So nimmt sich die Marke Essig auch in der Komödie Der Frauenmut aus. […] Wenn man Essig schon äußerlich als Kasperle-Theater aufmacht, darf man sich nicht wundern, daß die verwirrten Zuschauer in Ulkstimmung und schließlich außer Rand und Band geraten. Ein Teil von ihnen hielt es für Pflicht, dem toten Verfasser Fußtritte zu versetzen. Rüde Schimpfworte rasselten nieder; die Radaulust raste sich aus.“ – Zu Gustav v. Wangenheim, Sohn des Schauspielers Eduard v. Winterstein: „Man hatte ihn [Wangenheim] zuerst in der Gesellschaft ‚Das junge Deutschland’ kennen gelernt, wo er mit pathetischem Furor eigene Szenen herausdonnerte. Man hörte ihn dann im Kabarett wieder, wo er mit geschminkten Lippen Pierrot-Lieder sang. Jetzt kam er, schwer beladen, mit Welterlösungsgedanken. Am Ende waren sie auch angeschminkt. […] Dieser junge Wangenheim versichert mit einem Lieblingsausdruck der heutigen Jugend, er berste auf, aber man wird nur eine Sammlung von Phrasen und abgestandenen Schlagworten gewahr. Vermutlich hat er schon seinen menschheitsbeglückenden Traum überwunden und zeigt uns im nächsten Stück ein anderes Gesicht. Welches wird das echte sein? Die Hörer waren öfters von dem russisch aufgetakelten Mann Fjodor, der die Geliebte des Vaters kapert, weniger ergriffen als heiter gestimmt. Trotzdem – vielleicht keimt hier eine Begabung.“

Berliner Theater. NZZ, 11. April 1921, Erstes Morgenblatt, Nr. 531.
Paul Zech, Verbrüderung (Vereinigte Volksbühnen, 25.03.21 [Karfreitag]); Otto Ernst Hesse, Das Privileg (Residenz-Theater, 26.03.21). – „Die vereinigten Volksbühnen mit dem Motto ‚Die Kunst dem Volke’ wählten […] den besondern Tag für ihre erste literarische Sondervorstellung, zu der Paul Zechs ‚Bühnenbild in fünf Stationen’ Verbrüderung ausersehen wurde. […] Ein Labyrinth der Phrasen tut sich auf; wild gewordene Rhetorik stürmt im Amoklauf dahin. ‚Und es wallet und siedet und brauset und zischt’ von Worten. Zech kommt aus der Lyrik – mehr aus einer gedanklich beschwerten als aus einer gefühlsüberströmenden, mehr aus dem Reiche der Reflexion als aus seligen musikalischen Gefilden. Sein Herz schlägt so heiß für die Menschheit, daß sein Hirn im Fieber schreit. Darum sind ihm die Gesetze der Dramatik ein Buch mit sieben Siegeln. – Es war nur gut, daß in einer Programmbeilage der dornenvolle Versuch gewagt wurde, die Geschehnisse einigermaßen aus dem Wust der Worte zu entwirren; sonst hätte man sich noch rettungslos im Dunkel verirrt. Neuerdings ereignet es sich leider recht häufig, daß der Verstand die sibyllinischen Bühnenvorgänge nicht zu fassen vermag. Man greift sich nach einiger Zeit an den wie ein Mühlrad summenden Kopf und wird die grausige Befürchtung nicht los, daß die eigenen geistigen Fähigkeiten gelitten haben, da man zu höflich ist, dies von den Autoren zu vermuten. Wenn das so weiter gehen sollte, wird die Mehrzahl der Kritiker, die sich mit mir in gleicher Lage befinden, ernstlich um Aufnahme in eine Anstalt für Schwachsinnige nachsuchen müssen. Das Publikum ist zum Glück noch nicht auf dieser Stufe der Verblödung angelangt, sonst könnte es ja nicht so wacker Beifall klatschen. – […] Doch selbst auf die Gefahr hin, schon jetzt als imbezill zu gelten, rufe ich den Vereinigten Volksbühnen mit dem Motto: ‚Die Kunst dem Volke’ von ganzem Herzen, von ganzer Seele und von ganzem Gemüte zu: ‚Die Kunst nicht dem Volke’.“ – „Da haben die Gebrüder Rotter eine andere Witterung dafür, was sie ihrem Volke als Kunst vorsetzen dürfen. Aller Voraussicht nach ist ihnen mit der Komödie Das Privileg von Otto Ernst Hesse wieder ein guter Fang geglückt. Die frühern Stammgäste des Residenz-Theaters werden vermutlich auf ihre Kosten kommen, wenn ihnen auch statt französischer Frivolität deutsche Derbheit geboten wird, die an Deutlichkeit und Eindeutigkeit ihre hochgeschraubten Wünsche zu befriedigen angetan ist.“

Berliner Theater. NZZ, 16. April 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 561.
Wilhelm Speyer, Rugby (Theater in der Königgrätzer Straße, 24.03.21); Ernst Barlach, Die echten Sedemunds (Staatstheater, 01.04.21). – „Es wäre höchst unpatriotisch, den kunstvoll aufgeschirrten Schwank [Rugby] als ‚made in Germany’ zu bezeichnen. Seinem geistigen Ursprung nach ergibt sich eine starke Ähnlichkeit mit gewissen vor dem Krieg eingeschleppten Budapester Fabrikaten, die auf eine fatale Art zu funkeln suchten. Beim besten Willen kommt man solcher glitzernden Unechtheit gegenüber schwer um den Begriff Talmi herum. […] Diese Komödie, aus vielen Töpfen zusammengekocht, hat keinen eigenen Geschmack. Ihre Handlungsbestandteile sind abgenutzt oder albern […]; ihr Salz, das im Geplausche stecken soll, reizt feinere Zungen; ihre Figuren, denen alles Menschliche fremd ist, bleiben Attrappen. Trotzdem unterhalten sich die Leute scheinbar bei diesem von einem kühlen Rechner ertüftelten Bühnenwerk.“ – „Noch liegen uns die dramatischen Frozzeleien des Malers Kokoschka schwer im Magen. Das ‚Junge Deutschland’ fuhr damit in die wohlverdiente Grube – das mit Recht so verstorbene ‚Junge Deutschland’. Aber in dieser, auch künstlerisch anarchischen Zeit gibt es keine Narretei, die nicht von Snobs, Schmocks, kritiklosen Mitläufern, ästhetisierenden Quallen gutgeheißen würde. Nur so ist es zu erklären, daß jetzt auch der Bildhauer Ernst Barlach mit abstrusen und monströsen dramatischen Gebilden auf die Bretter gelangen kann. Das Staatliche Schauspielhaus führte sein schon im Titel rätselhaftes Drama Die echten Sedemunds auf. Es ist Wahnsinn, so etwas zu schreiben; es ist höherer Wahnsinn, so etwas zu drucken; es ist höchster Wahnsinn, so etwas zu spielen. Methode liegt nur in dem Wahnsinn, wie solcher Wahnsinn lanciert wird. Daß ein Künstler, der auf anderm Gebiete Bedeutendes geleistet hat, sich zu seinem Privatvergnügen hinsetzt und die krausen Einfälle seines Hirns zu Papier bringt – warum nicht? Er hat ja lesen und schreiben gelernt. Richard Strauß spielt lieber Skat. Daß aber so hirnverbranntes Zeug öffentlich sanktioniert wird, fordert den heftigsten Widerspruch der Zeitgenossen heraus, die sich – vorläufig noch – mit Händen und Füßen dagegen wehren, als Tollhäusler eingeschätzt zu werden. […] Ich habe von Barlachs Drama so gut wie nichts verstanden. Wäre es chinesisch geschrieben oder von hinten nach vorne gespielt worden, hätte ich wahrscheinlich auch nicht weniger begriffen. Man kommt sich vor einem solchen Vexierspiel, dessen Held der Irrenanstalt entsprungen ist, so entsetzlich blöde vor. Es gibt nur zwei Möglichkeiten: entweder ich leide an Gehirnerweichung oder das, was ich gesehen habe, ist verrückt. Ein Drittes gibt es nicht. Und da man von mir nicht ohne weiteres verlangen kann, daß ich mich für schwachsinnig halte, solange ich noch intakt zu sein glaube, muß mir gestattet werden, daß ich das auf der Bühne des Schauspielhauses gezeigte Werk für (so nennt sich jetzt eine Posse) ‚total Manoli’ erkläre. Herr Intendant Jeßner aber, um eine äußerst disziplinierte Aufführung besorgt, mag versichert sein, daß ihm auf diesem Wege niemals, niemals das Heil erblühen wird.“

Berliner Theater. NZZ, 22. April 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 594.
August Stramm, Kräfte (Kammerspiele, 12.04.21). – „Vom Sturm (Dalai-Lama: Herwarth Walden) wurde damals die Auflösung der Malerei propagiert. Hierin gehörte August Stramm mit seiner Auflösung der Wortkunst; da waren die Wurzeln seiner Kraft. […] Dieser Pionier des Dadaismus fühlte auch einen unwiderstehlichen Drang zum Drama. Bei dem innigen Verhältnis, das der universalistische Reinhardt von jeher zu expressionistischem Gerammel, Gestammel und Gestrammel hatte, war es unausbleiblich, daß A. Stramm mit einem Drama auf die Bretter der Kammerspiele gelangte. Es heißt Kräfte. Hat im Buch ganze dreißig Seiten. Mindestens die Hälfte davon ist mit pantomimischen Vorschriften gefüllt. Bleiben 10-15 Seiten Dialog. Selbstverständlich abendfüllendes Programm. […] Für Reinhardt – ruhmreich heimgekehrt von einer Inszenierung des Offenbachschen Orpheus; hier sind die Wurzeln seiner Kraft – unbedingt Herzensbedürfnis, seine Regie-Meisterschaft in den Dienst dieser gesprochenen oder geschwiegenen Zukunftsmusik zu stellen. […] So waren alle Bedingungen zu einem rauschenden Erfolg gegeben, der sich in grabesstiller Beklommenheit der Anwesenden äußerte. Ein Mißvergnügter, dem die fünf Viertelstunden dieses Theaterabends nicht genügten, brummte etwas von Schadenersatz; wie schlecht hatte der den Geist der Zeit begriffen!“

Berliner Theater. NZZ, 29. April 1921, Erstes Abendblatt, Nr. 633.
William Shakespeare, Ein Sommernachtstraum (Großes Schauspielhaus, 19.04.21). – „Nach dem Hamlet im Großen Schauspielhaus, der als eine berlinische Greueltat nicht aus dem Gedächtnis zu bannen ist [s.o. NZZ vom 26.01.20, Nr. 139], durfte man das Gelübde auf sich nehmen, ähnliche Shakespeare-Verschandelungen an dieser Stätte fortan zu meiden. Wenn ein vom Herkömmlichen abweichender Theaterraum nur das eine zuwege bringt, daß er früher gewonnene Bühneneindrücke massakriert, sollte man ihn schleunigst seiner ursprünglichen Bestimmung oder andern Zwecken zuführen. Doch sein geistiger Vater hängt mit zäher Liebe an diesem ungeratenen Kinde. Durch Vernunftsgründe scheint er weder zu bekehren noch zu belehren. Er ist in seine Idee verrannt und fest entschlossen, ihr Daseinsrecht bei den Zeitgenossen zu ertrotzen, ohne sich um Anfechtungen zu kümmern. Also setzt er das grausame Spiel getrost fort. – Als nächstes Shakespeare-Werk fiel ihm Der Kaufmann von Venedig zum Opfer. […] Unmittelbar darauf folgte der Sommernachtstraum, mit dessen Neubelebung Max Reinhardt einst bei der Menge seinen Ruhm begründet hatte. Er erlöste das Lustspiel aus der Hoftheatertradition, gab ihm statt der Ballettgazeröckchen die Nacktheit der Beine – was auch in übertragenem Sinn zu gelten hat –, machte den ganzen Zauber des Waldes mobil, überschüttete die Rüpelszenen mit derben Einfällen und ließ seiner Phantasie in jedem Betracht freien Lauf. Neben den aller Erdenschwere entrückten Dichter und seinen fast mozartisch heitern musikalischen Illustrator stellte sich hier der Regisseur mit anmutigster Vision. – Nun sollte sie in den Riesenraum verpflanzt werden, und es konnte nicht überraschen, daß ihr in diesem Prokrustesbett Gewalt geschehen mußte. […] Denn die Vorführung eines scherzhaften Werkes währte geschlagene vier Stunden, wozu der alte Hesiod schon die richtige Bemerkung geäußert hat, daß die Hälfte mehr ist als das Ganze. Schuld daran waren außerdem allerlei Tanzeinlagen, für die Eugenie Eduardowa, ‚Erste Solotänzerin des ehem. Kaiserl. Russischen Balletts St. Petersburg’, verantwortlich zeichnete. Vor sechzehn Jahren, im Neuen Theater, hatte Reinhardt ein paar junge Mädchen einen Reigen schlingen lassen, und es war entzückend [s.o. NZZ vom 11.02.05, Nr. 42]. Jetzt werden kunstvolle Zehentänze ausgeführt, und es ist – Ballett. So gleitet der Sommernachtstraum wieder in den Hoftheaterstil zurück, aus dem ihn derselbe Reinhardt herausgehoben hatte. Der Befreier wird zum Diener einer überwundenen Sache. Früher huschten neckische Kobolde wie Glühwürmchen durch den verzauberten Wald; jetzt hopsen, ein bißchen aufdringlich, Putten über die Bretter, und manche Mitbürgerin flötet: süßer Kitsch, ach, komm’ in meine Brust. How sweet! – […] So wurde Reinhardts dritte Lesart des Sommernachtstraums eine Mischung von Hoftheater und Zirkus. Man fühlte sich mit Recht dafür gestraft, daß man, entgegen seinen guten Vorsätzen, sich noch eine Shakespeare-Aufführung in dem mörderischen Hause angetan hatte, und grübelte dem Rätsel nach, warum ein Mann durch nichts davon abzubringen ist, der Totengräber seines eigenen Ruhms zu werden.“

Kleine Chronik. NZZ, 22. Mai 1921, Zweite Sonntagausgabe, Fünftes Blatt, Nr. 747.
„Othmar Schoecks Erwin und Elmire, als musikalische Feinkost zum Goethetag in Weimar serviert, erfreute besonders in den Liedeinlagen.“ [Siehe hierzu auch den ausführlichen Bericht über den Goethetag in der NZZ  vom 01.06.21, Nr. 797 (s.o. Rubrik „Aufsätze“).]

Berliner Theater. NZZ, 9. Juni 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 844.
Anton Dietzenschmidt, Die St. Jakobsfahrt (Neues Volkstheater, 31.05.21). – „Was man sah, erfreute das Auge […]. Der Regisseur Hans Brahm, des großen Onkels Otto nicht unwürdig, wenn auch dem Wesen nach ihm entgegengesetzt, hat da ganz ausgezeichnet seines Amtes gewaltet. Er bannt die Vorgänge des Spiels in den Rahmen eines dreiteiligen gotischen Altars, läßt die Flügel unter Harmoniumbegleitung zu Beginn von zween Engeln auseinanderschlagen und zum Schluß ebenso zusammenklappen […]. Ihr seid nicht im Theater, soll das offenbar besagen, ihr habt euch in die Kirche zu denken. Seid nicht Gläubiger, die vom Dichter etwas verlangen, seid Gläubige! Brahm hat auch trefflich verstanden, für eindrucksvolle Gruppierung der Personen im Raume zu sorgen. Seinen Absichten kamen die mit der Schlicht- und Buntheit primitiver Heiligenmaler entworfenen Bühnenbilder von Maxim Frey durchaus entgegen. Kein Wunsch blieb hier unerfüllt. Man wähnte sich vor den frommen Fresken einer Kapelle. ‚Das Auge sieht den Himmel offen’… – Darf man fortfahren: ‚Es schwelgt das Herz in Seligkeit’? Wohl nicht gerade in Seligkeit, aber mich überkam bisweilen eine Stimmung wie unlängst im Freiburger Münster. […] Dietzenschmidt, wie sich der Deutschböhme Anton Schmidt nennt, gewinnt nicht über die Seelen Macht, weiß aber den Verstand der Zuschauer einzulullen. Er setzt ihn schachmatt. Entwaffnet das Gegenspiel durch Religiosität. Bricht allen Einwänden die Spitze ab, indem er sich ganz fromm, ganz einfältig, ganz wundergläubig, ganz katholisch gibt. Da ist halt nichts zu machen, stöhnt der Rationalismus. […] Gleichwohl vermochte Dietzenschmidt durch die spannende Einkleidung der Legende sogar in der Stadt Nicolais Eindruck zu machen und, nachdem innere Widerstände bei den Hörern niedergerungen waren, brausenden Beifall einzuheimsen.“

Berliner Theater-Nachlese. NZZ, 11. Juni 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 852.
Rudolf Presber u. Leo Walter Stein, Die Ballerina des Königs (Lessing-Theater, 02.06.21); Hanns Johst, Stroh / Leonhard Schrickel, Die Fliege (Staatstheater, 03.06.21). – „[Presber und Stein] versenken sich weiter in die vaterländische Historie. Nach ihrer Liselotte [s.o. NZZ vom 16.06.19, Nr. 891] kommt nun Friedrich der Große an die Reihe. Er soll einmal etwas mit einer italienischen Tänzerin, der Barberina, gehabt haben, der er nachsagte, sie habe Esprit nicht nur in den Beinen. Daraus wird eine vieraktige Geschichtsklitterung Die Ballerina des Königs. Preuße und Venetianerin, Pflichtenmensch und Naturkind, Monarch und Gauklerin, Schlachtenlenker und Bettschatz, der früh verbrauchte Mann und die noch immer begehrenswerte Frau – mit diesen wirksamen Gegensätzen wird gearbeitet. […] Im letzten Aufzug, der einen Zwischenraum von dreißig Jahren voraussetzt, erfolgt ein Wiedersehen zwischen König und Tänzerin. ‚Da bleibt keen Ooge trocken’, wie der Berliner sagt. In der Erinnerung an eine der ergreifendsten Szenen bei Flaubert (Schluß der Education sentimentale) fühlt man sich bewegt. Hier war Leopoldine Konstantin von einem unvergeßlichen Zauber der Erscheinung. Der Schweizer Kurt Götz sah dem jungen Friedrich verblüffend unähnlich; als ‚Alter Fritz’ siegte er durch Maske und geistige Überlegenheit. […] Die Leute schwammen in Seligkeit.“ – „Hanns Johsts Komödie Stroh kommt nicht um Monate, sondern um einige Jahre zu spät. Sie geißelt die schnöde Gewinnsucht der Bauern im Krieg. Alles geben sie her, ihre Kinder, ihre Knechte, ihre Pferde, nur ihr Korn verstecken sie in der zum Schein mit Stroh gefüllten Scheune. Die Gauner werden nach berühmten Mustern übergaunert. An dem Werkchen […] fallen keine Mängel auf – es sei denn ein Mangel an Besonderheiten.“ – „Derber ins Zeug geht Leonhard Schrickel mit der einaktigen Posse Die Fliege. Einem Bezirksamtmann fällt eine Fliege in das bestellte Glas Bier. Er weigert sich, dafür zu bezahlen. Daraus entstehen Wortwechsel. Streit, Anschuldigungen. Schließlich stellt sich nach berühmtem Muster heraus, daß der schneidige Richter am meisten auf dem Kerbholz hat. Kleists Adam blinzelt Hauptmanns Wehrhahn zu.“

Berliner Theater. NZZ, 16. Juni 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 878.
Carl Hauptmann, Die lange Jule (Volksbühne, 11.06.21). – „Das Werk, vielleicht die dichteste seiner Bühnendichtungen, kommt um zwei Jahrzehnte zu spät; denn es kam bei seiner Entstehung schon um ein Jahrzehnt zu spät, weil es im Grunde nur eine kraß-naturalistische Studie ist. Carl Hauptmann hat daneben freilich versucht, das Überirdische, das Phantastische in der Gestalt eines Sonderlings aufzurufen und den Kampf einer schlesischen Bauerntochter um ihr väterliches Gut damit in eine höhere Luftschicht zu heben, was immerhin auf den bewußten Bruch mit der rein realistischen Schablone hinweist. Aber gerade in diesen ‚poetischen’ Zutaten offenbart sich mehr die Mache als die innere Notwendigkeit. Noch schärfer tritt die Stilmengung in der Sprache hervor, die bald bodenständig, bald von Papierrosen umrankt ist.“

Carl und Gerhart. NZZ, 26. Juni 1921, Zweite Sonntagausgabe, Fünftes Blatt, Nr. 936.
Vergleichende Bewertung der beiden Hauptmann-Brüder anläßlich einer Gedenkfeier für Carl Hauptmann und der am gleichen Tag erfolgten Premiere von Gerhart Hauptmanns Die Weber (Großes Schauspielhaus, 20.06.21). – „Zu derselben Stunde, als Gerhart Hauptmanns historisches Elendsdrama Die Weber im Großen Schauspielhaus mächtig einschlug (die verhungerten Weber hatten aber auch mächtig dreingeschlagen), veranstaltete die Berliner Freistudentenschaft in der Universität eine Gedenkfeier für Carl Hauptmann. […] – Der Zufall ist mitunter ein tiefsinniger Regisseur. Hier erinnert er daran, daß die begeistertsten Anhänger des ältern Bruders in den Kreisen der geistigen Jugend zu suchen waren. Carl Hauptmann, der sich selbst zeitlebens als einen Verkannten empfand, hatte eine treu ergebene Gemeinde. Ihre stille Liebe entschädigte ihn dafür, daß seinen Werken der laute Widerhall versagt blieb. Sie ging mit ihm durch dick und dünn. Es war wirklich manchmal, in den Augen anderer, dünn, was er ihr bot, aber sie ließ sich dadurch nicht beirren. Außer Stefan George hat wohl kein deutscher Dichter einen solchen Ring von Verehrern besessen. Dieser Carl Hauptmann muß deshalb, da er kein großer Schöpfer war, doch irgendwie eine große Persönlichkeit gewesen sein; nur so erklärt es sich, daß viele feine Menschen sich stark zu ihm hingezogen fühlten. Besonders jungen Künstlern hatte er es angetan. Schriftsteller, Musiker, Maler – nicht die arrivierten, sondern die ringenden – scharten sich um ihn. Trieben einen Kult mit ihm. Schraubten ihn zu einer Bedeutung empor, die ihm auf Grund seiner Bücher von den Vorurteilslosen verweigert wurde. – Liebe macht einseitig. Carls Anhänger begnügten sich nicht damit, für ihn zu schwärmen und zu werben, sondern sie redeten sich auch in einen Antagonismus gegen Gerhart hinein. Sie gaben vor, bei Carl zu finden, was sie bei dem jüngern, ruhmgekrönten Hauptmann vermißten. […] Was brachte sie gegen ihn auf? Letzten Endes doch wohl der Mangel an Geistigem in seinen Dramen. Sie spiegelten die Wirklichkeit, eröffneten aber darüber hinaus selten eine Perspektive. Sie waren im Diesseits so verwurzelt, daß es kein Beyond in ihnen gab. Daran ist unbestreitbar etwas Richtiges. Wenn als Maßstab für die Größe eines Dichtwerkes der Wunsch gelten kann, öfter zu ihm zurückzukehren, so werden die wenigsten Dramen Gerhart Hauptmanns fern von der Schaubühne diesem untrüglichen Prüfstein der Unsterblichkeit standhalten. […] – Nach der Aufführung des Weißen Heilands im Zirkus [s.o. NZZ vom 06.04.20, Nr. 568] soll Gerhart Hauptmann gelobt haben, nie wieder ein Werk von sich dort spielen zu lassen. Schon beim Florian Geyer [s.o. NZZ vom 14.01.21, Nr. 64] hat er sich anders besonnen. Da er von der künstlerischen Ungeeignetheit des Ortes überzeugt sein muß, kann ihn nur der Kassenreport umgestimmt haben. Ähnliche Motive bestimmen ihn, seine Dramen verfilmen zu lassen. Wartet nur, bald wird Hannele wortlos gen Himmel fahren. Ist es da nicht begreiflich, daß eine ernüchterte Auslese zum Bruder Carl flüchtete und bei ihm suchte, was sie an Gerhart vermißte: das menschliche Beispiel?“

Der Ratten-Film. NZZ, 23. August 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 1212.
Die Ratten: Stummfilm  (nach Gerhart Hauptmann) mit Lucie Höflich, Emil Jannings, Eugen Klöpfer und Blandine Ebinger; Regie Hans Kobe (Premiere 29.07.21 im Terra-Theater, Charlottenburg). – „Von allen Bühnenwerken Gerhart Hauptmanns birgt keines so viel hintertreppenhafte Bestandteile wie seine Berliner Tragikomödie Die Ratten. Und da die Hintertreppe bei den Kinogästen zu ungeahnter Valuta gelangt ist, war es unvermeidlich, daß dieses Drama gefilmt wurde. – […] Ein so beschaffenes Machwerk kann auch durch die glänzendste Darstellung nicht gerettet werden. Daran hat es ihm nicht gefehlt, soweit es sich um die schauspielerischen Leistungen handelt. […] Für das Verfilmungsrecht seines Dramas hat Gerhart Hauptmann die Kleinigkeit von 100.000 Mark erhalten. Das ist bestimmt mehr, als ihm sämtliche Aufführungen des Bühnenwerkes bisher eingebracht haben.“

Sudermanns Kriegstriptychon. NZZ, 25. August 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 1222.
Hermann Sudermann, Notruf (Schlußstück der aus drei Teilen bestehenden „vaterländischen Dramenreihe“ Das deutsche Schicksal) (Theater in der Königgrätzer Straße, 18.08.21). – „[…] Auch wir tragen eine Hoffnung davon: daß Sudermann seinen Bedarf an Stoffen aus dem Kriege damit endgültig gedeckt hat. Es ist nicht erhebend, daß die Weltgeschehnisse sich ihm zu kleinen Liebesaffären einschrumpfen. Tragische Schicksale wie das einer Mutter, die ihre drei Söhne verloren hat, sollten nicht bei Streuselkuchen erörtert werden. Machte der Dramatiker früher aus erotischen Begebenheiten manchmal große Oper, so ist er jetzt nicht fern vom ‚rhetorischen Leierkasten’. Trotzdem fällt es schwer, ihm böse zu sein; denn er hat die gesegnete Naivität oder Abgehärtetheit eines Moritatenerklärers. Die Art etwa, wie er Heinrich v. Kleists unseliges Ende heranzieht, berührt so, wie wenn eine Militärkapelle Isoldens Liebestod im Biergarten spielt.“

Edschmids Kean. NZZ, 5. September 1921, Zweites Mittagblatt, Nr. 1275.
Kasimir Edschmid (nach Alexandre Dumas père), Kean (Deutsches Theater, 24.08.21). – „Den reißerischen Kean des alten Alexandre Dumas wagte ein vagierender Schauspielvirtuose kaum noch der dunkelsten Provinz aufzuschwatzen. Da dämmerte in einem findigen Managerhirn der ingeniöse Gedanke, den erlauchten Zeitgenossen Kasimir Edschmid auf dieses verschimmelte Theaterstück zu hetzen. […] Angesichts einer solchen Vergeudung von Mitteln und Kräften für ein aufgeplustertes Plusquamperfekt fühlt man sich an die bitterbösen Sätze erinnert, mit denen Oswald Spengler seinem Ingrimm über die künstlerischen Auswüchse der Gegenwart Luft macht: ‚Man gehe durch alle Ausstellungen, Konzerte, Theater, und man wird nur betriebsame Macher und lärmende Narren finden, die sich darin gefallen, etwas – innerlich längst als überflüssig Empfundenes – für den Markt herzurichten. Auf was für einem Niveau steht heute alles, was Kunst und Künstler heißt!’ Ihr Stammbuch, Kasimir Edschmid!“

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1921 / 1922

Berliner Theater. NZZ, 22. September 1921, Erstes Morgenblatt, Nr. 1355.
Die Veränderungen in der Theaterwelt (Folgen der Aufhebung der Zensur, Umschichtung des Publikums, Bedeutungsverlust der Theaterkritik, Schwinden der Ensemblekunst, Auswirkungen des Kinos); Rudolf Eger, Die kleine Lecassot (Neues Theater am Zoo, 27.08.21); Perez Hirschbein, Die verlassene Schänke (Jüdisches Künstlertheater, 01.09.21); Wilhelm von Scholz, Der Wettlauf mit dem Schatten (Tribüne, 03.09.21). – „Wo soll das alles hin! Stehen wir am Anfang oder am Ende einer Bewegung? Sind wir schon an ihrem tiefsten Punkt angelangt, oder wird sie den Thespiskarren noch weiter in den Morast ziehen? – Natürlich – der Wirtschaftskampf ist auch hier das A und das O. Ungeheuerliche Steigerung aller Ausgaben; dementsprechend ständige Steigerung der Eintrittspreise. Der kleinste Statist erhält heute fast so viel Gage wie früher der größte Solist. Der billigste Platz kostet jetzt manchmal mehr als früher der teuerste. – Wie hat sich das Gesicht des deutschen Theaters dadurch verändert? Bis zum Anbruch des allgemeinen Ein- und Umsturzes galt die Schaubühne in Deutschland als Bildungsfaktor. Noch während des Krieges – die ersten Entgleisungen waren rasch überwunden – widersetzte sie sich wacker dem Versuch, sie als patriotische Magd zu benützen. Nicht so offen, so skrupellos wie in vielen andern Ländern diente sie ausschließlich dem Amusement, wurde sie als bloßer Geschäftsbetrieb angesehen. Zugegeben: es war ein gut Teil Heuchelei im Spiele; letzten Endes entschieden doch wohl immer pekuniäre Erwägungen. Trotzdem bedeutete es viel, daß die niedern Triebe unter ideeller Kontrolle standen. – Das scheint im Absterben, vielleicht sogar im Aussterben begriffen. Geschäft über alles. Zu viele Existenzen, besonders in der Großstadt, sind mit dem Theater verknüpft. ‚Moralische Anstalt’ – ein Hirngespinst von dem ollen, ehrlichen Schiller; ganz hübsches Aushängeschild, doch es bringt nichts ein. […] Seit Aufhebung der Zensur ergießt sich ein Platzregen erotischer Stücke über Willige und Unwillige. – Wichtigste Wandlung: die Umschichtung des Publikums. Der gebildete Mittelstand, geistig unbedingt höher stehend als in andern Ländern, war früher der Stamm der Theaterbesucher. Jetzt können sich diese Leute (Beamte, Gelehrte, Ärzte, Professoren) das nicht mehr oder nur noch ganz vereinzelt leisten. Sie sind auf die wesentlich billigeren Volksbühnen angewiesen oder werden zum erschwinglichen Kino abgedrängt. Einfluten dunkler Elemente in die Luxustheater. Kesse Emporkömmlinge, wüste Spekulanten, widerliche Schieber, eine rüde Jugend machen sich, zumal an Premierenabenden, in Berlin breit. Sie sind – furchtbarer Gedanke! – die erste Instanz, die über den Erfolg eines Dramas ihr Urteil abgibt. […] – Wie dem Theater ein nicht zu unterschätzender, in seinem Aktionsradius hydrahaft wachsender Konkurrent im Kino entstanden ist, tritt gegen die Kritik heute die Reklame in die Schranken. Was unter dem Strich erforderlichenfalls nach Gebühr bekämpft wird, wird im Inseratenteil der Zeitung über den grünen Klee gelobt. Die Kritik erscheint nur einmal, unauffällig, an gewohnter Stelle; die Reklame jeden Sonntag in weit größerm Umfang, mit Bildern geschmückt, in die Augen springend. […] Dieses System haben die Gebrüder Rotter seit ihrem Regierungsantritt in Berlin eingeführt und mit unleugbarer Bravour durchgeführt. Sie inserieren den Erfolg, auch gegen die Kritik. Ist das Korruption? Es ist der Sieg der zielbewußt gehandhabten Reklame über die Unbestechlichkeit des einzelnen – ein trauriges Zeichen für die Kurzlebigkeit oder die Ohnmacht des freien Wortes. […] – Am meisten haben sich englisch-amerikanischem Muster die Zustände innerhalb des Schauspielerberufs angeähnelt. Wir sind in Berlin schon beinahe so weit, daß Frau A. und Herr B. keiner Bühne mehr fest angehören, sondern jeweils für eine bestimmte, ihrer Individualität entsprechende Aufgabe herangeholt werden; und selbst wenn sie an einem Theater engagiert sind, bringen sie es zuwege, daß sie für eine von einem andern Theater ihnen zugedachte und ihnen zusagende Rolle beurlaubt werden. […] Einer Ensemblekunst, die ehedem der Stolz deutscher Bühnen war, ist dieses Hin- und Herwandern schädlich. Dadurch werden Stars gefördert, Spezialisten gezüchtet, der auf jahrelanger seelischer Fühlung beruhende Gleichklang aufgehoben. In jedem Beruf, werden die Schauspieler sagen, überwuchert heute das Spezialistentum; warum nicht auch bei uns? Und man ist um eine Antwort verlegen. – Noch einschneidender macht sich das Filmen bei ihnen fühlbar. Es gibt dem umworbenen Künstler eine wirtschaftliche Waffe gegen seinen Direktor in die Hand. Da er beim Kino ein Vielfaches dessen verdient, was ihm das Theater zu zahlen in der Lage ist, hat er stets die Möglichkeit, mit Niederlegung seiner Arbeit zu drohen, falls er glaubt, daß unberechtigte oder übertriebene Forderungen an ihn gestellt werden. Er betrachtet es schon fast als Gnade, eine neue Rolle zu lernen, während er bei dem reichern Schwesterunternehmen sich geistig überhaupt nicht anzustrengen braucht. Deutliche Spuren des Filmes treten in der Technik des Schauspielers zutage. Er charakterisiert mehr durch die Geste als durch das Wort. Die Verwilderung der Rede, in den Tagen des Naturalismus großgezogen, ist schwerlich noch zu überbieten. Wie sollte auch ein Darsteller, der oft zum Stummsein verurteilt ist oder sich danach sehnt, auf die Reinheit und Feinheit der Sprache Wert legen! […] – Bekanntlich herrscht hier ein empfindlicher Mangel an Lustbarkeitsstätten. Diesem Übelstand soll durch etliche Theatergründungen abgeholfen werden. Als erste empfahl sich (am 27. August) das Theater am Zoo […]. Als zweites Unternehmen folgte (am 1. September) das Jüdische Künstlertheater unter der Direktion Galeen-Gottowt. New York hat eines; in London sah ich vor Jahren Ähnliches; Berlin durfte da umso weniger zurückstehen, als ganze Stadtteile nachgerade den Anstrich einer östlichen Siedlung bekommen. Aber wir wollen doch einen scharfen Strich zwischen dem Ethnologischen und dem Künstlerischen ziehen, wollen es nicht wie jener Kritiker halten, der in Rührung zerfloß, weil mosaische Hochzeitsbräuche, die umständlich auf der Szene vorgeführt wurden, sein Herz puppern ließen. Dazu ist künstlerisch kein Grund vorhanden. Man gab ein strohdummes Volksstück Die verlassene Schänke von Perez Hirschbein. […] Man hörte das Jiddisch genannte Sprachengemengsel, von dem ich in zwei Akten genau zwei Worte verstand. Danach ergriff ich die Flucht, weil ich überzeugt war, nichts von Belang zu finden, und weil mir die Art, wie die Landsleute der Mimen geräuschvoll mitwirkten, auf die Nerven ging. Bearlin, Bearlin, wie haste dir verändert! – Um aber mit Positivem zu schließen, sei die verdienstvolle Aufführung des Schauspiels Der Wettlauf mit dem Schatten von Wilhelm v. Scholz durch die Tribüne rühmend erwähnt. […] Ein solcher Abend söhnt mit manchem erlittenen und noch bevorstehendem Ungemach aus. Nur nicht verzweifeln!“

Berliner Theater. NZZ, 9. Oktober 1921, Sechstes Blatt, Nr. 1444.
Gerhart Hauptmann, Die Jungfern vom Bischofsberg (Kammerspiele, 16.09.21); Herbert Eulenberg, Alles um Geld (Schloßpark-Theater, 12.09.21); Max Dauthendey, Die Spielereien einer Kaiserin (Lessing-Theater, 15.09.21); Friedrich Hebbel, Herodes und Mariamne (Deutsches Theater, 19.09.21). – „[Gerhart Hauptmann] konnte jetzt gemeldet werden, daß sein vor vierzehn Jahren bei Brahm angefauchtes, schwächliches, nebensächliches Lustspiel Die Jungfern vom Bischofsberg [s.o. NZZ vom 04.02.07, Nr. 35] sich in den Kammerspielen einer völlig widerspruchslosen, durchaus günstigen Aufnahme erfreute. Wird es ihn besonders entzückt haben? Vielleicht, denn er scheint mit großer Zärtlichkeit an diesem heitern Spiel zu hängen, weil er sich damit allerlei Erlebnisse aus der Bräutigamszeit von der Seele geschrieben hat. Wird es ihn aber auch zu dem Urteil berechtigen, daß ihm damals bittres Unrecht geschah, daß erst jetzt die Stunde für seine Jungfern gekommen, erst jetzt die Menschen für dieses Erzeugnis dalbernder Laune reif geworden seien? Mitnichten. Hier liegt kein Fall des wachsenden Verständnisses für eine schwer zugängliche Dichtung vor. Hier ist auch nicht ein Wandel des Geschmacks spürbar; als Hinaufentwicklung wäre er gewiß nicht zu verzeichnen. Sondern: die allgemeine Wertschätzung Hauptmanns, der nun allmählich dem Tagesstreit entrückt ist, hat sich einfach auf diesen unbekümmerten Entwurf übertragen. […] – Wesentlich anders liegen die Dinge bei Herbert Eulenberg, dessen phantastisches Spiel Alles um Geld vor einem Jahrzehnt bei Brahm auf verdrossene Hörer stieß, während es jetzt im Schloßparktheater zu Steglitz eine überaus freundliche Presse hatte. […] (Übrigens trat in Steglitz Richard Révy, der frühere Oberregisseur des Zürcher Stadttheaters, als Schauspieler auf.) – Daß der Tod, der radikalste Umwerter aller Werte, nicht immer in melius zu färben vermag, konnte man im Lessing-Theater an der ausgeblichenen Historie Die Spielereien einer Kaiserin von Max Dauthendey erkennen. Vor zehn Jahren bereits glänzte die Durieux in der Königgrätzer Straße als russische Katharina, ohne daß die virtuose Darstellerin imstande gewesen wäre, der losen Bilderfolge dramatischen Odem einzuhauchen. Die Durieux, nicht minder bewundernswert, wenn sie auch ein bißchen zu sichtbar alle Register zog, war abermals am Werke; sie hatte in Steinrück als Menschikoff den denkbar blutvollsten Partner; Herr Friedrich Ulmer aus München machte als Zar glaubhafte Figur; der Maler Josef Bato hatte für wohlgefällige Dekorationen gesorgt – es half alles nichts, seelischer Anteil wollte nicht aufkommen. Danach hat nur der Lyriker Dauthendey eine Zukunft. – Um den Nachruhm des Dramatikers Hebbel könnte man zittern, wenn er öfter so unverantwortlich schlecht gespielt würde wie seine Tragödie Herodes und Mariamne im Deutschen Theater. Als Gastregisseur – das droht eine neue Einrichtung zu werden; muß man ernstlich ihre auf der Hand liegenden Nachteile auseinandersetzen? – hatte man Herrn Otto Falckenberg aus München berufen. Ich finde kein Wort, um die Scheußlichkeit seiner Aufmachung nach Gebühr zu kennzeichnen. […] Zu allem Übel kam die ärgerlich verfehlte Besetzung der beiden Hauptrollen hinzu. Herr Werner Krauß, dieser – ich habe es immer gesagt – überschätzteste Berliner Darsteller, bringt allerlei mit, was ihn dem Kino empfehlen mag, und fesselt häufig als Episodist; in der gesprochenen Tragödie ist er schon darum nicht als Held zu verwenden, weil sein quarrendes Organ einem musikalischen Ohr auf die Dauer wehe tut. Als Judenkönig in einem goldenen Weiberrock, in knallroter Bluse, mit hinten herabbaumelnden Ringellocken, hätte er auf dem Maskenball beim Bankier Ippelmayer Staat gemacht; der Anblick war qualvoll. Neben ihm, ihn fast um Haupteslänge überragend, ganz modern angetan mit grünem Liberty-Schal seine Königin: Agnes Straub. Vieles kann die ungewöhnlich verwendbare Künstlerin; doch wenn sie von Liebe flötet, ist die Lächerlichkeit nicht fern. Dem vereinten Bemühen dieses ungeeigneten Paares gelang es, jeden Blutstropfen aus der Dichtung zu pressen, alle Musik aus den Versen zu treiben. Hebbel sollte offenbar einmal in seiner kalten Ertüfteltheit aufgedeckt werden. Das war so vollkommen geglückt, daß sich während des Spiels keine Hand zum Beifall regte. Armer Hebbel!“

Berliner Theater. NZZ, 12. Oktober 1921, Erstes Morgenblatt, Nr. 1457.
Wilhelm Schmidtbonn, Die Schauspieler (Lustspielhaus, 01.09.21); Benedict Lachmann, Der Schrei nach Ruhe oder Das stille Frauenzimmer [Bearbeitung von Ben Jonsons Epicoene or the Silent Woman] (Neues Volkstheater, 24.09.21). – „Jung sein ist alles. Wie gedämpfter Jubelklang auf den Reichtum der Jugend strömt es aus der als Komödie bezeichneten Elegie Die Schauspieler von Wilhelm Schmidtbonn. […] Wie eine edle Cellokantilene steigt es aus ihr empor. Musikalische Werte eignen ihr eher als dramatische; die Stimmung ist mehr als die Handlung, die poetische Vignette ansprechender als der seelische Kern. Der Reiz des zarten Bildes liegt nicht im Figürlichen, sondern in der Staffage. […] Das holde Werkchen war zur Eröffnung des Lustspielhauses unter dem Regime Heinz Saltenburgs gewählt und brachte den Menschen, wie es von den Schauspielern hier verlangt wird, ungetrübte Freude, seinem Dichter unbestrittenen Erfolg.“ – Zum zweiten Stück: „Diese Komödie Benjamin Jonsons, der Shakespeares jüngerer Zeitgenosse war und sein neidloser Ruhmredner wurde, glaubte Benedict Lachmann aus der Versunkenheit wecken zu können. […] Aber es gelang ihm nicht, das Alte zu erneuern, weil er nicht beherzt genug auffrischte. Entweder war zu viel Pietät oder zu wenig Erfindungsgabe vorhanden. […] Soll man die einander widersprechenden Urteile der Literaturhistoriker anführen? Daran erinnern, daß Goethe nach der Lektüre des Volpone von Ben Jonson genug hatte? Daß Taine darin eine ‚glänzende, unheimliche Poesie, würdig eines Tizianischen Bacchanals’ sah? Daß Swinburne eine übertrieben hohe Meinung von den Elisabethanern hatte? Trotzdem – sie sind insgesamt an Shakespeare gestorben. Und alle Versuche, sie aus dem Grabe hervorzuziehen, wenn diese nicht von einem ebenbürtigen oder überlegenen Dichter, wie an Massinger von Beer-Hofmann, unternommen wurden, sind gescheitert. Auch der Versuch des Neuen Volkstheaters mit dieser Komödie. Lustigkeit sollte durch Lautheit erzeugt werden, und das Ergebnis war Langeweile.“

Berliner Theater. NZZ, 24. Oktober 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 1518.
Ernst Toller, Masse Mensch (Volksbühne, 29.09.21); André Picard, Kiki (Kleines Schauspielhaus, 05.09.21). – „Von der Wandlung, Ernst Tollers bekenntnisreichem, aus blutendem Herzen geflossenem Erstling [s.o. NZZ vom 06.10.19, Nr. 1531], zu seinem zweiten Bühnenwerk Masse Mensch ist eine äußere Wandlung nicht bemerkbar. Wieder steht der Held oder der Märtyrer, hier in weiblicher Maske, für den Dichter. Wieder wechseln in loser Folge Einzelschicksal und Beziehung auf die Allgemeinheit, Wirklichkeitssicht und traumhafte Gesichte, realistisches Geschehen und allegorisches Deuten. Wieder spricht der leidende Mensch stärker zu uns als ein leitender Kunstverstand. Wieder hat sich der Gestalter, der Charakteristiker von der fühlenden Brust übertönen lassen. […] Wenn trotzdem das Werk (bisher nur vor einem geschlossenen Kreis in Nürnberg gespielt) in der Aufführung der Volksbühne tiefen Eindruck auf eine Menschenmasse übte, so darf sich der Regisseur Jürgen Fehling das Hauptverdienst zuschreiben. Er trat als Dichter neben die Dichtung und riß sie aus der Abstraktion des Buches in die stärkste Bildhaftigkeit der Bühne empor. Mit einfachsten Mitteln, fast nur mit Vorhängen und Lichtkegeln, wurden hier wundervolle Wirkungen erzielt. Das war kein selbstherrliches Schwelgen in eignen Einfällen, sondern bei aller Kraft der Phantasie ein treues Dienen. Wäre die Deutlichkeit des Wortes noch mehr betont worden, man hätte keinen Wunsch unerfüllt gesehen. Es ist eine Freude, daß wir einen so ungewöhnlichen Künstler von feinstem Empfinden, das sich nicht wie bei den Reinhardt-Diadochen vordrängt, am Werke wissen. […] Bravo, Jürgen Fehling, Bravissimo! […] – Wie hier die Inszenierung den Sieg über das Drama davontrug, triumphierte im Kleinen Schauspielhaus die Darstellerin der Titelrolle über die Komödie Kiki von André Picard. […] Trotz mancherlei Anspielungen auf den Krieg eine Boulevard-Komödie, die ihren Mitteln nach zwei Jahrzehnte alt sein könnte und in ihren Mitteln keineswegs wählerisch verfährt. Das alles machte Käthe Dorsch vergessen. Sie ist gewiß kein Pariser Mädel, ist für die vendettasüchtige angebliche Korsin zu massiv, zu blond, zu gemütlich, ja mitunter von einer wienerischen Gefühlsinnigkeit, aber zum Entzücken echt in jedem Wort, das ihr von den Lippen fließt. Wir haben auf deutschen Bühnen eine so urwüchsige Natur heute nicht zum zweitenmal. Darum ist es im Grunde einerlei, was diese begnadete Frau spielt; man sonnt sich an der Wärme ihres Wesens, steht sie bloß auf den Brettern.“

Eine Hauptmann-Premiere. NZZ, 2. November 1921, Nr. 1567.
„Gerhart Hauptmanns Tragikomödie Peter Brauer, die Entlarvung eines Malerpfuschers behandelnd, erlebte ihre Uraufführung im Lustspielhaus. Der spärliche Beifall galt dem anerkannten Dichter, nicht dem peinlich dünnen Werke.“ [s.u. NZZ vom 06.11.21, Nr. 1584].

Berliner Theater. NZZ, 6. November 1921, Zweite Sonntagausgabe, Viertes Blatt, Nr. 1584.
Gerhart Hauptmann, Peter Brauer (Lustspielhaus, 01.11.21). – „Gerhart Hauptmann hat seine dreiaktige Tragikomödie Peter Brauer bereits im Jahre 1911 geschrieben, sie somit ein ganzes Jahrzehnt zurückgehalten. Sonst zieht man ihm die kaum trocknen Blätter unter den Händen weg und schleppt sie schleunig auf das Schaugerüst. Mit diesem Peter Brauer mußte also etwas nicht stimmen. […] Mit diesem Peter Brauer stimmt wirklich etwas nicht. Hat man das […] Buch gelesen, so ist man davon durchdrungen, daß man es in diesem Leben wohl nie wieder aufschlagen wird. Das Leben ist so kurz, und das Buch gibt einem so wenig, hat nichts zu sagen. Man kehrt zu Büchern wie zu Menschen zurück, von deren näherer Bekanntschaft man sich geistige Bereicherung verspricht; nur ungern zu solchen, die schon bei der ersten Vorstellung den Eindruck ihrer endgültigen Belanglosigkeit besiegeln. Hier weiß man ferner, daß keine Bühne der Welt aus diesem Embryo ein lebensfähiges Kind zu machen imstande ist. […] Vielleicht hätte eine straffere, die Längen des Dialogs rücksichtslos stutzende Regie weniger bleiern gewirkt. […] Der Beifall rauschte nur nach dem zweiten Akt auf, doch keine Überredungskunst der Welt wird dieses Stück retten.“

Berliner Theater. NZZ, 10. November 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 1607.
Alexander Roda Roda, Die ersten Sporen (Neues Theater am Zoo, 01.10.21); Tristan Bernard, Der Hühnerhof (Kammerspiele, 03.10.21); Curt Goetz, Ingeborg (Theater am Kurfürstendamm, 08.10.21). – „Das Theater am Zoo, mit der Laterne nach einem Treffer suchend, entschied sich für den Scherz Die ersten Sporen von Roda Roda. Wenn gar nichts verfängt, kalkulierte man wohl, zieht am Ende der Name des beliebten Schnurrenerzählers. Leider hatte die Rechnung ein unstopfbares Loch (und bald auch der Zuschauerraum). […] Umsonst hielt man Ausschau nach Roda Rodas Anekdotenreichtum. An einer Stelle wenigstens konnte er es sich nicht versagen, seine unsterbliche Kiste aufzuklappen, und eine dicke Geschmacklosigkeit flog heraus. Als die selige Eva diesen Witz von Adam erfuhr, verzog sie bereits keine Miene. Das Publikum verhielt sich ebenso gegenüber dem dreiaktigen Scherz.“ – Zu Tristan Bernards Schwank Der Hühnerhof: „Geschlechtliches wurde noch niemals auf deutschen Bühnen eindeutiger erörtert. Brauche ich meinen Lesern zu versichern, daß das Wort Prüderie in meinem Lexikon nicht vorkommt? Trotzdem hat es mich befremdet, daß solche Auseinandersetzungen just in dem Hause erfolgen, das dem Dienste Ibsens und Strindbergs geweiht – zu sein vorgab […]. Dabei soll gewiß nicht verkannt werden, daß Tristan Bernards Schwank mit dem leichtesten Handgelenk gemacht ist. Seine technische Geschicklichkeit bleibt erstaunlich. Nicht minder die Unverfrorenheit oder die Selbstverständlichkeit, mit der die Komik des Trieblebens aufgezeigt wird. Der Dichter nimmt kein Blatt vor den Mund… und auch sonst nicht. Jedennoch – das kann nicht verschwiegen werden – was in französischer Sprache seine unbestreitbaren Reize hat, wirkt im Deutschen anders. […] Nachahmungen in der Kunst haben nicht die langen Beine von Frl. Christians, sondern die kurzen von Herrn Thimig. – Daran hätte auch der Schauspieler Kurt Götz denken sollen, als er sein dreiaktiges Spiel Ingeborg dichtete. Das Feuerwerk des Wildesches Dialogs muß ihm zu Kopfe gestiegen sein. Wenn dort eine Lady mit hundert paradoxen Aussprüchen um sich wirft, so tut es hier ein adliges Fräulein nicht unter hundertfünfzig. Ganz im Stile des Vorbilds, das unendlich leicht zu kopieren, unendlich schwer zu übertreffen ist. Auf anderm Gebiete nennt man das Kapellmeistermusik. […] Bei Wilde war diese Kunstfertigkeit in seiner letzten und weitaus besten Komödie The Importance of Being Earnest auf eine groteske Handlung gepfropft; bei Götz wird sie, abgesehen davon, daß sie nicht aus erster Hand stammt, störender empfunden, weil es um Ernsteres geht.“

Berliner Theater. NZZ, 15. November 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 1632.
Carl Sternheim, Manon Lescaut (Theater in der Königgrätzer Straße, 15.10.21); Julius Berstl, Der lasterhafte Herr Tschu (Lessing-Theater, 18.10.21); Kurt Heynicke, Ehe (Schloßpark-Theater, 24.10.21). – Zur Manon Lescaut von Carl Sternheim: „In sechs Bildern hat er die Liebe des kleinen Mädchens aus dem Volke zu dem Chevalier Des Grieux dramatisiert. An den Geschehnissen der Erzählung ist nichts Wesentliches geändert, die darin auftretenden Figuren sind übernommen. Hinzuerfunden ist eine Begegnung mit Casanova, der in jeder Hinsicht von dem bevorzugten Liebhaber ausgestochen wird. Was er selbst mit folgenden Worten anerkennt: ‚Ich neige mich Ihrem Charme und seltenen Klugheit wie Ihres Gebieters vollendeter Grazie tief und akzeptiere gern so geistreich schlagende Lektion, eine der wenigen, die mich im Leben belehrt haben, und die mir ferner zum Vorbild dienen kann.’ Diese Stelle ist nicht allein für die geschwollene Redeweise des Herrn von Seingalt bezeichnend, sondern alle Personen, auch Manon und ihr liebliches Brüderchen, sprechen gleichermaßen Sternheimschen Wulst. […] – Der Roman ist ganz Empfindung, von wärmstem Gefühl durchpulst, in Lyrik getaucht. Sternheims Hirnbearbeitung für die Bretter hat es fertig bekommen, seine Wesensart auszutreiben. Der Roman ergreift, auch heute noch, durch die Glut seiner Leidenschaft; im Drama sieht man ohne geringsten Anteil eine Dirne und einen Zuhälter. Das ist aus der berühmten Manon Lescaut und ihrem treuen Des Grieux geworden, die als Liebespaar in der Weltliteratur fortleben. Carl Sternheims durchaus überflüssiges Werk […] wird verschollen sein, ehe der nächste Frühlingswind von den Bergen weht.“ – Zum Stück von Julius Berstl, Dramaturg am Lessing-Theater: „Direktor Barnowsky gab dem Werk seines Mitarbeiters einen überaus wohlgefälligen, stilechten Rahmen. Cesar Klein hatte das Reich der Mitte mit der Palette gesucht und in entzückenden Bildern vor das Auge gezaubert. Er verdient, an erster Stelle genannt zu werden. In der Hauptrolle glaubte Herr Alexander Granach, dem bei seinem ersten Auftreten in Berlin allzu willig Vorschußlorbeeren gespendet wurden, was ihm an Phantasie fehlte, durch Energie ersetzen zu müssen; dabei verfiel er manchmal in ein schwer erträgliches Schreien. Wie sich auch durch Piano wirken läßt, zeigte Frl. Elisabeth Bergner, die sich sehr vorteilhaft einführte und auf weitere, komplizierte Aufgaben begierig macht.“ – Zu Kurt Heynickes Blankvers-Drama Ehe: „Das ist neunundneunzigmal dagewesen, und wenn man es zum hundertstenmal ohne Lächeln anhört, darf sich das der Lyriker Kurt Heynicke zuschreiben, der mit klingender, aus echtem Gefühl stammender Sprache über den verbrauchtesten Vorwurf, ja noch über die der Ehescheidung geltenden Gesetzesparagraphen jambisch hinwegspringt.“

Berliner Theater. NZZ, 24. November 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 1680.
Paul Baudisch, Passion (Neues Volkstheater, 18.11.21). – „Angenehm berührt, daß Baudisch [1899-1977], im Gegensatz zu den meisten seiner Altersgenossen, weder schreit noch lallt, weder mit Felsblöcken um sich wirft, noch mit Papierkugeln schießt. Seine Sprache dürfte vorläufig das Beste an ihm sein; sie ist knapp, gestrafft, frei von Überschwang und Verstiegenheiten. Aber inhaltlich fährt der junge Herr noch ein wenig mit der Stange im Nebel herum. Seine acht Bilder geben wohl im einzelnen keine Rätsel auf, ganz klug wird man jedoch aus ihnen nicht, weil die Parallele mit der Bibel zu erklügelt ist und das Fazit Widerspruch weckt.“

Vier Berliner Theaterprozesse. NZZ, 27. November 1921, Drittes Blatt, Nr. 1691.
Freispruch des Kleinen Schauspielhauses im Reigen-Prozeß; Verurteilung eines Berliner Theaterkritikers wegen einer abfälligen Beurteilung zweier Schauspieler in einem Referat über Berufsangelegenheiten; Klage des Großen Schauspielhauses gegen Agnes Straub und Werner Krauß wegen ihrer Weigerung, weiterhin in dem Haus aufzutreten; Streit zwischen dem Staatstheater und dem Deutschen Theater über die Aufführungsrechte an Fritz von Unruhs Louis Ferdinand, Prinz von Preußen. – Zum Reigen-Prozeß: „Ich habe von Anbeginn, wie aus meiner Besprechung der Schnitzlerschen Dialogserie erhellt [s.o. NZZ vom 04.01.21, Nr. 12] (ein Zeuge hat dafür das treffende Wort ‚Bettkarussell’ geprägt), keinen Zweifel darüber gelassen, daß im Hinblick auf den gegenwärtigen Geisteszustand der Berliner Bevölkerung die als Weihnachtsgabe dargebrachte öffentliche Vorführung – es wurde daraus eine zehn Monate dauernde Serienspielerei – mir ein Danaergeschenk erschien. […] Das Laxe, Laszive, Lüsterne ist in dem aufgewühlten Deutschland der Nachkriegszeit eine blühende, nicht nur im Verborgenen blühende Industrie geworden und wie ein Industriepapier im Kurse gestiegen. Gerade darum sollte man den üblen Schein zu meiden suchen und den Markt nicht mit heikler Ware überschwemmen. Wenn alles schweinigelt, fängt Mrs. Grundy an, eine weniger unsympathische Gestalt zu werden.“ – Zur Klage der Hollaender-Bühnen: „Die Schauspielerin Agnes Straub, eine Prominente der Hollaender-Bühnen, weigert sich, fürderhin im Großen Schauspielhaus aufzutreten, weil sie sich von dem Riesenraum körperlich und seelisch zu sehr mitgenommen fühlt. Ihr Kollege Werner Krauß hat sich ihr übrigens angeschlossen. Die Direktion will diesen Einwand nicht gelten lassen und hat die Klage erhoben. Sollte das Gericht im Sinne der Künstler entscheiden, daß die Beschäftigung im Sprechzirkus mit einer empfindlichen Schädigung der Gesundheit verknüpft ist, dann – gut Nacht, Großes Schauspielhaus! Es müßte auf seine Vergangenheit zurückgreifen und könnte wieder eine erträgliche Schaustätte für hippische Spiele, Clownssprünge, Boxkämpfe werden, während es als Schauspielstätte für Schiller und Goethe von Mal zu Mal unerträglicher wird. Alle Einsichtigen, die nicht ausgesprochen Partei sind, haben längst erkannt, daß dieses Unternehmen ein katastrophaler Irrtum ist, der nur noch aus Prestigegründen aufrecht erhalten wird.“

Pfitzners Christelflein in Berlin. NZZ, 28. November 1921, Zweites Abendblatt, Nr. 1700.
Hans Pfitzner, Christelflein (Staatsoper, 19.11.21). – „Für Weihnachtsstimmung ist es noch ein bißchen früh und die Zeit nicht recht angetan, aber mit etwas gutem Willen geht es doch. Das als Unterlage der Spieloper benutzte Buch Ilse v. Stachs kann freilich durch seine Handlung nicht besonders erwärmen, denn ein am Heiligen Abend todkrankes Kind, mag es immerhin durch die Hilfsbereitschaft mitleidiger Elflein gerettet werden, ist nicht nach jedermanns Geschmack. Dafür ruft der Komponist alle guten Geister der deutschen Märchenoper auf von den klangseligen Romantikern bis zum seligen Onkel Humperdinck, und er selbst gibt noch einen tüchtigen Schuß seiner Sonderart hinzu. Das Ganze ist ein wenig lang geraten, doch darüber kommt man leicht hinweg, wenn es in so anmutender Form geboten wird wie in der Staatsoper.“

Berliner Theater. NZZ, 8. Dezember 1921, Zweites Morgenblatt, Nr. 1752.
Heinrich Lautensack, Hahnenkampf (Lustspielhaus, 23.11.21). – „Seitdem sie [die Zensur] gefallen, ist Lautensacks Stunde angebrochen. [Er war einer der Münchner ‚Scharfrichter’.] Die Aufführung seiner Pfarrhauskomödie hat auf religiösem Gebiete so verschnupft wie der Reigen auf erotischem [s.o. NZZ vom 15.01.20, Nr. 79]. Dann kam das in feinem Konflikt erklügelte, mit der Spannung derber Kinomache arbeitende Theaterstück Das Gelübde, an dem die liebevolle Ausmalung des Klostermilieus das wertvollste war [s.o. NZZ vom 30.09.20, Nr. 1604]. Und jetzt verhalf das Lustspielhaus der Komödie Hahnenkampf zu einem Erfolg, dessen Heftigkeit noch durch Dauer beglaubigt werden müßte. Die Hörer schienen ganz aus dem Häuschen, weil sie einmal wieder echte Bühneneffekte zu kosten bekamen. […] – ‚Hühnerhof’ – ‚Hahnenkampf’: die ganze Welt ist eine Bühne, und die ganze Bühne ist bald ein Hühnerstall, während das Leben schon oft mit einer Hühnerleiter verglichen wurde. Der gallische Hahn kräht lüstern, der bayrische brünstig. Wegen eines Frauenzimmers (mit dem lucus a non lucendo-Namen Innozenz), das als Aktiengesellschaft für die Dorfelite etabliert wurde, geraten die Teilhaber aneinander, daß die Funken sprühen. […] Vier knappe Szenen. Von einem naturalistisch geschulten Büchner mit Sturm und Drang-Gedrungenheit herausgeschleudert. Meisterhaft in der Umreißung des bajuwarischen Menschenschlags in seiner Stumpfheit, Dumpfheit und Glaubensenge. Ein tiefster Kenner des Verderbens schrieb das – einer, der seine Heimat liebte und an ihr litt. Es war ein Verdienst, diese Komödie zu spielen; es war kein Verdienst, sie so zu spielen: als traurige Tragödie im Trauermarschtempo. Die bayrischen Typen wurden von Darstellern verkörpert, die das Mundartliche völlig preisgaben. Hier wäre der Dialekt eine unentbehrliche Würze gewesen. Kraft artete in Kraftmeiertum aus, Rauferei in regelrechten Boxkampf. Ignaz Brüll, der neue Schutzheilige sämtlicher Berliner Bühnen, segnete an diesem Abend im Lustspielhaus die Herren Bassermann (Apotheker) und Vallentin (Gendarm). Sie gaben Elementares ohne Bodenständigkeit, Wucht ohne landschaftliche Echtheit.“

Berliner Theater. NZZ, 11. Dezember 1921, Sechstes Blatt, Nr. 1770.
Ferenč Molnár, Der Schwan (Theater am Kurfürstendamm, 29.11.21); Hugo von Hofmannsthal, Der Schwierige (Kammerspiele, 30.11.21). – „Molnár, der Dichter des Liliom [s.o. NZZ vom 18.02.14, Nr. 246], seitdem ein skrupelloser, doch stets einfallsreicher Stückeschreiber, gibt im Schwan mit vollem Bewußtsein Zuckerbrot, eine ‚Daheim’-Geschichte, eine Marlittiade, ausgesprochenen Kitsch. Damals durfte er die Prinzessin noch nicht zu dem Bürgerlichen hinabsteigen lassen; das Komtessentheater hätte sonst gewackelt. Heut wüßte er’s besser. Die Leute verlangen jetzt für ihr Geld, daß die Liebe und nicht die Vernunft siegt. Trotzdem waren sie von dem monarchischen Märchenreich entzückt. Die Bühne wird die letzte Stütze der gesunkenen Throne sein. Dazu, unter dem kurfürstendammhaft orientierten Zeremonienmeister Dr. Eugen Robert, eine vorzügliche Darstellung: Herr Karl Günther ein charmanter Prinz mit leisen Serenissimus-Zügen, Sita Staub eine berückend elegante Prinzessin ohne Fatzkereien des Modejournals, die Sandrock der wandelnde Pomp und das gefrorene Pathos, die Valetti selbstherrlich wie immer in scharf karikierender Linie. – Hofmannsthal singt aus voller Brust ‚O du mein Österreich’. Singt er ihm das Schwanenlied? Solche Kunst der Lebensführung gedieh nur im Umkreis des Stephansturms. Solche Schönlinge und Selbstsüchtlinge hausten in den Wiener Palais. Abendlicher Glanz liegt über ihnen. Zeit: 1900 – hätte angegeben werden müssen; unbegreiflicherweise soll aber der Weltkrieg vorüber sein. Der Hauptsnob spricht davon innerlich unbeteiligt wie von einer Redoute oder einem Nachtmahl beim Sacher, als ob ihn der Ton Hermann Bahrs angesteckt hätte. Und wie diese Aristokratie (sprich: –zie) Konversation macht! Man spürt förmlich den Effort. Eine schöne Replik ist ihr Herzensbedürfnis. ‚Neun Zehntel von dem, was unter der Marke von Geist geht, ist nichts als Geschwätz’, erklärt die Schwester des Schwierigen und erweist sich damit als verständnisvolle Beurteilerin dieser selbstgefälligen Suada. Was dem Helden nachgesagt wird: ‚Er hat Geist, aber es wird einem nicht wohl dabei’, gilt hier auch für den Verfasser. So empfanden die Hörer, von der allzu gepflegten Unterhaltung nicht durchgehends unterhalten, vor der das Mittelmaß nur vereinzelt überragenden Darstellung in den Kammerspielen.“

Leonce und Lena in Berlin. NZZ, 22. Dezember 1921, Erstes Abendblatt, Nr. 1843.
Georg Büchner, Leonce und Lena (Staatstheater, 16.12.21). – „Fast auf den Tag sind es acht Jahre her, daß uns Barnowsky im Lessing-Theater mit einer besonders in allem Komischen wohlgelungenen Aufführung der romantischen Komödie Georg Büchners beschenkte. Wesentlichen Anteil am Erfolg hatten damals Karl Walsers Bühnenbilder mit ihrer diesem Künstler eigenen anmutigen Note, die das Märchenhafte mit zarten Schnörkeln ziert. Jetzt waren das Schönste an der Aufführung im Staatlichen Schauspielhaus die Kostüme von Lotte Pritzel, der Erfinderin der ‚Pritzel-Puppen’. Der Prinz trug eine an der Seite hoch hinaufgeknöpfte Hose, dazu ein Jäckchen mit weit abstehenden Rockschößen – alles aus schimmernder weißer Seide. Das Kleid der Prinzessin war in drei Etagen pagodenhaft geschichtet; darunter ragten die gerafften Unterhöschen hervor. Die Gouvernante hätte ohne weiteres als Teewärmer dienen können. Das alles war eine Pracht und ein Entzücken oder, wie die kleinen Mädchen sagen: ‚einfach süß’. Nicht ganz zu dieser lieblichen Märchenholdheit stimmten freilich die zerfurchten Gesichter des Liebespaares: Annemarie Seidel sowohl als Herr Müthel stammen mehr aus realistischen Bezirken als aus dem Mondreich, dem Lande der blauen Blume; und auch die Art, wie sie das Wort handhabten, war wohl zu erdhaft, nicht spinnwebenfein genug. Die Vertreter der komischen Rollen reichten nicht an die früheren Berliner Darsteller heran. Emil Pirchans blaßrosa Vorhang mit großblumigen Ornamenten erfreute das Auge, nicht minder die delikate Kunst der Beleuchtung, und Karl Orffs witzige, ein wenig modern orientierte Begleitmusik unterhielt das Ohr. So ließ man sich von dem Dichter und seinen guten Helfern willig umfangen und bereitete dem Werkchen, das in der deutschen Lustspiel-Literatur fast ein Unikum an Scherz, Satire, Ironie und Unbeschwertheit (wie wohl ohne tiefere Bedeutung) ist, die dankbarste Aufnahme.“

Berliner Theater. NZZ, 28. Dezember 1921, Nr. 1870.
Werner Schendell, Marcella (Tribüne, 18.12.21). – „[Schendells] starkgeistige Heldin erkennt, daß sie den Vater des Kindes, das sie erwartet, einen von den Frauen umschwärmten Schauspieler, innerlich überwunden hat, und lehnt sich daher gegen die unfreiwillige Mutterschaft auf. Das bedeutet aber für sie dauernden Verlust der Nachkommenschaft. In Schmerz und Raserei zerschmettert sie das Kind einer andern Geliebten des haltlosen Mimen, den eine Dritte durch ein Vitriolattentat des Augenlichts beraubt hat. Von der Polizei verfolgt, nimmt Marcella Gift im Sprechzimmer eines befreundeten Arztes, der ihr mehr als eine Zuflucht bieten wollte. – Man könnte bei dieser Anhäufung krasser Effekte an das Grand Guignol denken, wenn man nicht schon nach wenigen Minuten den Eindruck gewonnen hätte, daß Werner Schendell [1891-1961] in das Seelenleben seiner Personen hineinzuleuchten verstehe. So unbeholfen anfängerhaft er noch in der Technik ist, so sehr macht seine scharf geprägte Diktion aufhorchen. Er hat wirklich die Gabe, in einem Satz das Wesen eines Menschen auf eine schlagende Formel zu bringen […]. Schendell weiß auch um psychologische Dinge […]. Er hat ferner den Mut, sich ohne Rückhalt, ja ohne Rücksicht auf die Nerven der Hörer zum Theater zu bekennen. Der Drang zum Selbstbekenntnis freilich, den man immer in einem Erstlingswerk sucht, ist gar nicht vorhanden, und man fragt sich verwundert, was den jungen Dramatiker wohl bewogen haben mag, sofern es ihm nicht um die Tendenz ging, sich diese Kruditäten von der Seele zu schreiben. – Doch es ist verständlich und zu billigen, daß man ihnen eine Aufführung zuteil werden ließ. […] Zumal wenn sie so hervorragend ausfällt wie die Sondervorstellung der Tribüne. Hier wurde man des seltenen Genusses einer fast restlosen Vollendung froh. Schon durch die bloße Erscheinung der Schauspieler waren die meisten Gestalten ganz glaubhaft verkörpert […]. Nicht der leiseste Mißklang störte das musterhafte Zusammenspiel.“

Berliner Theater. NZZ, 2. Januar 1922, Erstes Morgenblatt, Nr. 3.
Theodor Tagger, Annette (Neues Theater am Zoo, 25.12.21). – „Wedekinds Elementargewalt, sein Erdgeist, hat sich hier in den dienstbaren Geist Anna verwandelt. […] Bei Wedekind war das alles Natur, Veranlagung, Temperamentsausbruch; bei Tagger ist es Mitläufertum, Kaffeehausgeste, Literatenanstrengung. Die Form bezieht er von Sternheim, dem Spezialisten für Zeitgeist-Eindichtungen. […] Er will also den Geist der Schieberära spiegeln und findet ihn am triumphalsten bei dem Idealisten, am unverfälschesten bei einem Dienstmädchen, das nach ‚Anschluß’ lechzt, nicht nur an die Männerwelt. Er selbst nennt seine Anna (Anagramm von Nana) ein Menschenkind. Ja, wenn sie das geworden wäre! Doch höchstens ein Retortengeschöpf, eine Homuncula.“

Berliner Oper. NZZ, 3. Januar 1922, Erstes Morgenblatt, Nr. 6.
Walter Braunfels, Die Vögel (Staatsoper, 20.12.21). – „‚Nach Aristophanes’ hat sich Braunfels selbst den Text geschrieben. Von dem ‚ungezogenen Liebling der Grazien’, der Götter und Menschen verulkte, konnte bei opernhafter Herrichtung nicht gar zu viel übrig bleiben. Er wurde entgiftet, artig gestreichelt, sentimentalisiert […]. Griechische Derb- und Frechheit mußte deutscher Gefühlsseligkeit weichen. O Offenbach! Diese für die Zwecke der Oper vielleicht unentbehrliche Umgestaltung wird in eine gleichmäßig wohllautende, überall angenehm klingende Musik gehüllt, der alles Witzeln und Kitzeln des Anregers fern liegt. […] Aber man könnte sich für die hüpfende, aufrührerische Vogelwelt, noch dazu eine von Aristophanes beschworene, eine andere Rhythmik und ein anderes Temperament denken.“

Berliner Theater. NZZ, 5. Januar 1922, Zweites Abendblatt, Nr. 20.
Hans Sachs, Der fahrende Schüler bannt den Teufel und Ludwig Tieck, Der gestiefelte Kater (Volksbühne, 30.12.21); Angelo Cana [d.i. Rudolf Lothar], Der Werwolf (Lustspielhaus, 31.12.21). – „Theater im Theater ist von jeher – schon Hamlet operiert damit – ein beliebter Gegenstand gewesen. Man wundert sich daher fast, daß aus diesem Grunde experimentierlustige Regisseure nicht längst auf den Gedanken verfallen sind, ihre Künste an Tiecks Gestiefeltem Kater zu zeigen. Die von allzu üppigen Ranken überwucherte Handlung und die Fülle der Zeitanspielungen mögen sich hindernd in den Weg gestellt haben. Sie schreckten nicht den jungen und tapfern Jürgen Fehling, der nun wirklich eine Potenz der zeitgenössischen deutschen Bühne geworden ist. Wie ein guter Gärtner verstand er es, die Schere geschickt zu handhaben, Überflüssiges zu beseitigen, Verdorrtes abzuschneiden, Verborgenes wohl auch gelegentlich stärker ins Licht zu rücken. […] Es war seit langem der harmlos vergnügteste Abend, den man in Berliner Theatern erlebt hat.“

Berliner Theater. NZZ, 11. Januar 1922, Erstes Mittagblatt, Nr. 44.
Louis Verneuil, Karussel (Komödienhaus, 04.01.22). – „Louis Verneuil ist eine Pariser Boulevard-Theatergröße jüngeren Datums. Vor dem Kriege war er in Deutschland unbekannt. Jetzt machen gleich drei seiner Stücke die Runde in deutschen Gauen. […] Außer durch die Protektion des Dr. Rudolf Lothar empfahl sich der neue, mit alten Mitteln arbeitende Mann vielleicht durch Sparsamkeitsgründe: er verlangt nur drei Akteure, und seine drei Akte spielen im gleichen Zimmer. Dem Mann kann geholfen werden, dachte die Direktion des Komödienhauses und zeigte drei verschiedene Ansichten des Kokottenheims. Wir haben es ja dazu. Die Heldin darf, da sie sich zweimal inmitten des Aktes umzieht, im ganzen fünf Gewänder vorführen. Auge, was willst du mehr! Wenn aber Maria Orska einen veritablen Purzelbaum auf der Bühne schlägt, sieht das Auge noch mehr. Die Schauspielerin darf sich nicht wundern, daß sie als Schaustellerin behandelt wird; ihren Toiletten werden ebenso viel Zeilen wie ihrer Leistung Worte zuteil. So weit sind wir schon. Und ein Schriftsteller vom Range Bruno Franks gibt sich dazu her, dem Franzosen als Übersetzer Vorspanndienste zu leisten. Trotzdem – es bleibt diesem überflüssigen Einfuhrartikel gegenüber bei einem entschiedenen Nein.“

Nachtvorstellung in Berlin. NZZ, 18. Januar 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 75.
Giuseppe Rositta u. Erik Eberhard [Musik Alexander Elukhen], Die Tänzerin und der Einsame (Theater am Kurfürstendamm, 10.01.22). – „Man mustert die Menschen, die gastlich hier zusammenkamen, und empfängt den Eindruck eines überaus soliden Publikums. […] Von den anwesenden Damen fällt am meisten die dänische Filmdiva Asta Nielsen durch ein ziegelrotes Gewand auf, das sich mit dem Schwarz des pagenhaft geschnittenen Lockenhauptes und dem Weiß der bis zu den Schultern völlig entblößten Arme zu dem vorrepublikanischen Dreiklang der deutschen Nationalflagge verbindet. Sonst – Solidität im Zuschauerraum ist tonangebend.“

Alfred Kerr als Redner. NZZ, 19. Januar 1922, Erstes Abendblatt, Nr. 83.
Persiflage auf einen Vortrag Alfred Kerrs (Theater am Kurfürstendamm, 15.01.22). – „I. Ort des Vortrags: Theater am Kurfürstendamm in Berlin. – II. Zeit: Sonntagvormittag. – III. Thema: ‚Lessing und die heutige Kritik’. – IV. Personen: 1. Der Verfasser der ‚Hamburgischen Dramaturgie’ – ein guter Meister, doch lang schon tot. 2. Der Verfasser des fünfbändigen Werkes ‚Die Welt im Drama’ – zum Glück am Leben. […] VII. (Zu Ehren des Geburtstagskindes Molière mußten sich die Anwesenden von den Sitzen erheben. – Der Vortragende fand bei den Versammelten viel Gegenliebe.)“

Berliner Theater. NZZ, 2. Februar 1922, Zweites Abendblatt, Nr. 152.
Leo Ditrichstein u. Fanny / Fred Hatton, Der große Bariton [The Great Lover] (Theater am Kurfürstendamm, 20.01.22); Molière, Tartüff (Deutsches Theater, 20.01.22). – Zur „romantischen“ Komödie Der große Bariton: „Die Fabrikmarke des Stückes heißt ‚Rudolf Lothar’ – nur daß der Dichter von Casanovas Sohn es wohl europäischer gemacht hätte. Herr Bassermann gab dem Helden seine viel zu gewichtige Persönlichkeit und erdrückte oder überzeichnete ihn. Frau Bassermann als keifende italienische Primadonna wirkte in dem Trauergewand der Donna Anna wie eine neuberlinische Kommerzienrätin auf dem Maskenball. […] Der Beifall bewegte sich in absteigender Kurve.“

Grand Guignol in Berlin. NZZ, 7. Februar 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 173.
Otto Eisenschitz, Man steigt nach / Louis Verneuil, Die badende Nymphe / André de Lorde, Ein grausiges Experiment / André Mouezy-Eon, Gustave, es blitzt! (Intimes Theater, 13.01.22). – „Berlin, dessen Ehrgeiz es scheint, eine Theaterfiliale von Paris zu werden – die Deutschen müssen sich doch erkenntlich zeigen für alle die Wohltaten, deren sie sich von französischer Seite so beharrlich erfreuen – Berlin bekam sein Grand Guignol erst nach dem Kriege. Es nennt sich Intimes Theater und importiert die Intimitäten von der Seine immer gleich vierteldutzendweise. […] Hier werden geschlechtliche Dinge so unverhüllt beim Namen genannt, daß man die ultima Thule des Darstellbaren erreicht zu haben glaubt. Es gibt immer noch ein Darüberhinaus. […] Noch zwei Zeichen der Zeit: Bruno Frank läßt den gallischen Hahn (den gallischen Hahn!) deutsch krähen, und Dr. Carl Heine, der hierzulande, als Erster, Ibsen inszeniert hat, zeichnet an diesem Orte für die Spielleitung verantwortlich. Es tut mir herzlich weh, daß ich euch in der Gesellschaft seh.’“

Berliner Theater. NZZ, 8. Februar 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 176.
Walther Eidlitz, Herbstvögel (Kammerspiele, 30.01.22). – „Der Kundige durfte sich auf Schlimmes gefaßt machen, denn Herr Heinz Herald führte Regie, und wo dieser Name im Deutschen Theater aufflammt, da ist nicht fern, was der Volksmund ‚Schlamassel’ nennt. Das ‚Junge Deutschland’ war ein solches; die von ihm geleiteten Programmhefte sind eines; seine Regie ist es nicht minder.“

Berliner Theaterchronik. NZZ, 16. Februar 1922, Abendblatt, Nr. 215.
Theodor Tagger, Te Deum / Reinhard Johannes Sorge, Metanoeite (Calderon-Gesellschaft im Neuen Theater am Zoo, 01.02.22); Harry Kahn, Der Ring (Kleines Schauspielhaus, 03.02.22); Heinrich Ilgenstein [Musik Paul Scheinpflug], Das Hofkonzert (Deutsches Opernhaus in Charlottenburg, 03.02.22). – „Spielt uns das Gedächnis oder spielt uns Tagger einen Streich? Haben wir nicht, ganz vor kurzem, denselben Tagger an demselben Ort in einer ranzigen Komödie Annette als Weltkind, als Wedekindchen des Schieberzeitalters kennengelernt? [Siehe oben NZZ vom 02.01.22, Nr. 3.] Und nun kommt er uns, als wolle er zeigen, daß er auch anders kann, nach der Melodie: ‚Ach, so fromm, ach, so traut!’ Welches ist der echte Tagger?“

Berliner Theater. NZZ, 21. Februar 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 234.
Georg Kaiser, Kanzlist Krehler (Kammerspiele, 14.02.22). – „Es war ein starker Erfolg für Dichtung und Darstellung.“

Berliner Theater. NZZ, 1. März 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 276.
Johann Wolfgang von Goethe, Faust (Lessing-Theater, 23.02.22); Friedrich von Schiller, Don Carlos (Staatl. Schauspielhaus, 13.02.22). – „Wir alle hatten uns von der Faust-Inszenierung Victor Barnowskys im Lessing-Theater ein Fest erwartet, weil Käthe Dorsch das Gretchen spielen sollte. Sie ist das, was Goethe eine Natur genannt hätte. Und wenn diese Natur mit dem natürlichsten Geschöpf aller Dichtung zusammenstieß, mußte etwas Köstliches entstehen. ‚Da sprühen Funken in der Nähe wie ausgestreuter goldner Sand.’ Käthe Dorsch hat den Funken, der überspringt. Ein naives Kind aus dem Volke, wiewohl mehr von frauen- als mädchenhaften Reizen, ein Wesen von bestrickender Sinnlichkeit stand vor uns. So war es bis zur Brunnenszene. Aber dann wurden die Grenzen ihres Könnens fühlbar. Innerlichkeit und Innigkeit reichen doch nicht zur Tragik aus. Schon das Gebet vor der Muttergottes vermochte nicht, sich des im Busen wühlenden Wehs zu entladen. […] Im weitern Verlauf bestätigte es sich, daß die Dorsch wohl über die Leidenschaftlichkeit der Hingabe, doch nicht im gleichen Grade über die Leidenschaftlichkeit des Schmerzes verfügt. Sie bleibt – um einmal zu der alten Rollenfachbezeichnung zurückzukehren – eine Soubrette von singulärer Bedeutung. – Barnowsky hatte ungefähr das herangeholt, was man in England all star cast nennt. Alles, was gut und teuer ist, war aufgeboten. – Den Faust gab Theodor Loos […]. Sofern Mephisto als Spottgeburt von Dreck und Feuer zu verkörpern ist, konnte man sich keinen Bessern wünschen als Emil Jannings, der heute mit Recht als der stärkste Darsteller des Animalischen auf deutschen Bühnen gilt. Seine pralle Männlichkeit hat fast Falstaff-Format. […] Einen besondern Schatz für seine Aufführung glaubte der Herr des Lessing-Theaters an Lovis Corinths Entwürfen zu den Bühnenbildern gewonnen zu haben. Das trifft jedoch nur bedingt zu. […] Hier ging die Pietät gegenüber einem berühmten Namen zu weit; ein weniger Berühmter hätte wahrscheinlich Zweckentsprechenderes geschaffen.“ – Zur Inszenierung des Don Carlos durch Jeßner: „Seitdem er in Richard III. mit der Treppe gesiegt hat, läßt er offenbar nicht mehr von ihr. Sie ist sein A und O, sein Aberglaube oder seine Weltanschauung. Ob Shakespeare oder Wedekind: sie müssen an den Treppenwitz glauben. […] Wenn trotzdem Jeßner als der starke Mann empfunden und gepriesen wird – wie müßte seine Begabung erst einleuchten, wenn sie jedem Drama die in ihm ruhenden Bedingungen entbände, statt alles, aus Marotte, über den einen Leisten der Universaltreppe zu schlagen.“

Berliner Theater. NZZ, 13. März 1922, Erstes Morgenblatt, Nr. 331.
Carl Meinhard u. Rudolf Bernauer, Die wunderlichen Geschichten des Kapellmeisters Kreisler (Theater in der Königgrätzer Straße, 10./11.02.22); Alexander Dominic, Schattensymphonie (Neues Theater am Zoo, 10.02.22). – „Mit unerhörtem Tamtam haben die Direktoren des Theaters in der Königgrätzer Straße ihr phantastisches Melodram Die wunderlichen Geschichten des Kapellmeisters Kreisler (nach E.T.A. Hoffmanns Leben und Erzählungen) angezeigt. […] Nach dem voraufgegangenen Bergekreißen erwartete man sich von diesen Kreisleriana zum mindesten eine theatergeschichtliche Kanonade von Valmy. Berlin sollte Kopf stehn. Aber das urteilsfähige Berlin schüttelte nur den Kopf. […] Nachdem man einen ganzen Abend die Kinotechnik auf der Schaubühne genossen hatte, blieb nur der eine Wunsch unbefriedigt, den Mechanismus hinter den Kulissen kennen zu lernen. Das hätte bei weitem mehr interessiert als das Dargestellte. Die Vorgänge auf der Szene, an sich völlig belanglos, wenn sie nicht durch den Namen E.T.A. Hoffmanns erborgte Bedeutung gewonnen hätten, wurden nur durch E. N. von Rezniceks Begleitmusik erträglich. Hier waren Bruchstücke aus Hoffmanns Oper Undine, aus Mozarts Don Juan und eigene anmutige Einfälle des Blaubart-Komponisten in delikater Weise gemischt. […] Schwerlich hat ein Filmfabrikat je eine so künstlerische Musik mit auf den Weg ins Land des Vergessens bekommen.“

Berliner Theater. NZZ, 16. März 1922, Zweites Abendblatt, Nr. 353.
Romain Rolland, Die Wölfe (Deutsches Theater, 20.02.22); Bruno Frank, Das Weib auf dem Tiere [versehentlich Die Frau auf dem Tiere genannt] (Kleines Theater, 17.02.22). – Zu Rollands Wölfen: „Nach Deutschland kam das Drama [Les Loups, 1898] erst, als sein Verfasser durch unerschrockene Friedensgesinnung während des Krieges auf eine breitere Empore gehoben und der gute Europäer Romain Rolland allgemein anerkannt wurde. Der Pazifist wurde der Pionier des Poeten […]. – Das Drama selbst ist ein handfestes Theaterstück ältern Kalibers. […] Bei aller Schlagkraft und dialektischen Zuspitzung der einzelnen Szenen entläßt uns Rolland unbefriedigt, weil sein Verfechter des höhern Prinzips unterliegt. In der Welt der Wirklichkeit erleben wir das alle Tage; von der vorgetäuschten Welt der Bühne erwarten wir es aber doch wohl anders, wenn wir uns erhoben und nicht niedergedrückt fühlen wollen. Wir lassen uns nun einmal unsern Kinderglauben nicht nehmen. Die poetische Gerechtigkeit ist kein leerer Wahn und kein dramaturgischer Lehrerwahn. Sie muß tief im Wesen des Kunstwerks begründet sein, sonst empfänden wir die Ernüchterung nicht als Keulenschlag. Daher kommt es, daß uns Rollands Drama nicht recht warm werden läßt, sondern lediglich interessiert.“

Berliner Theater. NZZ, 28. März 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 409.
Dario Niccodemi, Scampolo (Neues Theater am Zoo, 24.02.22); Max Brod, Die Fälscher (Neues Volkstheater, 26.02.22); Ludwig Berger, Genofeva (Staatl. Schauspielhaus, 10.03.22). – Über Brods Fälscher: „Solange man dieses Bühnenwerk nicht kannte, durfte man den Romanschriftsteller, auf seinen ungeprüften Leumund hin, für einen Dichter halten. Sollte dieser Ruf gründlich zerstört werden? Es hätte kein durchschlagenderes Mittel gegeben als die Aufführung im Neuen Volkstheater. Also man sieht den Präsidenten einer unbenamsten Republik, der etwas mit einer verheirateten Frau hat. (Soll vorkommen.) Als sie sich von ihm wendet, macht er schon im ersten Akt einen Selbstmordversuch, bringt sich aber leider nur einen Streifschuß bei. Darauf begibt er sich sogleich zu einer Dirne (soll vorkommen), deren Sippschaft falsche Banknoten herstellt. Hier verließ der Kritiker in dem erhebenden Bewußtsein, daß die vorgeführte Republik unter keinen Umständen Deutschland ist, das Haus, weil er den Anblick eines die Augen und das R rollenden, mit den Armen fuchtelnden Schauspielers sowie etliches andere nur mit schwerer Schädigung seiner Gesundheit länger ertragen hätte.“ – Zu Ludwig Bergers Genofeva: „Ludwig Berger bringt nur die Kühnheit, die Unbekümmertheit, doch nicht das überlegene Können mit. Er ist ein geschmackvoller Mensch, ein künstlerischer Zeitgenosse, ein poetischer Möchtegern, ein Alexandriner, fast schon ein Epigone des Expressionismus. Was er da ausgeklügelt hat, überwältigt weder noch überzeugt es. Überzeugt nur von seiner Entbehrlichkeit. […] Der Beifall ohne Widerspruch, doch ohne Wärme. Man ging leider so unberührt, wie man gekommen. Wozu das Ganze?“

Theaternotizen. NZZ, 30. März 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 421.
Paul Apel, Liebe (Tribüne, 24.03.22). – „Es war eine Freude, im verneuilten Berlin einmal wieder einer deutschen Komödie zu begegnen – noch dazu einer kaum gealterten, die das ewige Thema des Zusammenpralls reiner Jünglinge und raffinierter Weiblichkeit halb befangen, halb überlegen behandelt.“

Musikalische Notizen. NZZ, 31. März 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 427.
Volkmar Andreae, Leitung eines Konzerts der Berliner Philharmoniker (Philharmonie, 27.03.22). – Nachgeschobener Konzertbericht, obwohl die NZZ das Ereignis bereits zweimal gewürdigt hatte: s. NZZ vom 29.03.22, Nr. 415 (‚Musikalische Notizen’) und vom 30.03.22, Nr. 425 (‚Volkmar Andreae in Berlin’).

Ludwig und Louis. NZZ, 2. April 1922, Sechstes Blatt, Nr. 439.
Ludwig Fulda, Der Vulkan (Trianon-Theater, 16.03.22); Louis Verneuil, Der Vertrag von Nizza (Kammerspiele, 16.03.22). – „Sie haben mehr als den Vornamen gemein – Ludwig Fulda […] und Louis Verneuil […]. Beide geben bewußt Kunsthandwerk, leichte, vielfach seichte Unterhaltungsware.“

Berliner Oper. NZZ, 8. April 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 470.
Franz Schreker, Der Schatzgräber (Staatsoper, 03.04.22). – „Zürich ist, wie viele andere Städte, längst vorausgegangen. Von den sehr komplizierten Begebenheiten des Buches braucht deshalb nicht mehr die Rede zu sein. Man wird die Verwunderung nicht los, daß ein moderner Mensch an diesem mit Handlung vollgepackten Text innerlichen Anteil nehmen konnte – an einem Text, der zu abgestandener Romantik greift. Und man wundert sich noch mehr, daß ein moderner Musiker sich davon inspirieren ließ. Ist es wirklich geschehen? Schrekers Thematik hat hier kein rechtes Profil gewonnen. Seine Motive sind nicht urwüchsig geprägt und prägen sich nicht ein. Wie um dieses Manko zu verdecken, breitet er den glitzernden Mantel seiner gleichmäßig wohlklingenden Instrumentation aus. Letzte Meisterschaft im Technischen soll über das höchste Glück des Persönlichen hinweghelfen.“

Erikas Rückkehr. NZZ, 10. April 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 479.
Gustav Davis u. Leopold Lipschütz, Gretchen (Komödienhaus, 01.04.22). – „Nun hat sie [Erika Gläßner] reuig heimgefunden. Nach Mary und ‚Rugby’ in Zürich spielt sie am Komödienhaus in Berlin das ‚Gretchen’. Dir stehn die Haare zu Berg, Leser… Keine Angst, es ist nicht Goethes Gretchen, sondern eine mit allen Wassern gewaschene Grete in einem nichtsnutzigen Schwank, dessen Väter die Ehre der Namensnennung um so weniger zu erfahren brauchen, als man ihn schon verschollen wähnte.“

Berliner Theater. NZZ, 23. April 1922, Zweite Sonntagausgabe, Fünftes Blatt, Nr. 537.
Moritz Heimann, Armand Carrel (Staatl. Schauspielhaus, 29.03.22); Paul Gurk, Persephone (Neues Volkstheater, 26.03.22). – Zu Heimann: „Im Grunde ist Heimann nicht bloß eine antitheatralische, sondern eine antidramatische, zum mindesten eine völlig adramatische Erscheinung. Statt blutvolle Gestalten zu bilden, entrollt er Spruchbänder.“ – Über Gurk: „Selbst die Prämiierung mit dem Kleist-Preis wird den Kritiker nicht ohne Vorbehalt zu einem Hosianna verleiten. Julius Bab ist vor der Öffentlichkeit sozusagen der verantwortliche Herausgeber von Paul Gurk […]. Gurk wird sich noch mit andern Werken zu beglaubigen haben, ehe wir in Babs Ecce poeta einstimmen. Gleichwohl war es kein verlorener Vormittag, nicht zuletzt auch deswegen, weil das Volkstheater mit kargen Mitteln einen stimmungsvollen Rahmen für die subterranen Vorgänge und eine achtbare Darstellung zu bieten wußte.“

Berliner Theater. NZZ, 6. Mai 1922, Erstes Morgenblatt, Nr. 596.
Arnold Kübler, Schuster Aiolos (Neues Volkstheater, 08.04.22); Alfred Brust, Der singende Fisch (Deutsches Theater, 09.04.22). – Zu Küblers Komödie: „Ein bißchen Satire wider das Kaisertum, wider gekrönte Häupter schwimmt als Fettauge auf der harmlosen Brühe. Alles geht so glatt und so platt wie bei einem verdünnten Ludwig Fulda.“ – Zu Brusts Drama: „Den äußern Vorgängen nach lehnt sie [die Dichtung] sich an ein in den verflossenen Tagen des Naturalismus beliebtes Schema handgreiflich an (Hauptmanns Vor Sonnenaufgang und Einsame Menschen, Dreyers Winterschlaf). Ein Fremder aus der großen, weiten Welt kommt in einen engen Bezirk, klärt ein dumpf dahinvegetierendes, durch ein Eheversprechen gebundenes Menschenkind auf, zieht wieder von dannen und läßt Trümmer zurück. […] Das Neue, das Eigene an diesem Drama ist die beklemmende Mischung von vehementer Sinnlichkeit und Verzückung. Brunst und Inbrunst sind unlöslich verschlungen. Zitternde Gier schreit auf, zitternde Furcht vor körperlichem Mißbrauch verstummt. Die Männer da oben an der See haben ihr Wohlgefallen an derben Schweinereien; die Frauen stöhnen unter der unsittlichen Qual oder verzehren sich in ungestillter Sehnsucht. Es ist eine mit Wollust geladene Atmosphäre.“

Berliner Theater. NZZ, 10. Mai 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 614.
Franz Grillparzer, Der Traum ein Leben (Volksbühne, 20.04.22); Charles Vildrac, Das Paketboot Tenacity (Kammerspiele, 19.04.22). – Zur Grillparzer-Inszenierung: „Grillparzers Traum ein Leben wurde für den Regisseur Richard Révy das Probestück an der Volksbühne. Die Erwartungen, die man auf ihn gesetzt hatte, wurden voll erfüllt. Innerhalb seiner Entfaltungsmöglichkeiten schuf er eine fesselnde Wiedergabe des Werkes, will sagen: selbstverständlich konnte er die zur Verfügung stehenden Kräfte nicht zu Sternen erster Ordnung erhöhen, aber alle Mitwirkenden waren sich des rechten Wegs bewußt.“ – Über Vildracs Schauspiel: „Das Neue daran für uns war, daß ein Franzose ein so stilles, verhaltenes, stimmungsgesättigtes Stücklein schreibt. Doch der Henker soll mich holen, wenn wir dergleichen im eigenen Lande nicht von gleicher Güte herzustellen wissen. Oder wußten, denn Vildrac arbeitet mit den bei uns schon überholten Mitteln des Naturalismus: breite Milieuzeichnung um ein schmales Konfliktchen.“

Berliner Theaterbalgerei. NZZ, 19. Mai 1922, Erstes Abendblatt, Nr. 662.
Arnolt Bronnen, Vatermord („Die Junge Bühne“ im Deutschen Theater, 14.05.22). – „In Frankfurt a.M. hat vor kurzem die Uraufführung dieses Dramas scharfe Meinungsdifferenzen über die Notwendigkeit einer öffentlichen Darbietung hervorgerufen. In Berlin nahm sich die ‚Junge Bühne’ […] des Werkes an und entfesselte richtige Kämpfe im Zuschauerraum, die sich bis auf die Straße fortsetzten. Die Klatscher, durchaus in der Überzahl, wurden so rabiat, daß sie jede Äußerung des Mißfallens mit Handgreiflichkeiten zu ahnden drohten. Schließlich mußte sogar die Schutzpolizei einschreiten und die Manifestanten auseinandertreiben, weil sich grüne Jungen gegen die grünen Wächter der Ordnung wandten. – Wozu der Lärm? In der modernen deutschen Literatur scheint kaum ein Thema beliebter als der Kampf wider Erzeuger und Erzieher. Während der Roman die Lehrer Spießruten laufen läßt, rennt das Drama immer wieder gegen die Väter an. Sie sind die Tyrannen, denen der jugendliche Schiller im Motto zu seinem Erstling den Krieg erklärte. Wedekind machte die vom Elternhaus verabsäumte sexuelle Aufklärung der Kinder für ihre Nöte in einem gewissen Alter verantwortlich. Hasenclever ergriff stürmisch für den Sohn gegen den Vater Partei und machte mit seinem Erstling Schule. Aber dieser Sohn, war er auch in den Tagen des „Jungen Deutschlands“ ein starkes Stück, ist ein Waisenknabe gegen Bronnens Parricida, wie sich Hasenclevers Vater geradezu als verständnis- und liebevoller Freund seines Kindes gegenüber dem sadistischen Herrn Fessel ausnimmt. Gesteigert ist bei Bronnen nicht der seelische Reichtum der Gestalten, sondern bloß ihre Scheusäligkeit. […] – Die im Grunde langweilige, zum Schluß peinliche Begebenheit empfing durch eine grandiose Darstellung, aus der Agnes Straub als Mutter, überwältigend in ihrer animalischen Hemmungslosigkeit, hervorragte, eine über den Anlaß weit hinausgehende Bedeutung, so daß unreife Gemüter über den Wert des Dargestellten getäuscht werden konnten. Es brach ein Beifall los, als ob es sich um eine Angelegenheit des Menschengeschlechts und nicht um Schularbeiten handle. Wohin man blickte, nur Jugend und diese Jugend begeistert. Arme unkritische Jugend! Armes krankes Deutschland!“

Grabbes Napoleon. NZZ, 23. Mai 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 677.
Christian Dietrich Grabbe, Napoleon oder Die hundert Tage (Staatl. Schauspielhaus, 05.05.22). – „Alles in allem war es einer der wertvollsten Abende der abgelaufenen Spielzeit, entschieden der wertvollste Jeßners in diesem Jahre, und er durfte mit Recht einen großen Teil des Beifalls für sich in Anspruch nehmen.“

Berliner Theater. NZZ, 7. Juni 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 743.
Emil Bernhard, Anna Boleyn (Neues Volkstheater, 13.05.22); Ludwig Fulda, Des Esels Schatten (Deutsches Theater, 17.05.22). – Zu Fuldas Lustspiel: „Aus der vom Schatten der Sommerspielzeit umfächelten Aufführung stach Elisabeth Bergner, als Tänzerin von echsenhafter Geschmeidigkeit, hervor.“

Berliner Theaternotizen. NZZ, 14. Juni 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 778.
Das Ende des Kleinen Schauspielhauses; Erich Urban u. Hans H. Zerlett [Musik Hugo Hirsch], Die erste Nacht (Deutsches Künstler-Theater, 01.06.22). – „Mit dem 1. Juni hat das unter Leitung von Gertrud Eysoldt und Maximilian Sladek stehende Kleine Schauspielhaus zu existieren aufgehört. Die Hochschule für Musik, der seit den Reigen-Aufführungen das in ihrem Hause untergebrachte Theater ein Dorn im Auge war, weil sie darin wohl einen Fleck auf ihrem guten Rufe sah, hat von ihrem Kündigungsrecht drakonischen Gebrauch gemacht mit der Begründung, die Bühne für ihre eigenen Schüleraufführungen zu benötigen. In erster Instanz entschied das Gericht gegen Frau Eysoldt, so daß ihr und ihrem Personal der Stuhl über Nacht vor die Tür gesetzt wurde. Der Fall soll nun das Charlottenburger Mieteinigungsamt beschäftigen.“

Berliner Theaternotiz. NZZ, 18. Juni 1922, Zweites Blatt, Nr. 796.
Rudolf Presber u. Leo Walter Stein, Fuchsjagd (Lessing-Theater, 07.06.22). – „Von allen Aphorismen Wildes ist, wenigstens in Sportkreisen, am bekanntesten seine Definition der Fuchsjagd: ‚Das Unsagbare hinter dem Ungenießbaren her.’ Man tut dem dreiaktigen Lustspiel Fuchsjagd von Rudolf Presber und Leo Walter Stein ganz und gar nicht unrecht, wenn man es für weniger schlagend erklärt.“

Die englischen Weber. NZZ, 7. Juli 1922, Erstes Abendblatt, Nr. 895.
Ernst Toller, Die Maschinenstürmer (Großes Schauspielhaus, 30.06.22). – „Mag man sich auch noch so sehr dagegen sträuben, dem Ausdruck zu geben, was alle denken, fühlen, sagen – man kommt nicht um die Feststellung herum, daß Ernst Tollers Drama Die Maschinenstürmer ein Nachzügler der Hauptmannschen Weber ist. […] – Alles, was der Dichter an edlen Menschheitsgefühlen, an sozialen Reformgedanken, an weltbeglückenden Verbrüderungsträumen auf der Seele hat, legt er diesem Jimmy in den Mund. Zum Danke dafür, daß er sich von seiner Familie lossagt und sich selbstlos der Sache seiner Genossen weiht, wird Jimmy von der Masse zertreten, weil er ihr durch seine Verwandtschaft mit dem Angestellten des Fronvogts verdächtig erscheint. Obendrein werden ihm auch noch die Zunge aus dem Mund, die Augen aus den Höhlen gerissen. Die Masse Mensch ist mit der Bestie Mensch nahe verwandt. – […] Eigenes Erleben zittert in dem Festungsgefangenen von Niederschönenfeld nach, wenn er seinen Jimmy grausig zugrunde gehen läßt. Er hat am Beispiel Gustav Landauers erfahren, daß die edelsten Führer der Masse viehisch zertrampelt werden. Bei allem überströmenden Empfinden für das Proletariat ist ihm Toller doch nicht mit Haut und Haaren verfallen. Wie schon in Masse Mensch ein leises Abrücken von der Herde und Horde zu spüren war, ahnt man auch hier gelegentlich, gleichsam unter der Oberfläche, den Angstruf: ‚Wehe, wenn sie losgelassen!’ – Dieses Drama, eher von einem Bekenner als einem Könner gezeugt, stärker durch seine Tendenz als durch dichterische Gestaltungskraft, wurde im Großen Schauspielhaus zu noch größerer Tendenzmache emporgetrieben. Dafür ist der Spielleiter Karlheinz Martin Spezialist. Er hatte bereits Hauptmanns Weber im Großen Hause so hergerichtet oder zugerichtet, daß sie wie ein heutiges Agitationswerk ansprachen und er daraufhin den Ehrendoktor von der U.S.P. verdient hätte. Hier unterstrich er doppelt und dreifach. Alles wurde sozusagen in grellster Plakatschrift geboten. […] Neben dieser Spekulation auf kunstfremde Triebe läßt sich bei dem Regisseur Martin eine unverkennbare Beeinflussung durch den Film beobachten. Wirksamkeit kann ihm keiner absprechen; sie ist mit den lautesten Mitteln, nur nicht immer mit den lautersten Mitteln erzielt. […] – Der Dichter selbst durfte nicht Zeuge des Jubels der Menge sein, weil ihm die bayrische Regierung nicht die von einer Anzahl ‚prominenter’ Männer erbetene Entlassung aus der Haft bewilligt hatte. Dafür wurden Pereat-Rufe auf sie ausgestoßen. Auch sonst kam es mehrfach zu kleineren Demonstrationen, die von radaulustigen Jünglingen auszugehen schienen und beinahe wie bestellte Arbeit klangen. Es ist schön, daß man sich für den Dichter Toller in Banden erwärmt; noch schöner wäre es, wenn uns die Dichtung Tollers frei von seinem menschlichen Schicksal erwärmt hätte.“

Berliner Sommertheater. NZZ, 22. Juli 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 963.
Wolodymyr Wynnytschenko, Der weiße Bär und die schwarze Pantherkatze (Tribüne, 13.07.22); Richard Keßler, Der Schildpattkamm (Lessing-Theater, 06.07.22). – „Theater im Sommer braucht nicht unbedingt Sommertheater zu sein. Aber es scheint, als ob in der warmen Jahreszeit nur Festspiele und – wie nenn’ ich’s gleich – Ramschspiele gedeihen wollten. Erhöhtes oder gesenktes Niveau. Andere Städte haben den Ehrgeiz, Festspiele zu veranstalten; Berlin gibt sich mit der andern Gattung zufrieden. Es kennt keine Unterbrechung des Betriebes mehr. Die ständigen Bühnenleiter werden von Sommerdirektoren abgelöst.“

Berliner Sommertheater. NZZ, 14. August 1922, Erstes Morgenblatt, Nr. 1059.
Denys Amiel u. André Obey, Die ewig lächelnde Frau / Armin Friedmann u. Alfred Polgar, Talmas Tod (Kammerspiele, 01.08.22). – „Gilt es noch als Sommer-, ist es schon als Wintertheater zu werten? Die Grenzen verschwimmen; unmerklich gleitet das eine in das andere über.“

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1922 / 1923

Berliner Theater. NZZ, 10. September 1922, Zweites Blatt, Nr. 1178.
Die Situation der Berliner Theater am Saisonbeginn; Paul Armont u. Marcel Gerbidon, Die Schule der Kokotten (Lustspielhaus, 01.09.22). – „Was wird werden? Niemand weiß es. Die Zukunft Deutschlands ist in Nacht und Nebel gehüllt. Schwarz und schwer hängen die Wolken des wirtschaftlichen Zusammenbruchs herab. […] Zum Glück hat der beängstigend anschwellende ‚Defaitismus’ die Berliner Bühnenleiter noch nicht angesteckt. […] Ein mutiger Mann wie der Direktor Eugen Robert, schon mit zwei Theatern gesegnet, bürdet sich die Last zweier weiterer in Steglitz auf. Neue Unternehmungen wagen sich in Kürze hervor. Theodor Tagger, ein jüngerer Dramatiker, der seinen Pegasus in unterschiedlichen Gangarten vorgeführt hat, dürstet nach dem Ruhm des Direktors. Er verwandelt, damit das Unerhörte Ereignis wird, ein Charlottenburger Kino in eine literarische Schaubühne, während das Umgekehrte nicht mehr zu den Seltenheiten dieser verfilmten Läufte gehört. Blandine Ebinger, eine ganz junge Schauspielerin von ausgesprochen berlinischer Eigenart, die leibhaftige Zille-Göhre, wird den sog. Westkammerspielen vorstehen. Ein Goethe-Theater mit klassischem Spielplan kündigt sich an. Das Theater in der Kommandantenstraße, zuletzt eine Jargon-Bühne, soll fortan ernster deutscher Dramatik dienen. […] Mittlerweile hat Berlin eine dritte Oper erhalten: die Große Volksoper. Bis zur Vollendung ihres eigenen Hauses findet sie im Theater des Westens ein Unterkommen. […] Sie wurde dieser Tage [01.09.22] verheißungsvoll mit dem Freischütz eröffnet.“

Berliner Theater. NZZ, 23. September 1922, Erstes Morgenblatt, Nr. 1240.
Gerhart Hauptmann, Der arme Heinrich (Schloßpark-Theater: Großes Haus, 08.09.22); Gerhart Hauptmann, Fuhrmann Henschel (Schloßpark-Theater: Kleines Haus, 09.09.22); Wilhelm Schmidtbonn, Der Geschlagene (Theater in der Kommandantenstraße, 12.09.22); Jean Sarment, Der Schattenfischer (Kammerspiele, 13.09.22).

Wedekind-Uraufführung in Berlin. NZZ, 3. Oktober 1922, Zweites Abendblatt, Nr. 1289.
Frank Wedekind, Tod und Teufel / Sonnenspektrum (Tribüne, 23.09.22). – „Der Entwurf  [Sonnenspektrum] stammt aus des Dichters erster Zeit und bricht da ab, wo die Handlung in Fluß kommen sollte. […] Das hätte so ergreifend wirken können wie die Parallelszene in dem grandiosen Diptychon Tod und Teufel aus der spätern Zeit des hedonistischen Sittenpredigers. Aber während er hier zu geistiger Schärfe letzter Prägung vorgedrungen ist, beschäftigt den jungen Frank noch mehr das Körperliche. Er schwelgt in breiter Milieuzeichnung. Sie wurde erträglich durch Käthe Haacks holdeste Anmut. Im Chorus tat Tilly Wedekind mit, die sich vorher, in Tod und Teufel, neben dem mephistophelisch zynischen und wedekindisch pathetischen Stahl-Nachbaur als humorvolle Charakteristikerin auswies. Das Publikum blieb vor dem Sonnenspektrum musterhaft zurückhaltend.“

Berliner Theater. NZZ, 9. Oktober 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1315.
Maurice Maeterlinck, Prinzessin Maleine (Westkammerspiele, 27.09.22); Maxim Gorki, Die Kleinbürger (Zentral-Theater, 29.09.22); Frank Wedekind, Simson (Deutsches Theater, 26.09.22). – „Auch das Zentral-Theater macht die literarische Metamorphose mit. Hier hatte die Berliner Posse, von dem Lokalkomiker Emil Thomas betreut, lange ihr Heim. Die Posse mußte, dem Zug der Zeit gehorchend, der Operette weichen. Jetzt siedeln sich dort, vielleicht weil Russisch gegenwärtig in Berlin Trumpf ist, die (häufig gespielten) Kleinbürger von Maxim Gorki an. Es bleibt abzuwarten, ob die Kleinbürger der Alten Jakobstraße für die neuen Götter zu haben sind. – Ein neuer Mann hat sich mit der Inszenierung von Frank Wedekinds Simson (zuerst im Lessing-Theater 1914 aufgeführt [s.o. NZZ vom 28.01.14, Nr. 129]) im Deutschen Theater eingeführt: der allen Zürcher Theaterbesuchern bestens bekannte Regisseur Richard Révy. Der Sprung von Kayßlers Volksbühne zu den Hollaender-Bühnen ist ihm geglückt. Einmütig stellt das die Berliner Presse fest, die sonst den nicht von ihr abgestempelten Künstlern ein reiches Maß Mißtrauen entgegenbringt.“

Berliner Theater. NZZ, 16. Oktober 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 1352.
Bruno Frank, Henne im Korb (Komödienhaus, 11.10.22). – „Nicht nur die ersten Pflaumen sind madig. Auch die ersten Premieren. […] Bruno Proteus Frank liebt es, jedesmal in anderer Verkleidung zu kommen. Bald als Dichter (Die Schwestern und der Fremde [s.o. NZZ vom 07.05.18, Nr. 602]), bald als Sensationsdramatiker (Das Weib auf dem Tiere [s.o. NZZ vom 16.03.22, Nr. 353]), bald als Schwank-Schwerenöter wie hier. Die Wandlungsfähigkeit scheint das Eigene an ihm. Seine Einfälle sind die Einfälle andrer Leute. Die sittenstrenge Tante stammt geradenwegs aus Bunbury. Der ganze zweite Akt mit seinem Hokuspokus-Gelehrten, den Spaziergängen im Mondenschein, dem Geheimnis, das enthüllt werden soll, ist ein Abklatsch von Rudolf Lothars Werwolf [s.o. NZZ vom 05.01.22, Nr. 20]. Frank wird sich wieder auf seine Anfänge besinnen müssen; denn dies ist das Ende.“

Berliner Theater. NZZ, 23. Oktober 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1383.
Eduard Stucken, Die Hochzeit Adrian Brouwers (Staatl. Schauspielhaus, 22.09.22); Friedrich Lienhard, Der Fremde / Franz Johannes Weinrich, Der Tänzer unsrer lieben Frau (Theater in der Kommandantenstr., 20.09.22). – Zu Stuckens Tragikomödie: „ [Stucken] will den ewig unüberbrückbaren Gegensatz zwischen der gebornen Zigeunernatur und dem gesitteten Bürgertum veranschaulichen. Hie Bohémien, hie Bourgeois. […] Doch das Zuchtlose, das Dionysische, das Rebellische sind Fremdlinge auf Stuckens Leier. Er gibt Kunstverstand, wo es ihm an Wesensverwandtschaft gebricht.“

Berliner Theater. NZZ, 24. Oktober 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1388.
Joachim von der Goltz, Vater und Sohn (Lessing-Theater, 13.10.22). – „Vater und Sohn nennt Joachim von der Goltz sein Drama aus der Jugend Friedrichs des Großen. Damit soll ausgedrückt werden, daß den hier zwischen Mann und Jüngling obwaltenden Gegensätzen über den Einzelfall hinaus allgemeine Bedeutung zukommt. Der Alte ist der König, der Junge der Thronfolger; der Alte ein pflichtstarrer Beamter, der Junge eine geniehafte Künstlernatur. Muß darum tödlicher Haß zwischen ihnen bestehen? Der Rat Goethe und sein Sohn Wolfgang waren gewiß so grundverschieden wie möglich; aber haben sie deshalb einander bis aufs Blut bekämpft? […] Daß dem rauhen und rohen Soldatenkönig der Junge zu ‚effeminiert’ war, erklärt nicht genug. Hier hat der Dichter einzusetzen. Er mag das Blaue vom Himmel herunterschwindeln, wenn er es nur glaubhaft zu machen weiß. Doch in allen Friedrich-Dramen – und ihre Zahl ist nicht gering – hat man den Haß als gegebene Tatsache hinzunehmen. […] Bei Goltz versteigt sich dieser (nicht näher begründete) Haß bis zu Ungeheuerlichkeiten.“

Berliner Theater. NZZ, 25. Oktober 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 1395.
Gotthold Ephraim Lessing, Miß Sara Sampson (Renaissance-Theater, 18.10.22); Carl Vollmöller, Die Schießbude (Theater am Kurfürstendamm, 19.10.22). – „In Charlottenburg […] hat in der Hardenbergstraße Theodor Tagger, als letzter der Mutigen, sein Renaissance-Theater aufgemacht. Mit Lessings Miß Sara Sampson. Mit Ludwig Berger als Regisseur und Lucie Höflich als Marwood. Es war ein durchaus würdiger Anfang, eine schön gerundete Vorstellung, die an bessere frühere Zeiten gemahnte. […] Die Höflich in der Rolle der verlassenen Geliebten hatte nichts von fauchender Furie, von der herkömmlichen Heroine; sie war ganz Verinnerlichung und bewundernswert in der Haltung. Statt eines Rachedämons sah man ein leidendes Weib. Sonst gab es keine hervorragenden Einzelleistungen, doch dafür ein wohl abgestimmtes Zusammenspiel, das in Berlin heute zu den höchsten Seltenheiten gehört. Wenn Tagger uns das zurückbrächte, hätten wir allen Grund, ihm schon für diesen Gewinn zu danken.“

Kinotauros. NZZ, 27. Oktober 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1404.
Der Graf von Charolais (nach Richard Beer-Hofmanns gleichnamigem Drama: Regie Karl Grune, Premiere 09.09.22 in der Alhambra am Kurfürstendamm) mit Rudolf Rittner als Hauptmann Romont. – „Ach, der Film verschlingt die Besten… Längst sind ihm Deutschlands namhafteste Schauspieler zum Opfer gefallen. Die wenigen, die sich ihm noch versagen, sind an den Fingern einer Hand herzuzählen. […] Immerhin erfüllt es mit Genugtuung, daß ein so strenger Künstler wie Friedrich Kayßler, der sich mit ganzer Kraft, sowohl produktiv als reproduktiv, in den Dienst des Wortes stellt, die beliebten Pfade mimischer Halbkunst meidet. – Andere vermögen ihrem allmächtigen Sirenensang nicht länger zu widerstehen. Jetzt ist ihm auch Rudolf Rittner erlegen. […] Man sieht Rittner jetzt in einer unaussprechlichen Bearbeitung, die sich Richard Beer-Hofmanns von innerer Musik gefüllter Graf von Charolais gefallen lassen mußte. […] Und Trauer zieht ins Herz hinein, daß ein solcher Menschendarsteller, der uns so oft durch das Wort und auch durch sein Schweigen ergriffen hat, nun zu albernen Späßen und einem Schweigen verurteilt wird, das erst einen Sinn bekäme, wenn ihm das Wort folgte, wie der Schlaf erst einen Sinn hat, wenn ihm das Erwachen folgt, weil er sonst der Tod ist. Ja, diese stumme Afterkunst des Films ist der Tod – der Tod einer von ernsten Menschen ernst zu nehmenden Kunst. […] – Ich liebe diese Dichtung so sehr, daß es mich fast noch reizte, Zeuge zu werden, wie sich frevle Hände an ihr vergingen. Es ist nicht auszudenken, was für ein Machwerk da nach Ausmerzung des Textes entstanden ist. Trotzdem – Tausende und aber Tausende werden es sich anschauen, wahrscheinlich viel mehr, als je das Drama Beer-Hofmanns gesehen haben. Aber wissen möcht’ ich, ob von diesen ungezählten Lichtspielbesuchern auch nur einer den Wunsch hegt, sich mit der Dichtung vertraut zu machen, deren Zerrbild gezeigt wurde. Ich habe mir am nächsten Morgen das Buch aus dem Schrank genommen und es von der ersten bis zur letzten Seite mit wachsendem Entzücken wiedergelesen. Möchten doch viele, recht viele, nein: alle es mir gleich tun! Weihestunden harren ihrer. Dann könnte man dem Kino seine Sünde wider den heiligen Geist der Kunst verzeihen.“

Musikalische Notizen. NZZ, 1. November 1922, Zweites Abendblatt, Nr. 1431.
Konzert des Amsterdamer Concertgebouw-Orchesters unter Josef Willem Mengelberg (Philharmonie, 20./21.10.22). – „Das Abspielen der deutschen und niederländischen Nationalhymne, die stehend angehört wurden, gab der Veranstaltung eine über den Rahmen des Musikalischen hinausweisende Bedeutung.“

Berliner Theater. NZZ, 3. November 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 1440.
Molière, George Dandin und Arzt wider Willen (Staatl. Schauspielhaus, 25.10.22); Maurice Hennequin u. Pierre Véber, Timotheus in flagranti (Kammerspiele, 27.10.22); Arthur Schnitzler, Liebelei (Deutsches Künstler-Theater, 26.10.22); Alexander Zinn, Schlemihl (Theater in der Kommandantenstr., 28.10.22). – „Man fragt sich jetzt manchesmal: hat es überhaupt noch irgendwelchen Zweck, einen rein ästhetischen Maßstab an die Darbietungen im Theater anzulegen? Ist das alles noch streng literarisch zu werten? Sollte man nicht lieber, statt Kritik zu üben, einfach referieren oder gar registrieren? Wem der Boden unter den Füßen wankt, der denkt nicht mehr daran, Haltung zu bewahren; sondern einzig daran: sich zu halten, sich zu erhalten, seine Knochen heil aus dem Erdbeben zu retten. So weit ist es bald mit uns gekommen. Der Kampf um die nackte Existenz drängt alle edlern Regungen und Erwägungen zurück. Wirtschaftliche Sorgen erdrosseln das Künstlerische. […] Darum haben wir kein Recht, über den Niedergang der deutschen Bühnen zu klagen; wir müssen vielmehr zufrieden sein, daß sie relativ noch diese Höhe behaupten. Ja, es erfüllt uns mit Genugtuung, daß ausländische Besucher, zumal solche aus London und New York, allen Ernstes versichern, die Berliner Theater seien denen ihrer eigenen Städte heute noch an künstlerischem Gehalt überlegen. Das mag uns in der Misere des Augenblicks Trost sein. Wenn wir nur durch die Krise hindurchkommen, wollen wir nicht viel danach fragen, mit welchen Mitteln es geschehen ist.“ – Über die Inszenierung von Schnitzlers Liebelei: „[Das Publikum] bejubelte im Deutschen Künstler-Theater Käthe Dorsch, die in Schnitzlers Liebelei die Christine spielte – nein, erlebte – nein, die Hörer erleben ließ. Selbst für einen, der die Sorma und die Sandrock, die Niese und die Triesch in dieser Rolle gesehen hat, wurde die Dorsch zum Erlebnis. Anfänglich bremste sie, im sichern Gefühl, daß sie dem süßen Wiener Mädel schon ein wenig entwachsen ist; aber wie sie im Schlußakt, bei der Nachricht vom Tode des Liebsten, ihren Schmerz äußerte – elementarer noch als die Duse –: das gehört zu den stärksten, unverlierbaren Eindrücken des Theaters. Dichtung und Darstellerin griffen ans Herz, erschütterten, feuchteten jedes Auge. Was kümmert es uns da, daß jene schon siebenundzwanzig Jahre zählt!“

Gerhart Hauptmann in Berlin. NZZ, 19. November 1922, Zweite Sonntagausgabe, Viertes Blatt, Nr. 1511.
Die Feier von Gerhart Hauptmanns 60. Geburtstag am 15.11.22 an der Universität Berlin und die Festvorstellung des Florian Geyer am Abend im Großen Schauspielhaus. – „ […] Ein Vertreter der Berliner Studentenschaft überbrachte alsdann die Grüße der akademischen Jugend. Nachdem der Ausschuß der Studenten eine offizielle Beteiligung an der Feier abgelehnt hatte, weil Hauptmann sich zur republikanischen Staatsform bekannt und dadurch das Vertrauen weiter Volkskreise verloren habe, mußte man auf die Mitwirkung von Rapieren und Bannern verzichten. Immerhin war es erfreulich, daß der Geist aus diesem jungen Munde sprach und das Gelöbnis der Liebe darbrachte, das sich bezeichnenderweise auf Verse Fritz v. Unruhs stützte. […] Als Hauptmann nach Schluß die Freitreppe der Aula hinabstieg, wurde er von dem brausenden Jubel der unten versammelten freien Studenten gegrüßt. Der Dichter erhob die Hand, gebot Schweigen und rief aus bewegter Brust: ‚Es lebe die deutsche Jugend!’ – worauf sich die Hochrufe immer wieder erneuerten. Es war die spontanste, aber nicht die eindruckloseste Huldigung.“

Musikalische Notizen. NZZ, 20. November 1922, Erstes Abendblatt, Nr. 1517.
Liederabend mit dem Schweizer Bariton-Sänger Hans Vaterhaus (Blüthner-Saal, 13.11.22).

Berliner Theater. NZZ, 24. November 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 1537.
Angelo Cana [d.i. Rudolf Lothar], Die Nestelknüpferin (Lustspielhaus, 01.11.22); Wolodymyr Wynnytschenko, Die Lüge (Volksbühne, 01.11.22); Sling [d.i. Paul Schlesinger], Die Erwachsenen (Komödienhaus, 04.11.22). – Zur Inszenierung des Dramas Die Lüge: „Kayßler, der selbst die Regie übernommen hatte, wußte die Kräfte der Volksbühne zu einem harmonischen Ganzen abzustimmen. Es war eine so wohltuend geschlossene Vorstellung, daß man aus dieser zerklüfteten Zeit emporgetragen wurde. Dafür hätten die Mitglieder der Volksbühne noch dankbarer sein sollen. Sie wissen gar nicht oder wissen nicht genügend zu schätzen, daß ihr schönes Haus die stillste Stätte ernster Kunst in Berlin ist.“

Berliner Theater. NZZ, 30. November 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1559.
Lothar Schmidt, Die Unmoralischen (Kleines Theater, 20.11.22). – „Lothar Schmidt, der geräuschlos, wie es seine Art ist, im Juni dieses Jahres den sechzigsten Geburtstag feierte, hat sich von früh auf um das deutsche Lustspiel bemüht. Manch heiteres Werk ist ihm geglückt. Und stille Heiterkeit verbreitet auch sein jüngstes: Die Unmoralischen, das im Kleinen Theater guten Erfolg hatte. […] Ein bißchen dünn in Handlung und Charakteristik ist das Lustspiel geraten; ein hübscher Dialog mit gefälligen Pointen weiß das zu verdecken. Ein übriges tut die Darstellung mit Carola Toelles blonder Kinoschönheit an der Spitze.“

Berliner Schauspielerstreik. NZZ, 2. Dezember 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1568.
Lohnstreik an den Berliner Theatern (mit Ausnahme der Staatstheater und Opern). – „Das heitere Mimenvölkchen, das sich mit Fug zu den Künstlern rechnet, sollte den Blick einmal auf andere künstlerische Berufe lenken oder auf die Männer der Wissenschaft, die daneben wahre Hungerlöhne beziehen. Aber das braucht sie, die weit besser organisiert sind, natürlich nicht abzuhalten, für menschenwürdige Daseinsbedingungen zu kämpfen. Und im Kampf, lehren soziale Heilsprediger, ist der Streik die ultima ratio. Dieser Streik freilich – das räumen sogar etliche Aufrichtige in den Reihen der Komödianten ein – hätte sich vermeiden lassen. Man war am Verhandeln, als plötzlich das Signal zum Abbruch gegeben wurde. […] Vielleicht hat der jetzt als Kraftprobe ausgetragene Kampf das eine Gute, daß er luftreinigend wirkt. Der streitbare Präsident der Genossenschaft sprach von ‚Jobbern und Warenhaushäuptlingen’ unter den Direktoren. Wenn etliche von ihnen auf Nimmerwiedersehn verschwänden, würde ihnen niemand eine Träne nachweinen. Doch bei der Vollkommenheit unserer irdischen Weltordnung wird es wohl so werden, daß, wenn die Theater wieder ihre Pforten öffnen, einige weniger schwarze Böcke vom schwarzen Schlund der Pleite verschlungen worden sind, während die schwärzesten seelenvergnügt weiter Geschäfte machen. Und das hat mit ihrem Ringen die ultima ratio getan.“

Vom Berliner Schauspielerstreik. NZZ, 5. Dezember 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1578.
Die Situation an den Berliner Theatern nach einer Woche Streik. – „Was das Erstaunlichste an diesem Streik scheint, ist die imponierende Geschlossenheit der Künstler. Wer hätte je gedacht, daß diese Fülle höchst eigenwilliger Persönlichkeiten unter einen Hut zu bringen wäre! Die sog. Prominenten treten mit ganzer Kraft für die wirtschaftlich Schwächern ein. Sie halten treu und fest zusammen, opfern ihre Extrawurst, von der sie sonst keinen Zipfel herzugeben pflegen, für die gemeinsame Sache. Eigentlich haben sich nur zwei Schauspieler von Bedeutung nicht rückhaltlos angeschlossen: Bassermann, der ein Haar in der Suppe zu finden meinte, weil den Staatstheatern weiterzuspielen gestattet wurde, und der immer aparte Komiker Max Adalbert, den man indes bald herumgekriegt hat.“

Berliner Theater. NZZ, 22. Dezember 1922, Zweites Morgenblatt, Nr. 1652.
Beendigung des Streiks an den Berliner Theatern; William Shakespeare, Macbeth (Staatl. Schauspielhaus, 10.11.22); Frank Wedekind, Hidalla (Staatl. Schauspielhaus, 08.12.22). – Zur Macbeth-Inszenierung durch Jeßner: „Wie alles, was er anfaßt, war es eine starke Leistung, doch von etwas unterstrichener Neuerungssucht. Man wurde die Frage: warum so? warum just so? ihr gegenüber nicht los. […] Wie immer bei Jeßner spielten Farben und Geräusche stimmungfördernd mit. Ein blutiges Rot betonte das Makabre der Vorgänge, und ein unheimliches Klingen der Luft wirkte atembeklemmend. Das alles wäre wohl noch ganz anders zur Geltung gekommen, wenn Macbeth ein Profil gehabt hätte. Aber Herr Fritz Kortner, der zu Jeßners Brüstzeug gehört, ist ein vornehmlich akustischer Schauspieler, der das Ohr bis zum Rande füllt, während sein Gesicht manchmal wie von einem Schwamm ausgelöscht erscheint. Gerda Müller, ein wertvoller Zuwachs aus Frankfurt a. M., gab der Lady moderne Vibration, während der ebenfalls von dort geholte Herr Karl Ebert als Macduff befremdend blutleer blieb.“ – Zur Hidalla-Inszenierung durch Karlheinz Martin: „Das Tempo wird zur Seele der Handlung (oder Nicht-Handlung). Ausgezeichnet gelang dies im ersten Akt, der in fieberhaft angeheiztem Furioso vorüberflitzte. Künstlich läßt sich das auch fünf Akte durchhalten; aber es liegt in seinem Wesen, daß es sich abschwächt. […] Die Darsteller, wiederum Herr Kortner allen voran als Zwergriese, landeten bei gellendem Fortissimo, das nur von säuselndem Pianissimo gelegentlich unterbrochen wurde. Schauspieler mit einer Mittellage haben einen schweren Stand sich daneben zu behaupten, und doch ist die mezza voce, nicht nur im Gesang, das untrügliche Kriterium des Könnens. Ich bin sogar für die mezza voce beim Regisseur.“

Berliner Theater. NZZ, 27. Dezember 1922, Zweites Mittagblatt, Nr. 1675.
Rolf Lauckner, Schrei aus der Straße (Theater in der Kommandantenstr., 15.12.22). – „Vier Szenen hat Rolf Lauckner zu einem Großstadt-Pandämonium Schrei aus der Straße nebeneinander gestellt. Szenen? Dazu fehlt ihnen die dramatische Schlagkraft. Es sind Novellenstudien, jede für sich bestehend, oder Skizzen in Dialogform, die einmal einen beherzten Anlauf in Sketchregionen nehmen. Als gemeinsame Idee liegt ihnen die Verruchtheit und die seelische Einsamkeit der Großstadtbewohner zugrunde. […] Man braucht gewiß dieses traurige Lied nicht neu zu finden, aber man hört bei Lauckner immer wieder einen eigenen Ton. Darum verdient das Theater in der Kommandantenstraße Dank und Anerkennung, daß es diesem Werk zur Rampentaufe verholfen hat. Nur hätte sein Dramaturg einen dreimal so langen Rotstift verwenden sollen, um alle Längen zu tilgen.“

Berliner Theater. NZZ, 2. Januar 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 2.
Bertolt Brecht, Trommeln in der Nacht (Deutsches Theater, 20.12.22); Fernand Crommelynck, Der prachtvolle Hahnrei (Komödienhaus, 15.12.22); Hans Müller, Großmama (Deutsches Künstler-Theater, 22.12.22); Rabindranath Tagore, Der König der dunklen Kammer (Gastspiel des Moskauer Künstlertheaters im Renaissance-Theater, 23.12.22). – „Trommeln in der Nacht von Bert Brecht im Deutschen Theater. München hat für diesen vierundzwanzigjährigen Augsburger die Reklametrommeln über Nacht gerührt. Schon datiert man von ihm an den Beginn der jüngsten Entwicklungsphase. Schon ward ihm der Kleist-Preis verliehen. Für anderthalb von seinen fünf Bildern mag Brecht ihn verdient haben. Da gibt er geschlossen und entschlossen realistisches oder naturalistisches Drama. […] ‚Krampf, Theater und dahinter ein Papiermond’ läßt Brecht eine seiner Figuren sagen und gibt damit eine erschöpfende Charakteristik der spätern Auftritte. Solange das Drama Gefühlsverwirrung bleibt, fesselt es gleichermaßen durch Vorwurf und die dumpfe Wucht der Ausführung. Wenn es politische Verwirrung wird, pendelt der jugendliche Verfasser zwischen zwei Stühlen oder Stilen. Er sucht das Heil bei der Verstiegenheit. Mit einem Male versandet die Handlung, ein Wortschwall braust los. […] Wir kommen […] schwer über das Wortgestammel, das expressionistische Getue hinweg.“

Berliner Oper. NZZ, 3. Januar 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 9.
Franz Schmidt, Fredigundis (Staatsoper, 15.12.22). – „Über die Unmöglichkeit des Textes der Oper Fredigundis von Franz Schmidt ist kaum eine Meinungsverschiedenheit möglich. Germanischer Verismo. […] Was muß der Komponist für ein reiner Tor sein, sich an einen solchen Stoff heranzumachen! […] Man möchte ihn beinah einen Bruckner des Opernstiles nennen. Doch wenn sich der Sinfoniker Franz Schmidt entfalten kann, wie es in mehreren Zwischensätzen geschieht, horcht jedes empfängliche Ohr auf. Seine Partitur ist ein überaus kunstvoller Teppich von Themen. Nicht, daß sie immer besonders prägnant wären; aber wie sie ineinandergeschlungen sind, welcher Wohllaut ihnen entströmt, wie bei aller Kraßheit die Schönheitslinie selten durchbrochen wird – das mag dem Herzen des Musikers, der sich in diese Partitur voll hohen Könnens vertieft, ein Labsal sein. […] Leider steht die aufgewendete Mühe in keinem Verhältnis zum Erfolg. Denn der Fall liegt hier so: die Musik ist nicht stark genug, das Textbuch vergessen zu lassen; wohl aber ist der Text stark genug, die Musik vorzeitig zu begraben.“

Berliner Theater. NZZ, 9. Januar 1923, Abendblatt, Nr. 36.
Arthur de Gobineau, Savonarola (Theater in der Königgrätzer Straße, 23.12.22). – „ [Paul v. Tschelitscheff] gab den italienischen Renaissancemenschen die russisch expressionistische Gewandung, der Macht und Pracht des Papsttums die düstere Starrheit moskowitischer Hierarchie, der Wankelmütigkeit des Volkes die betonte ‚Sturm’-Manier. Nie zuvor ist ein Malstil, ist insbesondere dieser Malstil, so konsequent für die Schaubühne nutzbar gemacht worden. Als erster Eindruck ergibt sich das Befremden, daß eine Kunstepoche der Vergangenheit, die für unser Bewußtsein in den Bildern ihrer Zeit schärfste Ausprägung erfahren hat, durch eine in der Gegenwart wütende Kunstrichtung verlebendigt werden soll. Es ist etwa so, wie wenn Jakob Burckhardt Illustrationen von Kokoschka empfinge. Hat man sich jedoch in diese willkürliche Tempo- und Temperament-Verschiebung hineingesehen, so muß man die von faszinierendem Geschmack beherrschte Leistung Tschelitscheffs, ihres erlesenen Farbenzusammenklangs wegen, in hohen Tönen preisen. Das Gefühl: warum gerade so? verläßt einen zwar den ganzen Abend nicht; aber die Bewunderung für einen außerordentlichen Sinfoniker der Palette bietet dem Widerstand gegen eine unmotivierte oder unlogische Originalitätssucht ein Paroli. […] Als Savonarola zum Schluß dem Holzstoß überliefert wurde, fand er dort bereits ein Opfer vor: den dramatischen Dichter.“

Berliner Theater-Kehraus. NZZ, 13. Januar 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 54.
Lorenzo Azertes, Nach Bagdad (Schloßpark-Theater, 25.12.22); Emil Geyer, Die Mary / Pierre Malin, Abenteuer in Marokko (Theater am Kurfürstendamm, 31.12.22). – „ […] Dann gab es noch einen Schwank Abenteuer in Marokko von Pierre Malin. Der war, was der Name seines französischen oder pseudofranzösischen Verfassers besagt. Der ging sogar den abgebrühten Berlinern über den Spaß. Die Mitternacht zog näher schon, man zischte in Spree-Babylon. Ei, Ei! Der Kehraus verwandelte sich in Kehricht.“

Englische Musik in Berlin. NZZ, 15. Januar 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 63.
Konzert der Internationalen Gesellschaft für neue Musik mit dem Dirigenten Eugène Goossens (Philharmonie, 18.12.22). – „Alle diese jüngern englischen Komponisten haben die Abkehr vom deutschen Einfluß auf ihre Fahne geschrieben und suchen Anschluß an den französischen Impressionismus oder die russischen ‚Neutöner’. Viel künstlerischer Wille macht sich geltend; doch der allein erzeugt noch nicht überragende positive Werte. […] Das stärkste Profil sprach aus dem sinfonischen Werk Die Planeten von Gustav Holst […]. Hier ist mehr als Programm und Programm-Musik. Daß in Deutschland nicht einmal die Namen dieser Komponisten bisher bekannt waren, ist ein unleugbarer Beweis für die Isolierung, welche die unsägliche Blockade in dem künstlerisch von jeher internationalsten Lande geschaffen hat. Man begrüßte es mit freudigem Dank, daß dieser eiserne Ring durchbrochen wurde.“

Berliner Theater. NZZ, 22. Januar 1923, Abendblatt, Nr. 97.
Eugen Tschirikow, Die Juden (Renaissance-Theater, 09.01.23); Octave Mirbeau, Geschäft ist Geschäft (Lessing-Theater, 06.01.23). – „Als Maximilian Harden kürzlich in seinem Vortrag über das auf ihn verübte Attentat die Judenfrage streifte, scholl ihm der Zuruf entgegen: ‚Die Juden haben bessere Verteidiger als Sie, Herr Harden!’ Wenn nicht ein besserer, so doch seinen Glaubensgenossen ein unverfänglicherer ist Eugen Tschirikow, der Verfasser des Pogromdramas Die Juden. Seine dichterischen Werte sind äußerst bescheiden; aber durch seine aktuelle Zuspitzung, indem es nämlich den Zionismus in die Debatte wirft, wird es eines gewissen Eindrucks nie ermangeln. Die Handlung bewegt sich in ältesten, schon von Karl Emil Franzos ausgetretenen Bahnen: die Tochter eines strenggläubigen hebräischen Uhrmachers ist mit einem ‚Goi’ verlobt. Daran knüpfen sich Erörterungen über die Mischehe, die ebenso einseitig und abgestanden anmuten wie das Gerede über die Heimatlosigkeit der Juden. Alles, was Tschirikow vorbringt, ist hundertmal gesagt worden; doch weiß er es auf wirkungsvolle Art zu wiederholen. Sein Uhrmacher Leiser Frenkel beschäftigt sich demnach in der Hauptsache mit Repetieruhren. Bei einem russischen Tendenzstück darf der Pogrom zum Schluß nicht fehlen. Die Tochter, von ihrem christlichen Bräutigam beschützt, fällt samt diesem den Rohlingen zum Opfer. Das Renaissance-Theater holte sich mit einer sehr achtbaren Darstellung, aus der am echtesten Herr Herz Großbart hervorragte, einen ungewöhnlichen Erfolg, der vor einer überwiegend östlichen Hörerschaft noch manchen Abend nachhallen wird. – In diesem Zusammenhang bleibe nicht unerwähnt, daß das Lessing-Theater bei der Wiederaufnahme von Octave Mirbeaus vielgegebenem Schauspiel Geschäft ist Geschäft es im Hinblick auf den wütenden Antisemitismus offenbar für ratsam hielt, den wie einen Schieber unserer Tage ansprechenden Helden nicht wie bisher Isidore Lechat zu nennen, sondern ihm den Vornamen François beizulegen. Auch ein Zeichen der Zeit! Um so bemerkenswerter, als der Darsteller der Rolle, Emil Jannings, der eine unvergeßliche Gestalt in überlebensgroßem Format schuf, selbst als Isidore keinen Augenblick in falschen Verdacht geraten wäre.“

Berliner Theater. NZZ, 4. Februar 1923, Drittes Blatt, Nr. 160.
Stefan Zweig, Legende eines Lebens (Theater in der Kommandantenstraße, 18.01.23). – „Schade, daß der Essayist Stefan Zweig nicht über des gleichnamigen Dramatikers Kammerspiel Legende eines Lebens schreibt. Auf Grund seiner tiefen Belesenheit und seiner feinnervigen Darstellungsgabe hätte er das Thema vom Schwindel der Literaturgeschichte ganz anders beleuchtet. Und er hätte auch den damit verquickten Fall des vom väterlichen Ruhme bedrückten und in der eigenen Schaffenskraft erdrückten Sohnes weniger gefühlvoll behandelt. Die Bühne ist seiner novellistischen Veranlagung kaum von Vorteil. Er vermag seine Handlungsträger nicht völlig in Wesen von Fleisch und Blut zu transponieren. Er umkleidet seinen Konflikt mit romanhaften Elementen und läßt ihn, nach polemischer Zuspitzung, elegisch ausklingen. Es duftet ein wenig nach Lavendel.“

Holländische Operette in Berlin. NZZ, 14. Februar 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 207.
Vada Ennèm (Musik) u. Denn Spranklin (Text), Die Königin der Straße (Theater am Nollendorfplatz, 26.01.23). – „An dem großen Erfolg, den die Operette im Theater am Nollendorfplatz einheimste, waren hervorragend beteiligt: ein Tänzerpaar mit den echt deutschen Namen Gladys und Percy; sechs von der Firma Feigenblatt eingekleidete Mannequins; sechs von der Konkurrenzfirma Achselband gelieferte Damentoiletten; ferner die von dem Stiefelhaus ‚Hoher Absatz’ gestellten Abendschuhe. Sie alle waren, wie es sich gebührt, auf dem Theaterzettel verzeichnet.“

Berliner Theater. NZZ, 19. Februar 1923, Erstes Abendblatt, Nr. 233.
William Somerset Maugham, Der Kreis (Kammerspiele, 24.01.23); Hermann Burte, Katte (Theater in der Kommandantenstraße, 31.01.23); Max Mohr, Improvisationen im Juni (Deutsches Theater, 02.02.23). – Zu Somerset Maughams Komödie: „Ernste Dinge werden hier in etwas leichtfertiger, doch entzückend komödienhafter Weise behandelt. In England blüht noch immer die Tradition des guten Gesellschaftsstückes. Für uns ist es ein wenig vieux jeu. Woher sollen die guten Gesellschaftskomödien kommen, wenn es keine gute Gesellschaft mehr gibt! Hätten wir doch noch einmal die Sorgen jener Leute, die es eine Lebensfrage dünkt, ob die Beine eines antiken Sessels echt sind! Hätten wir doch auch noch einmal jene Stückeschreiber, die das Handwerkliche nicht mit Verachtung ansehen!“ – Zu Burtes Katte: „Dies ist die dritte Behandlung des Konflikts zwischen dem preußischen Soldatenkönig Friedrich Wilhelm und dem künstlerischen Kronprinzen, so uns in Dramen der letzten Jahre vorgesetzt wurde (H. v. Boetticher [s.o. NZZ vom 09.02.20, Nr. 227], J. von der Goltz [s.o. NZZ vom 24.10.22, Nr. 1388]; dazu der Fridericus Rex-Film [Premiere 31.01.22]). Aber die tiefmenschliche Abneigung zwischen Vater und Sohn hat noch niemand überzeugend gedeutet.“

Berliner Theater. NZZ, 20. Februar 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 239.
Leonid Andrejew, Der Gedanke (Tribüne, 06.02.23); Josef u. Karel Čapek, Aus dem Leben der Insekten (Theater in der Königgrätzer Straße, 10.02.23).

Ein Hermann Kesser-Abend in Berlin. NZZ, 7. März 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 313.
Lesung aus Kessers Reisenden und dem Monolog Der Sturz (Verlagshaus Ernst Rowohlt, 03.03.23).

Berliner Theater. NZZ, 9. März 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 323.
Wilhelm Meyer-Förster, Alt-Heidelberg (Deutsches Theater, 23.02.23); Max Dreyer, Kapitän Brosemanns Opfer (Schiller-Theater, 27.02.23). – Zur Alt-Heidelberg-Inszenierung des Deutschen Theaters: „Es zeugt von einem wesentlichen Wandel der Gesinnung, daß heute vierzehnjährige Schüler, ehedem restlos begeistert, urteilen, hier werde von einem Prinzchen zuviel Aufhebens gemacht. Man mag darin noch keine Frucht republikanischer Erziehung, wohl aber schon eine Abkehr vom monarchistischen Gepränge sehen. Die deutsche Jugend kennt keine regierenden Herrscher mehr; Karl-Heinz hätte darum niemals in unsern Tagen seine frühere Popularität erlangt. Sogar die Anwesenheit des blinden Dichters, der von seiner Loge aus für den Beifall dankte, vermochte Mißvergnügte nicht zu hemmen, wobei es unentschieden bleibe, ob sich hier Widerspruch gegen das Stück oder gegen die Aufführung des Stückes just an dieser Stelle richtete.“

Berliner Theater. NZZ, 14. März 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 347.
Dario Niccodemi, Der Schatten (Theater am Kurfürstendamm, 28.02.23). – „Man braucht die Nationalität Dario Niccodemis nicht zu kennen, um in ihm den Französling zu erkennen; man braucht nicht zu wissen, daß er als Sekretär der Réjane begann, um zu erraten, daß er bei großen Rollen, so recht nach dem Herzen großer Schauspielerinnen, enden werde. Deshalb nahm sich Tilla Durieux seines kalten Machwerks Der Schatten an. […] Die deutsche Réjane hatte im Theater am Kurfürstendamm einen starken persönlichen Darstellungserfolg, aber ihre Leistung war sozusagen eine einzige Registerarie. Eine so eminente Könnerin sollte sich für derlei zu schade sein.“

Berliner Theater. NZZ, 22. März 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 389.
Knut Hamsun, Königin Tamara (Staatl. Schauspielhaus, 10.03.23). – „Wäre dem Staatstheater das Schauspiel Königin Tamara ohne Verfassernamen eingereicht worden, der Intendant Jeßner hätte es schwerlich bis zu Ende gelesen; vermutlich hätte er nicht einmal den Anfang gelesen, denn es wäre gar nicht bis zu ihm gelangt, sondern schon vorher von den Dramaturgen abgelehnt worden. […] Erträglich wurde der Abend einzig durch die Persönlichkeit der Darstellerin Gerda Müller. Sie ähnelt in manchem Betracht, nicht nur in der exotischen Erscheinung, der Durieux. Wie diese hat sie von der bildenden Kunst Anregungen empfangen. Wie diese fesselt sie vornehmlich als Sprecherin. Wie diese spricht sie mehr zum Auge als zum Herzen. Das abgegriffene Wort ‚interessant’, das so gar nicht auf Knut Hamsuns Drama zutrifft, kommt ihr rechtens zu.“

Berliner Theaterkrise. NZZ, 25. März 1923, Sechstes Blatt, Nr. 407.
Friedrich Kayßlers Rücktritt von der Leitung der Volksbühne; wirtschaftliche Schwierigkeiten des Schiller-Theaters; Intendantenwechsel am Deutschen Opernhaus in Charlottenburg. – „Was kommen mußte, kam. Ein großes Wackeln geht durch Berlins Bühnenhäuser. Mindestens ein halbes Dutzend von ihnen bebt in den Grundfesten. Wie eine ansteckende Krankheit scheint die Pleite neue Opfer erfassen zu wollen. Es ist erst ein Anfang; was wird wohl das Ende sein?“

Berliner Theater. NZZ, 29. März 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 427.
Hermann Kienzl, Im Tal der weißen Lämmer (Theater in der Kommandantenstraße, 13.03.23). – „Goethes Faust (Philemon und Baucis), Wilbrandts Meister von Palmyra, Hauptmanns Versunkene Glocke (die alte Wittichen), Synges Heiliger Brunnen, die Wiener Posse haben ihre Spuren hinterlassen. Doch nicht das ist das Besondere an Hermann Kienzl, daß er solchen Einflüssen zugänglich war, sondern daß er darüber hinaus seine steiermärkisch franke Art, seine erfrischende Unbefangenheit, sein gutes Herz nicht verleugnet. […] Grüaß di Gott, Meister Kienzl!“

Berliner Theater. NZZ, 9. April 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 474.
Georg Kaiser, Die Flucht nach Venedig (Kammerspiele, 27.03.23); Carl Meinhard u. Rudolf Bernauer, Kreislers Eckfenster (Theater in der Königgrätzer Straße, 28.03.23); Karel Čapek, W.U.R. (Theater am Kurfürstendamm, 29.03.23). – Zur Flucht nach Venedig: „Das ist also das George Sand-Stück: ihr Verhältnis zu (oder mit) Musset. Oder Georg Kaisers Verhältnis zu Dichten und Erleben. […] Sein Schauspiel hat nichts mit Leben, mit Wirklichkeit zu tun, nicht einmal mit der Wirklichkeit dieser beiden Dichter-Naturen. Beim Nachdichter kommt alles aus der literarischen Retorte.“ – Zu Kreislers Eckfenster: „Dies ist also die Fortsetzung der Wunderlichen Geschichten des Kapellmeisters Kreisler [s.o. NZZ vom 13.03.22, Nr. 331]. Als des phantastischen Schauspiels erster Teil vor Jahresfrist an der gleichen Stelle gezeigt und von der gesamten Berliner Presse als gesprochener Filmtext abgelehnt wurde, bildeten sich die Direktoren, die ihre eigenen Hausdichter sind, frohgemut ein, die Kritik sei durchgefallen, weil das Publikum in Scharen herbeiströmte, dieses Wunderwerk einer neuen Bühnentechnik zu schauen. England und Amerika ließen sich eine so umwälzende Erfindung, die dem spectacular play die Pausenlosigkeit garantierte, nicht entgehen. Der Triumph wurde durch das Ausland vollständig, als es Dollars und Pfunde zu rieseln begann. New York und London wollen weiter versorgt sein. Daher unsere Tränen. […] Wenn bloß der ganze Aufwand von Mitteln […] einem würdigern Objekt zugute käme! So herrscht das Gefühl vor, daß das alles an ein Nichts von künstlerischer Bedeutung verschwendet wird.“ – Zu W.U.R. (Werstand Universal Robots): „Das ist das utopistische Drama von der Erschaffung künstlicher Menschen […]. Wieder, wie in der lehrhaften Projizierung des Insektenlebens [s.o. NZZ vom 20.02.23, Nr. 239], ein famoser Stoff, vermutlich angeregt durch die Erzählungen des Engländers Wells. Es scheint die Besonderheit dieses tschechischen Bühnenschriftstellers, daß er die besten Einfälle zu reißerischen Wirkungen ausnutzt und daß ihm das spannende Theaterstück über die dichterische Idee geht. […] Wäre dieser Stoff als Komödie verwertet worden […], so hätte die Vernunft alle Zumutungen akzeptiert; den tragischen Konsequenzen weigert sie die Gefolgschaft. Für unsern Geschmack ist auch die Moral zu dick aufgetragen.“

Berliner Theater. NZZ, 16. April 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 508.
Ernst Weiß, Olympia („Die Junge Bühne“ im Renaissance-Theater, 08.03.23); Felix Salten, Das stärkere Band (Kleines Theater, 17.03.23). – Zu Ernst Weiß’ Olympia: „ […] So tritt Ernst Weiß als ein durch den Expressionismus impressionierter Wedekind-Sproß vor uns hin. Darum ist es stilgemäß, vom Inhalt seines Werkes im Bänkelsängerton zu berichten. Etwa so: Olga war ein treues Meechen, wie es nicht gar viele gibt, da sie schon seit zwanzig Jahren ihren Blutaussauger liebt. – Aber eines Abends späte kam ein Rechtsanwalt zu ihr, sprach von geistiger, wahrer Liebe, nicht von solcher wie beim Tier. – Und sie ließ sich auch bereden, folgt’ ihm in die Burschwasie; doch den Ludewig, den alten, den vergaß die Edle nie. – Reuig kehrte Frau Olympia an den frühren Ort zurück, wo trotz Hieben olim impia sielte sich im Sinnenglück. – Brachte ihre Perlenschnur mit, ein Geschenk des Rechtsanwalts, übergab sie dem Geliebten in Tiraden voller Schmalz. – Dieses ging dem armen Anwalt, dem entgötterten, so nah, daß sie keinen andern Ausweg als ihn zu erschießen sah. – Alsdann mit der gleichen Waffe schoß auch sie sich mausetot. Ihre Leichen ruhn beisammen, und ein End’ hat alle Not… – Was soll uns das? […] Und für diese Moritat aus Puff und Suff mit Orchestrion-Begleitung muß die Intelligenz Berlins zusammengetrommelt werden! Die Halbflüggen schrien nach ihrem Dichter, während etliche Mißvergnügte fanden, es schreie zum Himmel. Wenn grüne Jungen Beifall klatschen, gebühren ihnen kräftige Watschen.“ – Zu Saltens Komödie: „Der Wiener Causeur hatte mit seiner Alt-Heidelbergiade aus Leitmeritz rauschenden Erfolg im Kleinen Theater. Und er war verdient, weil die Gestalt einer dummstolzen Herzogin wirklich amüsant gesehen ist, und weil die Aufführung entzückt. Wie Adele Sandrock eine solche Pute mit ihrer Pathos-Patina lebendig macht, das ist bestes Burgtheater.“

Moskauer Kammertheater in Berlin. NZZ, 19. April 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 528.
Oscar Wilde, Salome (Deutsches Theater, 07.04.23); Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Prinzessin Brambilla (Deutsches Theater, 09.04.23); Charles Lecocq, Giroflé-Girofla (Deutsches Theater, 10.04.23). – „Als Reaktion gegen Stanislawski, der das Natürlichkeitsprinzip auf der Bühne zu höchster Vollendung ausgebildet hatte, trat, noch vor dem Kriege, in Rußland unter Alexander Tairoff das Romantische Theater hervor. Jetzt unternimmt es seine erste Gastfahrt […]. Was das Kammertheater anstrebt, kam uns, trotz völliger Unkenntnis seines Idioms, zum Bewußtsein. […] Die Errungenschaften der bildenden Künste, die seit langem gärten und sich ‚expressionistisch’ gebärdeten, werden der Schaubühne nutzbar gemacht; die ganze reiche Farbenskala einer vorgeschrittenen Beleuchtungstechnik wird als Bundesgenossin herangezogen. Malerei, Bildhauerei, Musik, Tanz, Pantomime – sie alle werden in den Dienst des gesprochenen Wortes gestellt. […] Was die Moskauer wollen, darf also auf Beifall rechnen. Doch ihr Können hält vorläufig damit noch nicht gleichen Schritt, weil es ihnen an bedeutenden Schauspielern fehlt. […] Tairoff zog aus, dem überlebten Stanislawski ein Paroli zu bieten. Nachdem wir seine Truppe in verschiedenen Gattungen genossen haben, können wir nicht umhin, aus voller Kehle und von ganzer Seele zu rufen: es lebe Stanislawski!“

Berliner Theater. NZZ, 24. April 1923, Erstes Abendblatt, Nr. 552.
Karl Strecker, Das Krokodil (Kammerspiele, 10.04.23). – „Bei uns sind die Theaterkritiker keineswegs, was den Kollegen in Frankreich und England vielfach nachgesagt wird, verkrachte Bühnenschriftsteller. Das braucht sie indes nicht zu hindern, gelegentlich einen Ausflug ins Musenheim der Schaffenden zu unternehmen und die graue Theorie in die goldene Praxis umzusetzen. […] Des Nachdenkens wert bleibt einzig die Tatsache, daß ein grüblerischer Geistesarbeiter wie Karl Strecker, der sich sonst mit Strindberg und Nietzsche befaßt, bei Erpressern und Gaunern einkehrt, wenn er die kritische Feder senkt. Zur Erholung offenbar flüchtet er in diese minder erlauchte Gesellschaft, deren Rotwelsch er beherrscht, als ob es seine Umgangssprache sei. Wird hier Dr. Jekyll und Mr. Hyde in einer andern Spielart lebendig? Liegt ein Fall des gespaltenen Ichs vor?“

Jeßners Faust. NZZ, 29. April 1923, Zweites Blatt, Nr. 575.
Johann Wolfgang von Goethe, Faust I (Staatl. Schauspielhaus, 13.04.23); William Shakespeare, König Lear (Großes Schauspielhaus, 20.04.23). – „Ich setze die Überschrift, der Kürze halber, mit innerm Widerstreben her, weil der Faust ja doch von einem gewissen Wolfgang Goethe stammt und nicht von dem Intendanten des Berliner Staatstheaters. Gegen die maßlose Überschätzung der Interpreten eines Kunswerks wurde hier von jeher geeifert. Reinhardt, auf den so manche Erscheinungen des Niedergangs zurückgehen, hat auch diesen Mißbrauch entfesselt. In seinen Glanztagen wurde es leider bei Lakaienseelen gang und gäbe, den Inszenator über den Autor einer Dichtung zu stellen. Je größeren Anklang seine Verbilderung Shakespeares im breiten Publikum fand, desto mehr bürgerte sich der Unfug ein, von Reinhardts Hamlet oder Reinhardts Othello zu sprechen. Am Ende sah es fast so aus, als hätte Shakespeare gar nicht seine Dramen verfaßt. Wir wollen dieser albernen Begriffsverwechslung ein- für allemal den Garaus machen. – Barnowsky kam vor Jahresfrist mit dem Faust im Lessing-Theater nicht über halbes Gelingen hinaus [s.o. NZZ vom 01.03.22, Nr. 276]; Jeßner […] muß sich jetzt ein volles Mißlingen bestätigen lassen. […] Man suchte möglichst ohne dekorative Behelfe auszukommen. […] Was im einzelnen an Illusionszertrümmerung oder -verkümmerung dem Auge geboten wurde, war vielfach eine Zumutung, mitunter eine Qual. […] Es hat keinen Zweck, alle Attentate auf die Einbildungskraft der Zuschauer einzeln herzuzählen. […] Genug, daß Jeßner […], der das Werk mit rasendem Rotstift auf drei Spielstunden zusammengestrichen hatte, diesmal mit vollen Segeln scheiterte.“ – Zur Shakespeare-Inszenierung: „Wie spricht man am besten von der Aufführung des Königs Lear im Großen Schauspielhaus? Indem man gar nicht davon spricht. Angezeigt war sie folgendermaßen: Werner Krauß in König Lear. Daraufhin herrschte starker Andrang in Berlins Apotheken. Man hätte auch Poelzigs König Lear anzeigen können, denn der Erbauer des unseligen Hauses, Prof. Hans Poelzig, hatte diesmal die Dekorationen, oder wie man jetzt zu sagen beliebt: die Bühnenarchitektur geliefert. Sehr eindrucksvoll das erste Bild: die flammend rote Königsburg, in mehreren Stockwerken übereinander geschichtet, der zyklopische Bau einer rohen Vorzeit. Damit wären die Lichtseiten der Aufführung erschöpft. Sie würde entschieden mehr gewirkt haben, hätte man sich kühn entschlossen, auch noch das übriggebliebene Drittel des Textes zu streichen, da von diesem Drittel ja doch wieder zwei Drittel durch den Riesenraum geschluckt wurden, und gleich Filmaufnahmen zu veranstalten. Der Rest war König Leer.“

Berliner Theater. NZZ, 1. Mai 1923, Abendblatt, Nr. 589.
Emil Ludwig, Die Entlassung (Residenz-Theater, 21.04.23). – „Emil Ludwig hat ‚ein Stück Geschichte’, das sich um den Konflikt zwischen dem Kaiser Wilhelm II. und seinem ersten Reichskanzler Otto v. Bismarck dreht, in drei Akten behandelt. […] Zugegeben, daß in Emil Ludwigs Darstellung der letzte deutsche Kaiser keineswegs verunglimpft wird, daß der Wunsch vorherrscht, beiden Kombattanten gerecht zu werden. Doch bei allem Streben nach dem, was gemeinhin als Objektivität bezeichnet wird, kann es Ludwig nicht hindern, daß er gelegentlich als ein umgekehrter Wildenbruch vor uns steht. Wie dieser vaterländische Dramatiker durch Prophezeiungen post eventum seine Hohenzollern ins Recht setzte, wird bei Ludwig der letzte Hohenzoller durch die künftige Entwicklung der Dinge häufig ins Unrecht gesetzt. […] Auf mich wirkte sein [Ludwigs] Stück Geschichte halb peinlich, halb komisch und nicht anders als ein Gang durch Castans Panoptikum.“

Berliner Theater. NZZ, 3. Mai 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 600.
William Shakespeare, Wie es euch gefällt (Lessing-Theater, 24.04.23). – „Shakespeares Komödie Wie es euch gefällt wird in ihrem kontinentalen Schicksal stets Zürich verbunden sein und scheint mit Zürich verbunden zu bleiben. Denn Glück und Glanz der neuen Aufführung im Lessing-Theater […] ging von Elisabeth Bergner aus, der in Zürich erprobten Darstellerin der Rosalinde, die freilich als Ganymed noch mehr in ihrem Element schien. Es war eine von Hirn und Herz genährte, bis in die Fingerspitzen quicklebendige Leistung. Noch nie hat eine Schauspielerin so schnell in Berlin Fuß gefaßt wie die Bergner. Die Kritik singt ihr Lobeshymnen; man hört im Publikum für sie schwärmen, wie es seit den Tagen der Sorma nicht mehr geschah. Zum Gelingen des Abends trugen auch die nach Karl Walsers Entwürfen hergestellten Bühnenbilder bei. Seine graziöse, leicht pretiöse Handschrift verrät sich auf den ersten Blick. Wie der Schweizer Künstler die Natur, gar nicht im Einklang mit der Dichtung, ironisiert, statt sie märchenhaft zu sentimentalisieren; wie er mit biedermeierlichem Behagen einen gemalten Blumentopf ins Fenster stellt; wie er die Farben weich abstimmt, was auch in den Kostümen zu beobachten ist: das trägt den Stempel seines Geistes und Geschmacks. Barnowsky war der von guter Laune animierte Dirigent eines durchaus heitern, von Mozartschen Melodien eingerahmten Zusammenspiels.“

Berliner Theater. NZZ, 4. Mai 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 602.
Michail Arzybaschew, Kampf der Geschlechter (Renaissance-Theater, 01.04.23). – „Die wundervollen Verse Othellos: ‚Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand; ich liebte sie um ihres Mitleids willen’ bilden das Thema, das durch eine Reihe von Variationen an einer Anzahl von Paaren beleuchtet wird. Ein zweimal verwitweter, illusionsloser Militärarzt, der alle seelischen Regungen auf ihre psysiologischen Ursachen zurückführt, gibt den Erklärer oder den Räsoneur ab. Woher stammt alles Ungemach in der Ehe? […] Jeder, selbst ein Unverheirateter, kann etwas mit nach Hause tragen.“

Berliner Oper. NZZ, 5. Mai 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 608.
Giacomo Puccini, Gianni Schicchi (Staatsoper, 25.04.23). – „Es ist gewiß kein welterschütterndes Werk, das dem Humor in der Musik neue Bahnen weist, aber der famose Ausläufer der alten Buffo-Gattung, die von eines Meisters Hand die persönlichen Züge seiner Melismen mitbekommt. […] Wie echt italienisch ist die Beflissenheit, mitten im komischen Tohuwabohu der keifernden Erben einen lyrischen Ruhepunkt für das Duett des Liebespaares zu finden! Wie wohltuend wirkt nach allem Parlando der gierigen Verwandten das in schöner melodischer Linie geschwungene Frauenterzett!“

Berliner Theater. NZZ, 10. Mai 1923, Zweites Blatt, Nr. 632.
Paul Kornfeld, Die Verführung (Kammerspiele, 02.05.23). – „Als wir vor drei Jahren im Deutschen Theater Paul Kornfelds zweite Tragödie Himmel und Hölle genossen, fiel des Verfassers ‚in Anbetracht seiner Jugend stupende Sterilität’ auf [s.o. NZZ vom 04.05.20, Nr. 741]. In seinem jetzt erst von den Kammerspielen hervorgezogenen Erstling Die Verführung (Zürich hat ihn trotz Preis preisgegeben) gebärdet er sich noch ganz pueril. Die absurdeste Handlung ist von einer dicken Wortsauce übergossen.“

Eine neue Rolle Moissis. NZZ, 22. Mai 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 688.
Richard Beer-Hofmann, Der Graf von Charolais mit Alexander Moissi in der Titelrolle (Deutsches Theater, 15.05.23). – „Unversehrt ist die neunzehn Jahre zurückliegende Berliner Uraufführung des Grafen von Charolais dem Gedächtnis eingeprägt [s.o. NZZ vom 18.01.05, Nr. 18.]. Alexander Moissi, der wegen seines fremden Sprachklangs viel befehdete Anfänger, spielte damals den Verführer Philipp. Nach dem Dubedat [in Shaws Der Arzt am Scheideweg] (zeitlich lange vorher) vielleicht seine beste Rolle. Er brauchte nichts hinzuzutun, um den sinnlichen Reiz der Gestalt glaubhaft zu machen. […] Der Gegensatz der beiden Charaktere: hie Kayßlers gefestigte Männlichkeit, hie Moissis festliches Ephebentum; hie grüblerischer Sinn, hie falterhaftes Sinnentum trat wundervoll überzeugend in die Erscheinung. Moissi wird es mit vorschreitenden Jahren nicht leicht haben, sein Rollengebiet zu erweitern. Dieser Tasso wird nie in den Antonio, dieser Arnold von Melchthal nie in den Tell hineinwachsen; dazu steht ihm seine Körperlichkeit im Wege. Sie machte sich nicht minder bemerkbar, als der Philipp von ehedem zum Grafen von Charolais aufrückte. Der im Felde herangewachsene Generalssohn schritt im schwarzen Samtwämslein wie ein bemooster Page einher. Verwischt, verflogen war die abgrundtiefe Wesensverschiedenheit des Gatten und des Buhlers, weil dieser zu männlich und jener zu unmännlich wirkte. Kayßler war damals schwermütig und schwerblütig wie eine Brahmssche Cellomelodie; Moissi ist wie eine Flötenmelodie vom Verdi der Troubadour-Zeit. […] Drei Akte lang ist Charolais ganz auf Trauer gestimmt. Sie wird bei Moissi manchmal zum Singsang, der mit Vokalen kokettiert; und bisweilen drängt sich die Vorstellung einer Grammophonplatte auf. […] Erst im letzten Akt, als Charolais vom Gipfel des Glückes wieder in tiefstes Unglück geschleudert wird, legt sich Moissi ins Zeug; ergreifen kann er uns nicht mehr. – Noch einmal schweift die Erinnerung zurück zu jener ersten Aufführung. Neben Kayßler und Moissi Steinrück als Präsident, die Höflich als seine Tochter, Waßmann als Wirt, Hartau als Sekretär und der vom Erfolg noch unverwöhnte Regisseur Reinhardt das Ganze segnend. Hält man die jetzige Aufführung des Deutschen Theaters daneben, so fallen einem Hamlets Worte beklemmend auf die Seele: ‚Die Schauspieler sind der Spiegel und die abgekürzte Chronik des Zeitalters’.“

Berliner Theater. NZZ, 30. Mai 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 727.
Theodor Tagger, Esther Gobseck [nach Balzacs Illusions Perdues] (Renaissance-Theater, 06.05.23). – „ […] Was hatte Tagger also mit seiner verboten schlechten Dramatisierung vor? Er wollte den Zeitgenossen offenbar einmal die Reinkultur eines gesprochenen Kinodramas als abschreckendes Beispiel vorführen. Solches Zeug seht ihr in den Lichtspielhäusern, wenn die Worte fehlen, mit Wonne an; jetzt, nachdem die Worte hinzugefügt sind, werdet ihr hoffentlich schaudernd erkennen, welche furchtbare geistige Nahrung man euch dort vorsetzt. Wäre das der Zweck dieser Umwandlung eines Kinodramas in ein Sprechdrama gewesen, so hätte man die Absurdität des Einzelfalles mit Vergnügen hingenommen, weil die Absurdität der Gattung beleuchtet werden sollte. Ich fürchte jedoch, dies ist nur meine beschönigende Auslegung eines hoffnungslosen Irrtums.“

Berliner Theater. NZZ, 5. Juni 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 759.
William W. Parker, Die blaue Hawaii (Lustspielhaus, 19.05.23).

Der Gott und die Bajadere – als Ballett. NZZ, 12. Juni 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 792.
Johann Wolfgang von Goethes Ballade in einer Ballettinszenierung (Deutsches Opernhaus in Charlottenburg, 17.05.23). – „Soll man über die Respektwidrigkeit unserer Zeit wie Jeremias jammern, weil sie sich erbarmungslos an den edelsten Kunstwerken vergreift, sie banalisiert, popularisiert, verkitscht, verfilmt? Nichts ist ihr mehr heilig, nichts mehr vor ihr sicher. Goethes über ‚alle Truhen des deutschen Sprachschatzes’ verfügende Ballade zu wortloser Hopserei degradiert – welchem Cato der Kunst drehten sich bei dem bloßen Gedanken an solchen Frevel nicht alle Gedärme um! […] In der Mitte steht ‚des Lagers vergnügliche Feier’, am Ende der Feuerzauber. Leonid Kreutzer, ein ernster Pianist, schrieb die Musik dazu. Sie gebärdet sich ein bißchen exotisch, ein bißchen modern; aber wenn man den Firnis der Instrumentation abkratzt, gähnt einen die Physiognomielosigkeit an. […] Der Kunstcato wird sich nicht davon abbringen lassen, daß ihm Goethes Ballade doch mehr als ein Kreutzer wert sei.“

Barlach als Bühnendichter. NZZ, 15. Juni 1923, Erstes Abendblatt, Nr. 813.
Ernst Barlach, Der arme Vetter (Staatl. Schauspielhaus, 23.05.23) und Der tote Tag (Neues Volkstheater, 24.05.23). – „Schwieriger Fall. Ein Problema. Eine Nuß, an der man sich die Zähne ausbeißen kann. Der Bildhauer Ernst Barlach schreibt Dramen, ohne (eigenem Geständnis zufolge) an ihre Aufführbarkeit zu denken. […] Die Dramen werden trotzdem aufgeführt und haben sogar – wie soll man’s nennen? – esoterischen Erfolg. Snobs frohlocken; das Publikum schüttelt die Köpfe; Sterndeuter flunkern. ‚Legt ihr’s nicht aus, so legt was unter’. – Für Berlin schlug Jeßner im Staatstheater vor zwei Jahren die Stimmgabel an. Verwegenstes Experiment an exponiertester Stelle: er ließ die Skurrilität der Echten Sedemunds auf eine ahnungslose Hörerschaft los [s.o. NZZ vom 16.04.21, Nr. 561]. Nun rückt Barlach mit zwei weitern Werken an […]. Das Bild verschiebt sich wesentlich zu Barlachs Gunsten. Hier müht sich einer strebend um die neue Form oder meidet bewußt alte Bahnen. […] Es gibt zu denken, daß ein Künstler, der auf einem Gebiet, seinem Gebiet, das Handwerkliche meistert, auf dem andern sich kühn darüber hinwegsetzt. Was er dort macht, ist gekonnt; was hier, nur gewollt. […] Ernst Barlach mag als einmaliger Fall von tieferer Bedeutung seinen Wert für poetische Alchimisten, seinen Kuriositätsreiz für jedermann haben. Wehe, wenn er Schule machen sollte!“

Österreichische Musikwoche in Berlin. NZZ, 26. Juni 1923, Erstes Morgenblatt, Nr. 867.
Gustav Mahler, Achte Sinfonie; Julius Bittner, Orchesterlieder; Alexander von Zemlinsky, Maeterlinck-Lieder für Orchester; Arnold Schönberg, Kammer-Sinfonie in einer Bearbeitung für Klavier; Alban Berg, Orchesterstücke; Anton Webern, Orchesterstücke; Arnold Schönberg, Gurre-Lieder (Philharmonie, 02.-08.06.23).

Berliner Oper. NZZ, 27. Juni 1923, Erstes Morgenblatt, Nr. 872.
Nikolai Rimski-Korsakow, Der goldene Hahn (Staatsoper, 18.06.23). – „Das ist, wie sie hier vorgeführt wird, eine Oper mehr zum Sehen als zum Hören. Der Text nach einem Märchen von Puschkin findet kaum Anschluß an deutsches Empfinden, weil er vertrotteltes Gottesgnadentum mehr albern verhöhnt als scharf persifliert. Die Musik stellt den Fortschritt von gestern dar. Sie bleibt das Letzte an komischem Zugriff schuldig, hat französischen Einschlag und hält in der burlesken Ausmalung nicht drei Akte durch. Sie ist mehr fein als robust und könnte ganz gut einen Schuß Offenbach vertragen.“

Berliner Theater. NZZ, 23. Juli 1923, Abendblatt, Nr. 1006.
Friedrich von Schiller, Die Räuber (Schauspieler-Theater, 16.07.23). – „Hier hat sich ein Schauspieltheater gebildet, das als Protest gegen die herrschenden Zustände symptomatische Bedeutung hat. […] Wer wollte den Künstlern, die, angewidert von dem gegenwärtigen Betrieb, resolut zur Selbsthilfe schreiten, nicht mit ganzem Herzen beistehn, da es gilt, eine gute Tat – vielleicht noch nicht, doch gewiß eine gute Absicht zu fördern! Ort und Handlung: Zentral-Theater, wo die alte Berliner Posse verröchelte. […] Das von den Russen verheißene ‚entfesselte Theater’ wurde hier Ereignis. Jeder schrie sich (bei etlichen zwanzig Grad im Schatten) auf seine Fasson die Seele aus dem Leibe. Aber wie Roller sagt: ‚Ohne den Moor sind wir Leib ohne Seele’, muß man den meuternden Mimen sagen, daß sie ohne Rädelsführer – gemeinhin Regisseur genannt – nicht selig werden können. Darüber dürfen auch die Beifallsstürme der dankbaren Anhänger sie nicht hinwegtäuschen. Doch der Musenfreund grüßt sie, wie sein Ahnherr Ibykus die Kranichschwärme: ‚Zum guten Zeichen nehm’ ich euch’.“

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1923 / 1924

Kapellmeisterkrise an der Berliner Staatsoper. NZZ, 3. September 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 1193.
Die Berufung Erich Kleibers zum Generalmusikdirektor der Staatsoper (Nachfolge Leo Blech) und der Rücktritt des ersten Kapellmeisters Fritz Stiedry. – „Ein einmaliges Probedirigieren von Fidelio genügte dem Kultusministerium, Kleiber nach Berlin zu berufen, ihm den Titel eines Generalmusikdirektors zu verleihen und ihn mit Vollmachten auszustatten, wie sie Blech niemals besessen. Danach reichte Stiedry, der guten Grund hat, sich übergangen zu fühlen, sein Entlassungsgesuch ein. Trotzdem die Presse offen für ihn Partei nimmt und dem Intendanten v. Schillings wenig angenehme Wahrheiten sagt, ist kaum noch Aussicht vorhanden, den verdienten Stiedry hier zu halten. Er soll sich mit dem Gedanken tragen, seinen Wohnsitz in die Schweiz zu verlegen. Dort hat er schon während der Basler Festspiele als Vollblutmusiker von reinem Streben und reichem Können ungewöhnlich interessiert.“

Berliner Theater. NZZ, 6. September 1923, Erstes Abendblatt, Nr. 1212.
Die mit der Wirtschaftskrise einhergehende Krise der Berliner Theater; Hans Henny Jahnn, Pastor Ephraim Magnus (geschlossene Veranstaltung der Gesellschaft „Das Theater“ im Schwechten-Saal, 23.08.23). – „ […] Auch den jungen Dramatikern, deren Chancen immer geringer werden, soll ein Retter oder wenigstens ein Helfer erstehen: in der geschlossenen Gesellschaft ‚Das Theater’ (unter Leitung von Dr. Jo Lherman). Hier werden Bühnenwerke von besonderm Gepräge die Nottaufe empfangen. Als erstes war Pastor Ephraim Magnus von Hans Henny Jahnn ausersehen. Diese mit Gottsucher-Ideen angefüllte klinische Studie hat die Öffentlichkeit schon mehrfach beschäftigt, ehe sie hinter verschlossenen Türen im Schwechten-Saal aufgeführt wurde. Gleich bei Erscheinen des Buches, als die übrigen Autoren des altehrwürdigen Berliner Verlagshauses S. Fischer eine gemeinsame Protestaktion erwogen. Wie kam wirklich dieses faule Ei, dessen Schale mit mystischen Schriftzeichen bekritzelt war, in den sonst so gewählten Brei? Quandoque dormitat Sami Piscator. Der Skandal wurde flagrant, als Oskar Loerke im Namen Heinrich von Kleists diesem sexualpathologischen Flagellantentum literarische Qualitäten glaubte bescheinigen zu müssen. Und nun vollends eine Darstellung! Das Rühmenswerteste war an ihr, daß sie sich etwa mit einem Achtel des gedruckten Buches zufrieden gab; auch der Rotstift hatte gerast. Doch dieser Bruchteil genügte durchaus, dem Gaste Beklemmungen zu verursachen. […] Mit andern Worten: so ziemlich alle geschlechtlichen Verirrungen, die in medizinischen Kompendien oder im Strafgesetzbuch aufgezählt sind, geben sich hier einträglich ein Stelldichein. Wedekind wird ein Klassiker für Töchterpensionate. – […] Eins, zwei, drei – da kam die Polizei herbei …“

Berliner Theater. NZZ, 19. September 1923, Erstes Morgenblatt, Nr. 1273.
William Shakespeare, Der Kaufmann von Venedig („Die Truppe“ im Lustspielhaus, 12.09.23); Hugo Wolfgang Philipp, Der Clown Gottes (Theater in der Königgrätzer Straße, 01.09.23); Fred Robs, Mein Vetter Eduard (Komödienhaus, 12.09.23). – „Unter der Leitung Berthold Viertels […] eröffnete ‚Die Truppe’ ihre Vorstellungen im Lustspielhaus mit Shakespeares Kaufmann von Venedig. War es wirklich Shakespeare? Mindestens ebensosehr Tschelitscheff oder Tairoff; nur weniger artistisch und aus zweiter Hand. Will sagen: eine betonte neurussische Ausstattung, von den Moskowiter-Zöglingen Franz Singer und Frieda Dicker geliefert, überwucherte mit ihrem Firlefanz die Dichtung. […] Die russische Herrichtung wurde zur Hinrichtung. Abblasen! Schluß damit! Ein- für allemal! Aus der langweiligen oder belanglosen Darstellung ragte Kortners Shylock durch wildes Temperament hervor. Das war wenigstens ein Kerl – einer, dessen Haß überlebensgroßes Format hatte.“

Shaw-boom in Berlin. NZZ, 24. September 1923, Erstes Morgenblatt, Nr. 1297.
George Bernard Shaw, Frau Warrens Gewerbe (Theater am Kurfürstendamm, 15.09.23), Pygmalion (Deutsches Theater, 18.09.23), Fannys erstes Stück (Tribüne, 05.09.23). – „Diese Hochkonjunktur in Shaw-Akten (bitte: Akten, nicht Aktien) erklärt sich ganz einfach aus der Abneigung der Direktoren gegen unsichere Stücke in unsicherer Zeit. Shaw bedeutet (neben manchem andern) das geringste Risiko bei verhältnismäßig geringen Spesen: meistens Zimmerdekorationen, fast immer moderne Kleidung. Schon damals, als die Welt noch nicht aus dem Leim gegangen war, gehörte der Ire zu den drei Autoren, deren Berliner Premieren ohne großes Trara ausverkauft waren; die beiden andern waren Hauptmann und Schnitzler. Nun greift man in der Not auf seine ältern Werke zurück, und die Rechnung stimmt: sie sind neu für den Menschenschlag, den die Welle hochgerissen hat. Was für ein Menschenschlag! Früher, als noch die Kunst ein Daseinsrecht auf dieser gemarterten deutschen Erde hatte, kannte man so ziemlich jeden dritten Besucher der Premierenabende des Deutschen Theaters. Wo mögen sie hingeraten sein? Gestorben – verdorben – von der Rutschbahn des Lebens in die Tiefe geschleudert. Der Ersatz ist schaudervoll, höchst schaudervoll. Nie zuvor sah man so viel junges Volk auf den teuersten Plätzen: Börsenlümmel, Devisenbengel, Portokassenepheben, die heute mit Millionen operieren wie früher mit den Bruchteilen eines wertbeständigen Pfennigs. Sie lachen über jeden Dreck, lachen lauter, als es sich ziemt, und klatschen mit Vorliebe an der falschen Stelle. Überaus bezeichnend, daß der Akt, in dem die Schauspieler ihr Bestes gaben, den kärgsten Beifall fand. Noch sind diese nicht auf das Niveau ihrer Hörerschaft herabgesunken; doch man spürt schon kleine Absichtlichkeiten, den Wunsch zu unterstreichen, Zugeständnisse an die Galerie, die sich jetzt im Parkett breit macht. Beim Himmel, Käthe Dorsch ist kein Londoner Blumenmädel. Ihre österreichische Weichheit hat so gar nichts von der Cockney gutter-snipe. […] Vielleicht fühlt sie sich befangen oder unbehaglich in ihrer Rolle, weil das, was sie zu äußern hat, dank dem Meisterdolmetsch [Siegfried Trebitsch] häufig mit Glanz daneben trifft. So reden keine irdischen Blumenmädels. Ist das eine Übersetzung! Wenn ich daran denke, wie in London der dritte Aktschluß einschlug – das Wort ‚bloody’ wirkte nicht anders, als ob eine Stinkbombe unter die ahnungslosen Zuschauer geflogen wäre –, so muß ich sagen, daß der Übersetzer noch ahnungsloser ist. Doch wer kümmert sich heut um solchen Quark! Wahrlich, ich sage euch, es ist eine Lust, in Berlin ins Theater zu gehn.“

Berliner Theater. NZZ, 28. September 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 1321.
Friedrich Maximilian Klinger, Die Zwillinge (Renaissance-Theater, 20. 09.23); Hugo von Hofmannsthal, Der Unbestechliche (Lessing-Theater, 21.09.23). – „In diesen kritischen Tagen erster Ordnung, wo es wirklich um Sein oder Nichtsein geht und jeder Fehlschlag unmittelbar zu letalem Ausgang führen kann, hat er [Theodor Tagger, der Leiter des Renaissance-Theaters] den Mut, Die Zwillinge von Klinger auszugraben. Nach 147 Jahren eines gesegneten Seminardaseins durfte dieses Drama von Goethes Landsmann den Sprung auf die Bretter wagen – mit dem Erfolg, daß es sich für alle Zeiten das Genick brach. […] – Ob wohl nach 147 Jahren jemand auf den Gedanken verfallen wird, das Lustspiel Der Unbestechliche von Hofmannsthal […] der Vergessenheit zu entreißen? Das wäre eine komische – Pallenberg würde sagen: aine sehr aine komische Leiche. Schon heute empfinden wir das meiste an dieser Komödie als komisch. Nein, was diese Menschen für Sorgen haben, wenn die Welt auf der Kippe steht! Und der Herr v. Hofmannsthal plätschert seelenvergnügt im Klang aristokratischer Namen. Ist das wirklich derselbe Dichter, der in seiner Maienblüte den Tod des Tizian ziselierte? Jetzt hat er – um einen Shawschen Ausdruck anzuwenden – einen rechten pot-boiler geliefert. Auch Shaw gab sich zu solcher Lohnarbeit her, da er für Ellen Terry den Kapitän Brassbound, für Beerbohm Tree den Pygmalion aus dem Handgelenk schüttelte; und selbst Shakespeare schrieb seinen Hamlet dem beliebtesten Schauspieler seiner Truppe auf den asthmatischen Leib. Immerhin haben sie die Selbstverleugnung etwas maßvoller getrieben. Ohne Pallenberg wäre der Unbestechliche (schon der Titel ist schief) ein altmodischer englischer Schmarrn; wie ihn Pallenberg für sich umdichtet, das haben […] wir bewundernd genossen.“

Berliner Theater. NZZ, 4. Oktober 1923, Erstes Abendblatt, Nr. 1355.
Hermann Essig, Überteufel („Die Junge Bühne“ im Staatl. Schauspielhaus, 23.09.23). – „Daß dieser Chimborasso menschlicher – nein: unmenschlicher Teufelei nicht einfach lächerlich wirkt, ist des Regisseurs Jeßner höchstes Verdienst. Er nimmt den grausigen Geschehnissen die letzte Deutlichkeit, dämpft Widerwärtiges zu Phantastischem ab, stilisiert ein ekles Hochzeitsmahl fast zu einer Shakespeareschen Bankettszene um, reißt diesen ganzen wirren und wüsten Essig zu ungeahnter Straffheit zusammen. Auch wenn man sich eingesteht, daß er lauter erlesene Darsteller zur Verfügung hatte (Agnes Straub und Gerda Müller wären an erster Stelle zu nennen), bleibt Jeßners Leistung ein grandioses Fanal, das mit Recht bejubelt wurde.“

Berliner Theater. NZZ, 11. Oktober 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 1394.
Franz Werfel, Schweiger (Theater in der Königgrätzer Straße, 05.10.23). – „ […] So ließe sich fortfahren, das Drama zu durchleuchten und den Gang seiner Handlung mit Fragezeichen zu versehen. Schlimmer als die gewagten Voraussetzungen scheint, daß dem medizinischen Sonderfall die allgemein menschliche Geltung versagt bleibt. Ich wenigstens – und ich kann nur von eigenen Eindrücken sprechen – fühlte mich außerstande, der klinischen Studie tiefern Anteil entgegenzubringen. Das Ganze ist mir zu konstruiert, und die seelischen Aufschlüsse lassen mich die reißerischen Geschehnisse nicht vergessen. Andere müssen anders empfunden haben, wie der starke Beifall im Theater in der Königgrätzer Straße bewies. Vielleicht richtete er sich aber hauptsächlich an die Adresse des Darstellers Ernst Deutsch, der mit seinem asketischen Blick und dem Glockenklang seiner Stimme für einen leidenden Menschen um Mitleid warb.“

Berliner Oper. NZZ, 19. Oktober 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 1431.
Nikolai Rimski-Korsakow, Schneeflöckchen (Große Volksoper im Theater des Westens, 27.09.23). – „Russisch ist Trumpf. Auf allen Gebieten der Kunst: in der Literatur Turgenjew, Dostojewski, Tolstoi, Tschechow; in der Musik Tschaikowski, Rachmaninoff, Strawinski; in der Schauspielkunst Stanislawski, Tairoff; im Ballett die Pawlowa und Nijinski; im Kabarett der Blaue Vogel; im Ausstellungswesen Tschelitscheff. Man könnte sogar noch die Politik mit Lenin und Trotzki hinzufügen. Wie wäre es sonst zu erklären, daß man die Märchenoper Schneeflöckchen von Rimski-Korsakow einige vierzig Jahre nach ihrer Entstehung für exportfähig gehalten hätte? Diese Oper ist eine innerrussische Angelegenheit und gehört einer überwundenen – weniger verbindlich ausgedrückt: der einzig verbotenen Gattung an. Der Text mit seiner kindlichen Symbolik sagt uns nichts mehr, hat wahrscheinlich nie etwas zu sagen gehabt. Das wäre belanglos, wenn ihm ein urwüchsiges musikdramatisches Temperament Leben einhauchte. Aber diese gleichmäßig wohlklingende Musik ohne letzte Schlagkraft mutet auch schon reichlich verwaschen an. Es ist alles so anständig gemacht, daß es nicht interessiert.“

Berliner Theater. NZZ, 22. Oktober 1923, Erstes Morgenblatt, Nr. 1444.
Eugene O’Neill, Anna Christie (Deutsches Theater, 09.10.23). – „Vor Jahresfrist erhielt ich von einem deutschen Bühnenverlag eine Anzahl Stücke dieses neuen Mannes (es waren seine ersten) zur Begutachtung. Ich fand ihn nicht überwältigend, aber kennenswert; seine Ideen nicht umstürzlerisch, aber vorgeschritten; seine Weise nicht neu, aber wirksam. Echtes Theaterblut rollt in seinen Adern. […] – […] Danach steht ihrer [Annas] Heirat nichts mehr im Wege, und wenn sie nicht gestorben sind – –. So ist das Stück gedruckt; mit diesem Ausgang hatte ich es in der Erinnerung. Das Deutsche Theater spielte eine andere Fassung: Anna macht in ihrer Gefühlsverwirrung durch einen Revolverschuß ihrem Leben ein Ende. Dieser Knalleffekt verstimmte die Hörer, die bis dahin von den Vorgängen sichtlich gefesselt waren. – […] So wurde Eugene O’Neills deutsches Debüt im Deutschen Theater ein halber Mißerfolg. Darum braucht man ihn nicht voreilig zum alten Eisen zu werfen und als Enkel der seligen Birch-Pfeiffer anzusprechen.“

Berliner Theater. NZZ, 24. Oktober 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 1458.
Carl Hauptmann, Der abtrünnige Zar (Volksbühne, 10.10.23). – „Über den Dramatiker Carl Hauptmann läßt sich immer wieder nur die alte Litanei hersagen: wär’ es mit dem künstlerischen Wollen getan, er müßte als ein Großer gelten. Aber so häufig wir ihm auch begegnet sind – im rein realistischen Drama, im Volksstück, im Märchen –, überall klafft ein Gegensatz zwischen Wollen und Können. Der Fall liegt nicht wesentlich anders als bei Hermann Essig, von dem hier neulich die Rede war [s.o. NZZ vom 04.10.23, Nr. 1355]. Carl Hauptmann ist ein gesteigerter, ein gebildeter, ein Edel-Essig. Nie wurde der peinliche Erdenrest fühlbarer als in der Legende Der abtrünnige Zar. […] Dieses mit mancherlei fremden Fetzen, auch biblischen, behängte Handlungsgerippe könnte nur durch die blühendste Sprache Leben gewinnen. Doch kein Wort eigener Prägung, kein neuer Gedanke springt hervor. Ein Tiefsinn tummelt sich, hinter dem nicht viel steckt. Die humane Grammophonplatte wird aufgelegt, ethische Drehorgelmelodien erklingen. Das alles ist so gut gemeint und so gar nicht gestaltet. Es könnte noch durch sechs Vorgänge so weitergehen und würde uns ebensowenig ans Herz greifen.“

Schweizer Komponisten in Berlin. NZZ, 31. Oktober 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 1494.
Volkmar Andreae, Sinfonische Fantasie / Hermann Suter, Violinkonzert in A-Dur / Fritz Brun, Sinfonie in B-Dur (Leitung Willy Arbenz [Zürich]) (Philharmonie, 26.10.23). – „An dem ungetrübten Erfolg des Abends hatte der Dirigent Willy Arbenz wesentlichen Anteil. […] So viel Suggestives strömte von ihm aus, daß er die Philharmoniker zu herrlicher Bravour und wundervoller Klangfülle hinriß. […] Das Lob für seine ungewöhnliche Leistung war allgemein. Der sehr stattlich besetzte Saal, in dem eine ganze Reihe markanter Musikerpersönlichkeiten vertreten war, zeigte sich den Ausführenden und ihrem jugendlichen Leiter uneingeschränkt dankbar.“

Eine neue Oper Rezniceks. Holofernes. Oper in zwei Akten von E[mil] N[ikolaus] v. Reznicek. (Uraufführung im Deutschen Opernhaus zu Charlottenburg am 27. Oktober.) NZZ, 5. November 1923, Erstes Morgenblatt, Nr. 1518. – „ [Rezniceks] Musik ist – nehmt alles nur in allem – die Überanstrengung einer feinen Hand, sich tragisch aufzurecken, eines Cortigiano, sich wilder zu gebärden, als es in seiner Natur liegt. Es ist ungefähr so, wie wenn sich ein Aquarellist mit zartem Silberhauch auf das ihm fremdere Gebiet der Ölmalerei wagt. Man hat nie die Hoffnung aufgegeben, daß eines Tages Reznicek uns ein charmantes musikalisches Lustspiel bescheren werde; es würde ein bißchen geziert, ein bißchen altfränkisch, doch allerliebst ausfallen. Der musikalische Illustrator entzückt immer wieder durch die Leichtigkeit seiner eleganten Linienführung; er hat eine Delikatesse des Umrisses wie von deutschen Künstlern mit dem Stift einzig Slevogt. Doch Tragik ist wahrlich nicht sein Lebenselement. Die Wut und die Glut und die Vermessenheit und die Besessenheit – das sind Saiten, die seiner Leier fehlen. Ein Kunstmensch, der sehr vieles kann, ringt sich hier etwas ab, das keinem innern Bedürfnis entspringt.“

Berliner Theater. NZZ, 5. November 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 1521.
Algernon Charles Swinburne, Chastelard (Kammerspiele, 19.10.23); Leonid Andrejew, Professor Storizyn (Residenz-Theater, 20.10.23). – Zu Swinburne: „Wir sind eine unverbesserliche Sippe von Theater-Ideologen. Sollten wir faktisch in dieser Zeit, wo sich das deutsche Erdbeben leider zu einem chronischen Zustand auswächst, keine andern Sorgen haben, als uns die Erweckung eines vor sechs Jahrzehnten entstandenen englischen Dramas angelegen sein zu lassen? Mögen doch die sorgenfreiern Engländer ihre eigenen Toten zum Leben erwecken! Aber nein, das kummergebeugte, das verkümmernde Deutschland bemüht sich ernstlich um einen britischen Dichter, der, wiewohl ein Stern erster Ordnung, gewiß kein Dramatiker nach herkömmlichen Begriffen war. […] Und wir hatten im Grunde umso weniger Veranlassung dazu, als wir ja ein bis heute lebendiges Maria Stuart-Drama des unverwelklichen Schiller unser eigen nennen.“

Berliner Theater. NZZ, 12. November 1923, Zweites Mittagblatt, Nr. 1559.
Georg Kaiser, Nebeneinander („Die Truppe“ im Lustspielhaus, 03.11.23); Karl Strecker, Tybbke (Deutsches Künstler-Theater, 27.10.23). – Zu Kaisers „Volksstück 1923“ Nebeneinander: „ […] Das alles ist mit echt Kaiserscher Bravour hingesetzt oder hingeflitzt. Rapide im Tempo, schlagend in seinem Telegrammstil, der freilich dem Wesen der Schieber und ähnlichen Gelichters eher gerecht wird als den Mühseligen und Beladenen. Hätte der Dichter Georg Kaiser so viel Herz wie Schmiß, so tiefe Empfindung wie scharfe Beobachtung, so würde sein Volksstück ein breiteres Stück Volk spiegeln. Verzerrtes und Fratzenhaftes leuchtet stärker als das Schlichte und Stille. Gerade die Gestalt, welche von der Ironie des Lebens überfahren wird, vermag nicht vollauf zu überzeugen. Hier hätte Pallenberg helfend einspringen müssen.“

Schauspieler-Pantisokratie. NZZ, 23. November 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 1618.
Christopher Marlowe, Eduard II. (Schauspieler-Theater, 02.11.23); Gerhart Hauptmann, Hannele / Elga (Schauspieler-Theater, 05.11.23). – „Was in Richard II. nur angedeutet wird, das hat Marlowe die Kühnheit beim rechten Namen zu nennen. Er behandelt in Eduard II. durchaus nicht zimperlich die Liebe zum gleichen Geschlecht. Der Stratforder hingegen hat sich nicht recht getraut, Farbe zu bekennen; das eine Mal, wo er es tut: in den Sonetten, die mehr über ihn selbst aussagen als seine sämtlichen sechs- oder siebenunddreißig Dramen, ist eine modische Einkleidung gewählt, welche die Sache, läßt sie sich auch nur von Rabulisten aus der Welt erklären, einigermaßen vertuscht. – […] Ein solches Werk verlangt immerhin Stil, und der läßt sich von einem neuen Unternehmen kaum erwarten. Zumal wenn Herr Karlheinz Martin Regie führt, der mit Vorliebe alles über den Plakatleisten schlägt. […] Nach der Parole: ‚Du sollst im Schweiße deines Angesichtes schreien’ herrschte auf der ganzen Linie hemmungsloser Kehlenkult vor. Die wenigen Worte, die Elisabeth Bergner zum Schluß mit gedämpfter Stimme sprach, waren wie eine Erlösung. – Diese heut in Berlin am meisten umworbene Darstellerin, die sich nicht für zu schade hielt, in einer winzigen Nebenrolle mitzutun, und so ein leuchtendes Beispiel ihrer sozialen oder kollegialen Gesinnung gab, verlieh Glück und Glanz einem Hauptmann-Abend, der sie in zwei so heterogenen Rollen wie Elga und Hannele zeigte.“

Berliner Theater. NZZ, 2. Dezember 1923, Viertes Blatt, Nr. 1667.
Johann Nestroy, Titus und der Talisman  und Semon Juschkiewicz, Sonkin und der Haupttreffer (Schauspieler-Theater, 09.11.23); Tirso de Molina, Don Gil von den grünen Hosen (Theater in der Königgrätzer Straße, 10.11.23). – „Kein Wort der Anerkennung ist zu hoch gegriffen für die Rührigkeit des Schauspielertheaters, das im Verlauf einer Woche nicht weniger als fünf Stücke an drei Premierenabenden herausgebracht hat. So fix arbeitet man sonst nur in Städten unter hunderttausend Einwohnern, und es ist meist auch darnach. Was eine solche Leistung in Berlin, wo auf die Proben mindestens ebensoviel Wochen wie an kleinen Orten Tage verwendet werden, heute besagen will, kann bloß der ermessen, der täglich am eignen Leibe die Widerwärtigkeiten des Lebens oder dessen, was in Deutschland jetzt noch Leben heißt, erfährt. Wieviel echte Kunstbegeisterung, wieviel heldenhafte Selbstverleugnung gehört dazu, abends über die Laune zum Komödiespielen zu verfügen, wenn man tagsüber von den Nadeln irrsinniger Zeitverhältnisse gespickt [sic] worden ist! Ergreifend und vorbildlich zugleich ist es, mit welcher Unverzagtheit Berlins Künstler tätig sind.“

Berliner Theater. NZZ, 6. Dezember 1923, Zweites Abendblatt, Nr. 1697.
Dario Niccodemi, Tageszeiten der Liebe (Kammerspiele, 24.11.23); Otto Zoff [nach Carlo Goldoni], Das Caféhaus (Deutsches Theater, 24.11.23); Fusion von Deutschem Theater und Schauspieler-Theater mit Wirkung vom 01.12.23. – „Auch eine Kabinettsbildung kann zurzeit kaum größere Schwierigkeiten verursachen als die Zusammenstellung des Spielplans. Mutlosigkeit oder Ratlosigkeit spricht aus der Wahl der aufgeführten Stücke. Neue haben fast gar keine Aussicht mehr, berücksichtigt zu werden; so vorsichtig ist man geworden. Lieber greift man auf literarische Ladenhüter zurück oder schmuggelt fremde Ware von gefälliger Aufmachung ein.“

Berliner Theater. NZZ, 15. Dezember 1923, Zweites Morgenblatt, Nr. 1753.
Robert Musil, Vinzenz oder Die Freundin bedeutender Männer („Die Truppe“ im Lustspielhaus, 04.12.23); die Auflösung der Fusion von Deutschem Theater und Schauspieler-Theater; Ankündigung, Felix Hollaender werde künftig für das 8 Uhr-Abendblatt Theaterkritiken schreiben. – Zu Musils Komödie: „Das Werk ist so wenig erlebt wie gestaltet, so wenig gefühlt wie gekonnt, ist bloßer Atelierscherz ohne Spaßigkeit. Bloß intellektuelles Geschwafel auf Wedekinds Spuren, doch ohne dessen Furor, ohne seinen Impetus, ohne seine tiefere Bedeutung. Mehr Kopie als Parodie, denn dazu fehlt es durchaus an Keckheit. […] Was geht eigentlich vor? Zerebrales Kasperletheater. – Wenn man am nächsten Tag über diese Komödie schreibt, erfaßt einen rechte Lendemain-Stimmung, ohne daß man zuvor einen Schmaus oder eine Lustbarkeit mitgemacht hätte. Aschermittwoch ohne Fasching. Es ist, als ob man gar nicht dabei gewesen wäre; so unberührt ist man geblieben. Das Gedächtnis hat die Begebenheiten ausgelöscht. Wo keine Handlung ist, kann sich auch keine einprägen. Wo nichts von Belang gesagt wird, huscht lediglich Larifari vorüber.“

Berliner Theater. NZZ, 8. Januar 1924, Erstes Morgenblatt, Nr. 29.
Rosa Valetti und ihr neuestes Theaterunternehmen, die „Comedia Valetti“; Fjodor Karpoff [Bearb. Fritz Drach], Emigranten (Comedia Valetti, 21.12.23); Leo Perutz u. Hans Sturm, Zwischen neun und neun (Theater in der Königgrätzer Straße, 22.12.23). – „Rosa Valetti ist weder eine Henny Porten- noch eine Jenny Groß-Schönheit; aber sie hat, wenn auch nicht la grâce du vice, so doch dessen Dämonie und Diabolerie. Mit ihrem brandroten Haar und dem trunken sinnlichen Mund gleicht sie, ein wandelndes Montmartre-Plakat, dem von Toulouse-Lautrec gemalten Frauentyp. In ihren besten Momenten sieht sie wie die Sarah Bernhardt aus; nur daß sich die spindeldürre Magerkeit bei ihr schon fast zu Falstaff-Format ausgeweitet hat. […] Diese durch ihr Äußeres hervorstechende Darstellerin ist ein Theatervollblut ersten Ranges, unerreicht, wo es den Ausdruck des Frechen, Zynischen, Animalischen, Ordinären, Vulgären gilt. Jahrelang verkörperte sie, mit fabelhafter Echtheit, Kuppelmütter, Bordellhalterinnen und ähnliche Spielarten weiblicher Gefälligkeit. Bis ihre große Stunde schlug, da Direktor Eugen Robert ihr die ‚Femme X.’ gab und sie durch Stärke der Empfindung ganz Berlin in Tränen schwimmen ließ.“

Berliner Theater. NZZ, 12. Januar 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 53.
Ernst Vajda, Die Dame mit dem Scheidungsgrund (Komödienhaus, 29.12.23).

Krolls Auferstehung. NZZ, 14. Januar 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 62.
Eröffnung der neuen Kroll-Oper am 01.01.24 mit einer Aufführung der Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner. – „Auch den Staatstheatern genügt Ein Haus in Berlin nicht mehr zur Beschäftigung ihres Personals oder zur Entfaltung ihrer Kräfte. Wie das Staatliche Schauspielhaus unlängst am Schiller-Theater eine Filiale gewonnen hat, ist jetzt der Staatsoper durch Übernahme der Krollschen Etablissemente am Königsplatz Zuwachs entstanden und ein Zustand erwachsen, der die Gefahr einer Zersplitterung der Kräfte in sich birgt. […] So hätten also die Berliner ihr viertes Opernhaus. Ob sie davon oft Gebrauch machen werden, ist allerdings in Anbetracht der erschreckend hohen Eintrittspreise recht fraglich. Was früher 75 Pfennig kostete, muß heute mit 20, auf den besten Plätzen sogar mit 50 Goldmark bezahlt werden. Ein waschechter Berliner, der sich diesen Luxus nicht glaubte vergönnen zu dürfen, brach an der Kasse traurigen Herzens in den Klageruf aus: ‚Ich krolle nicht.’“

Berliner Theater. NZZ, 14. Januar 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 64.
Carl Sternheim, Die Kassette (Tribüne, 11.12.23); Rudolf Lothar u. Hans Bachwitz, Mexiko-Gold (Komödienhaus, 12.12.23). – „Carl Sternheim ist unter die Regisseure gegangen. Zum ersten Male hat er in Berlin ein eignes Werk inszeniert: seine Komödie Die Kassette, die wir bereits vor zwölf Jahren in den Kammerspielen genossen. […] Übrigens hat, wenn das Gedächtnis nicht irrt, die Komödie jetzt einen andern Schluß erhalten. Früher schnappte Sternheims Harpagon über; nun findet er sich damit ab, daß sein Schwiegersohn, der windige Photograph, auch an seiner Ehe teilnimmt. Ein Gewinn für den Bühnenerfolg war das nicht. Während bis dahin die Zuschauer in der ‚Tribüne’ sich belustigt fühlten, verstimmte sie der letzte Akt hörbar.“

Berliner Theater. NZZ, 6. Februar 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 185.
Eugene O’Neill, Kaiser Jones („Die Truppe“ im Lustspielhaus, 08.01.24). – „Schwerlich hatte vor diesem Sketch in expressionistischer Technik ein Berliner Hörer die Impression: tua res agitur; die Leute mögen eher empfunden haben: was gehen uns die Wahnvorstellungen eines Niggers an, der auf der Flucht durch den nächtlichen Urwald Gespenster zu sehen vermeint und nach ihnen schießt! Aber das Exotische, Fremdländische muß doch seinen Reiz gehabt haben, etwa wie das Toben einer Jazzband, womit uns Amerika musikalisch beglückt hat. – […] Trotzdem – was soll uns das Ganze? Vom Standpunkt der Rassenpsychologie aus ist es höchst einseitig und schmeichelt den überlegenen Instinkten der Weißen. Widersinnig wird es, wenn der Schwarze deutsche Brocken im Munde führt, die sich bisweilen grotesk anhören […]. Für ein amerikanisches Publikum mag es einen linguistischen Reiz gehabt haben, das seltsam radebrechende Englisch eines Negers zu hören. Dies Moment kommt für uns nicht in Frage. New York genoß auch die Sensation eines echten Nigger-Darstellers, während wir uns mit dem schwarz geschminkten Oskar Homolka begnügen mußten. […] Wenn Herr Homolka ungarische Klänge zum Besten gab, wurde die Sprachmengung lächerlich. […] – Die Zuschauer bezähmten ihre anfänglichen Neigungen zur Komik. Doch die Bemerkung eines namhaften Kunsthistorikers über diese mit Revolverschüssen gesegnete Tragödie eines Schwarzen traf ins Schwarze; resigniert äußerte er: ‚Wir sind in Deutschland so arm geworden, daß wir uns von Amerika etwas vorschießen lassen müssen.’“

Berliner Theater. NZZ, 26. Februar 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 287.
Karen Bramson, Professor Klenow (Comedia Valetti, 22.01.24); Alan Alexander Milne, Mister Pym will nicht stören (Tribüne, 23.01.24); Alfred Möller, Die Kleine vom Varieté (Komödienhaus, 12.01.24); Fernand Crommelynk, Die kindischen Verliebten (Renaissance-Theater, 22.01.24). – Zur Inszenierung von Professor Klenow: „Frau Valetti hatte nicht den Ehrgeiz, das blutjunge Kind oder den buckligen Professor zu spielen; dafür versuchte sie sich zum erstenmal als Regisseurin. Man muß ihr zum nächsten Geburtstag einen Rotstift schenken. Bemerkenswert, daß eine so ausgekochte Bühnenpraktikerin kein Organon für lähmende Wiederholungen besitzt. […] Der Beifall war um mehrere Teilstriche zu stark, wenn man damit den eigenen Eindruck verglich, der kaum eine Kräuselung der seelischen Oberfläche aufwies.“ – Zu Crommelynks Drama: „Schon die Kinder, noch die Greise … und die Schönheit vergeht, der Sexus besteht: das ist das A und das O der Crommelynkschen Liebesphilosophie. Ich finde nun doch bei aller Hochschätzung, daß sich das in einer Novelle mittlern Umfangs schlagender hätte geben lassen als in drei Akten, die nicht dem Gesetz des Fortschritts der Handlung und der Entwicklung der Personen unterworfen sind, sondern stets um denselben Punkt rotieren.“

Berliner Oper. NZZ, 2. März 1924, Zweites Blatt, Nr. 313.
Modest Mussorgsky, Boris Godunow (Große Volksoper im Theater des Westens, 21.02.24). – „Die Musikfreunde, besonders solche mit leicht preziöser Note, sind vor Wonne ein wenig aus dem Häuschen geraten: sie preisen diese Oper als etwas unerhört Geniales und schwärmen von dem Komponisten in höchsten Tönen der Begeisterung. Mir scheint (nach erster Begegnung) das Besondere an diesem ‚musikalischen Volksdrama’, daß es keine leeren Stellen hat, daß es – was vor fünfzig Jahren wirklich als Unikum gelten muß – dem herkömmlichen Opernstil kaum irgendwelche Zugeständnisse macht, vielmehr vom ersten bis zum letzten Takt, in russischer Erde tief verwurzelt, einhertritt auf der eignen Spur. […] Das Erstaunlichste an der Musik sind die nationale Echtheit und die Knappheit des Ausdrucks sowohl im Chorgesang als im Lied. Das ist alles von bewundernswerter Treffsicherheit, ob es sich nun um die Gewissensbisse des Zaren oder um den derben Humor eines Vagabunden handelt. Man denke an Wagners Pathetik, an seinen gewaltigen Orchesterapparat, der ihn zur Weitläufigkeit der Sprache verführt, um den ganzen Unterschied zu ermessen. So mag Mussorgsky vorwärtsweisende Bedeutung gewinnen.“

Berliner Theater. NZZ, 4. März 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 329.
Lew Urwantzoff, Wera Mirzewa (Theater am Kurfürstendamm, 05.02.24); John Millington Synge, Der Held des Westerlands („Die Truppe“ im Lustspielhaus, 05.02.24). – „Irish Stew: So heißt eine Hausmannskost, die in Irland selbst unbekannt ist. Ganz so unirisch mutete die Aufführung der irischen Nationalkomödie Der Held des Westerlands von J.M. Synge durch die ‚Truppe’ im Lustspielhaus an. Man sah ungefähr einen saftigen Schönherr plus Exl-Einschlag. Von der besondern Melodie des Werkes, dem Poetischen im Krassen, dem Romantischen im Cruden, wehte kein Klang herüber. Es ist ja auch nicht anders möglich. In richtiger Erkenntnis schreiben die Verfasser der Übersetzung, Charles H. Fisher und Sil-Vara, im Vorwort zur Buchausgabe (bei Georg Müller in München, 1912): ‚Diese Komödie ist so bodenständig, so sehr wahre Heimatkunst, so national, daß eine vollwertige Übertragung in eine andere Sprache ein Ding der Unmöglichkeit ist. Deshalb ist die Übertragung, die wir hier vorlegen, auch nur als ein Versuch anzusehen.’ Weil dem so ist, mußte ich zum Schmerz des Dichters eine Übertragung ablehnen, da sich eine Komödie nicht auf fremden Boden übertragen läßt. – Als ich im Jahre 1905, durch einen Zufall auf John Millington Synge aufmerksam geworden, mich in London nach ihm umhörte, war sein Name noch nicht zu den englischen Theaterfachmännern gedrungen. Ich unternahm es damals, seine dramatische Legende vom Heiligen Brunnen einzudeutschen. Die Schwierigkeiten der Arbeit erwiesen sich als riesengroß, weil Synges Sprache – die realistische Wiedergabe des keltischen Bauernidioms mit seinem stark lyrischen Behang in englischer Fassung – etwas unerhört Kühnes und Neues war. Wollte man das Schriftdeutsche dafür anwenden, so verfälschte man die rustikale Tonart; hätte man einen Dialekt gewählt, so hätte man die Örtlichkeit verfälscht, weil jede Mundart lokal begrenzt ist. Man kann irische Landbewohner doch nicht tirolisch oder Platt sprechen lassen. Immerhin, einer Legende aus grauer Vorzeit war eher beizukommen als einer modernen Wirklichkeitsdichtung. – Mein Briefwechsel mit dem im Jahre 1909 verstorbenen Synge soll demnächst in einer amerikanischen Zeitschrift erscheinen [‚Letters of John Millington Synge. From Material Supplied by Max Meyerfeld’, Yale Review, N.S. 13 (Juli 1924), 690-709]. Man mag daraus ersehen, welche Mühe es im einzelnen kostete, seiner Sprache gerecht zu werden, und wie beide Teile um den adäquaten Ausdruck rangen. Aber an den Playboy of the Western World, sein berühmtestes und umstrittenstes Bühnenwerk, wollte ich mit gutem Grunde durchaus nicht heran. Mittlerweile ist Synge zu Weltruhm gelangt, der Playboy in angelsächsischen Ländern zu einer klassischen Komödie geworden. Selbst eine indiskutable Berliner Aufführung – [s. hierzu die Anmerkungen zu MMs Übersetzung] – konnte die Kraft und die Urwüchsigkeit des Werkes nicht auslöschen.“ – Bei Erscheinen seiner Komödie im Druck schickte Synge MM ein Exemplar mit der handschriftlichen Widmung: „Dr Max Meyerfeld with best compliments from J. M. Synge. March 25 / 07“. (Das Exemplar wurde mir im Herbst 2008 von MMs Nichte Ellen Chamberlain geschenkt, wofür ihr auch an dieser Stelle herzlichst gedankt sei.)

Berliner Theater. NZZ, 17. März 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 394.
Carl Sternheim, Der Nebbich (Kammerspiele, 01.02.24); Karl Theodor Bluth, Die Empörung des Lucius (Staatl. Schauspielhaus, 02.02.24). – „Großkampftag im Staatlichen Schauspielhaus. Anlaß: eine dreiaktige Tragödie Die Empörung des Lucius von Karl Theodor Bluth. Grund: Verletzung des monarchischen Empfindens bei Anhängern der frühern Staatsform. Es ist gewiß menschenfreundlich vom Intendanten Jeßner, daß er alle Schaltjahr einem jungen Dramatiker das Wort verstattet; aber warum setzt er so hartnäckig auf den falschen Gaul? Dieser Bluth ist wahrhaftig kein besonderer Saft. Er mag ein begabter Lyriker sein; zum Dramatiker fehlt ihm, nach der aufgeführten Probe zu urteilen, so gut wie alles. Er vermag weder eine Handlung anzukurbeln noch Menschen hinzustellen. Statt dessen ergießt sich, ohne Einschnitte, ohne Steigerung, ein unklarer, breiiger Wortschwall. Ein Drittel davon hat man nicht gehört (Schuld der Sprecher); ein Drittel nicht verstanden (Schwachsinn des Hörers); und das letzte Drittel fand ebenso rasch den Ausgang wie den Eingang zum Ohr (Schwachsinn des Gestalters). Es hätte, da sich alles mäuschenstill verhielt, ein geräuschloses Begräbnis gegeben, wenn nicht ganz zum Schluß der Narr dem blutrünstigen König, der sein Volk in schwerer Fron hält, die Krone abgenommen und sich aufs Haupt gedrückt hätte. Das ging den nationalistischen Heißspornen über den Spaß, und sie brachen in schrille Pfui-Rufe aus. Die Republikaner setzten sich kräftig zur Wehr. Eine Katzenmusik ohnegleichen erscholl, die fast so lange dauerte, wie das Drama selbst. Inmitten des Höllenlärms versprach der Intendant, den erkrankten Verfasser von der Aufnahme seines Werkes zu benachrichtigen. Doch der Beifall war nicht literarisch, sondern politisch gefärbt. Der galt gar nicht dem Dichter, sondern dem Regisseur […]. Jeßners Kunst der Inszene scheint sich am großartigsten zu bewähren (Barlach, Essig), wenn das Objekt den Aufwand nicht lohnt.“

Jenufa. NZZ, 24. März 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 434.
Leoš Janáček, Jenufa (Staatsoper, 17.03.24). – „Jenufa: So nennt sich eine Oper von Leos Janatschek, die, sagt man, schon an die dreißig Jahr’ alt ist, erst vor acht Jahren in Prag ans Licht kam, dann vor den Augen der Jeritza Gnade fand und von ihr in Wien helleres Licht empfing, so daß das Werk nun den Weg nach Berlin antreten konnte. Ich hörte die Generalprobe in der Staatsoper, wo sich eine denkwürdige Szene, für viele nicht zu vergessen, abspielte: nach dem zweiten Akt, dem dramatisch eindrucksvollsten, erhob sich ein solcher Sturm des Beifalls, daß der Komponist persönlich dafür dankte. Ein siebzigjähriger Mann verneigte sich gerührt; das Publikum war es nicht minder. Wie schön, daß er diesen Triumph noch erleben durfte! Wie schmerzlich, daß der Ruhm so spät zu ihm kommt! […] – Man ist versucht, an den Boris Godunow zu denken: so tief im Nationalen verwurzelt ist Janatscheks Musik. […] Unproblematisch ist auch die Instrumentation. Sie schämt sich ihrer Natürlichkeit nicht, greift in lyrischen Momenten zu Harfenklängen und der Solovioline, meidet in den bewegten dissonanzreiche Mischungen. Überall gibt sich eine naive Musikantenseele frei aus. – […] Die keineswegs zwingenden Vorgänge werden in eine schwingende Luftschicht gehoben, bis sie durch ständige Berührung mit heimatlicher Erde gewissermaßen des Rohstofflichen entkleidet sind. Das Nationalkolorit sänftigt. Von den ersten Takten an spürt man einen Vollblutmusiker, der sein Bestes aus dem Born der Volksweisen schöpft.“

Berliner Theater. NZZ, 4. April 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 499.
Franz Johannes Weinrich, Columbus (Schiller-Theater, 19.02.24); Paul Kornfeld, Palme oder der Gekränkte (Kammerspiele, 11.03.24). – Zur Inszenierung des Columbus durch den Schauspieler Florath: „Dieser wollte die 16 oder 17 Bilder der Tragödie zur Ballade ballen. Ferner machte er daraus, was nun schon Mode zu werden beginnt, ein Nachtstück. Haben die Regisseure denn kein Empfinden dafür, daß sie durch diese dauernd kümmerliche Beleuchtung das Verständnis des darzustellenden Werkes erschweren? Jeder Theaterbesucher weiß, daß er bei vollem Licht besser hört, als wenn die Bühne in undurchdringliche Finsternis gehüllt ist. Nur für den Regisseur, der nach besondern Effekten giert, gilt offenbar diese Erfahrungstatsache nicht; für ihn hat Goethe sein legendäres ‚Mehr Licht!’ umsonst gesprochen. Wenn ein Dutzend Bilder in Halbdunkel getaucht ist, teilt sich die optische Monotonie bald andern Sinnen mit. Außerdem tut sie der Schauspielkunst wesentlichen Abbruch. Von oben fällt ein Lichtstreif auf die Gesichter, während die Körper, auch sie wichtige Instrumente des Darstellens, fast ausgeschaltet sind. Diese Technik ist wohl auf den verhängnisvollen Einfluß des Kinos zurückzuführen. Doch dort braucht man ja nichts zu hören, während es die rückständige Sprechbühne noch nicht so weit gebracht hat.“ – Zu Kornfelds Komödie: „Alles wiederholt sich in der Kunst. Kornfeld wiederholt sich ohne viel Kunst. Gleichwohl ist er auf komischem Gebiet, in Sternheims Schlepptau, erträglicher, als wenn er uns verstiegen, geschwollen, klingend-pathetisch, ringend-ethisch mit Tragödien kommt. Eine glänzende Darstellung hielt in den Kammerspielen das dünne Stücklein über Wasser. […] Es war ein ungemischter Erfolg; aber manch einer dachte gewiß mit dem Töchterlein, das die Geschäftspläne des einen Freiers wohlerzogen anhört: ‚Ich habe aus Interesse gegähnt.’“

Zwei Berliner Regisseure. NZZ, 5. April 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 504.
Leonid Andrejew, König Hunger [Regie: Fritz Holl] (Volksbühne, 28.02.24); Georg Büchner, Dantons Tod [Regie: Erich Engel] (Deutsches Theater, 29.02.24). – Zur Inszenierung von Andrejews König Hunger durch Fritz Holl: „Wenn die Poeten zahlungsunfähig werden, steigen die Aktien der Gerichtsvollzieher. Das Rezept Jeßner, d.i. die Bevorzugung solcher Stücke, die dichterisch oder dramatisch Nieten sind, jedoch dem Inszenator mancherlei Möglichkeiten zur Entfaltung der eigenen Kraft bieten, scheint also Schule zu machen. […] Der Regisseur wittert sein ‚Hic salta’ und nutzte die Gelegenheit mit gutem Können aus. Nicht Worte der Dichtung prägten sich ein, sondern Bilder der Darstellung. Den Rahmen zu König Hunger hatte Oscar Schlemmer geliefert (ein Zufallswitz, den es schade wäre zu verschweigen). So wurde ein schwaches Dichtwerk durch Anleihen bei andern Künstlern sehenswert.“ – „Einen starken persönlichen Erfolg holte sich Erich Engel, von den Münchner Kammerspielen ans Deutsche Theater berufen, mit Dantons Tod von Büchner. Wenn man erwägt, daß Reinhardts Leistung noch in frischem Gedenken steht, und daß dem neuen Mann geringere schauspielerische Kräfte zur Verfügung waren als seinem Vorgänger, so wird man Engels Ruf und Berufung mit lautem Ja begrüßen können.“

Karl Kraus-Feier in Berlin. NZZ, 6. April 1924, Siebtes Blatt, Nr. 511.
Lesungen von Karl Kraus aus eigenen und fremden Dichtungen, insbesondere aus seinem Traumtheater und Traumstück (Lustspielhaus, 25.03.24). – „Seit Wochen liest Karl Kraus, Leib und Seele der Wiener Zeitschrift Die Fackel, ein Virtuos des geschriebenen wie des gesprochenen Wortes, aus eigenen und fremden Dichtungen im Berliner Lustspielhaus vor […]. Die Frage läßt sich nicht unterdrücken: wie kommt Berlin dazu, ein Vierteljahrhundert des Bestehens einer Wiener Kampfschrift, die selbst in ihren besten Tagen eine Kaffeehaus-Angelegenheit geblieben ist, geräuschvoll zu ehren? Von tausend Menschen an der Spree dürfte kaum einer die Fackel auch nur dem Namen nach kennen, geschweige denn, daß er sie je in der Hand gehalten hat. […] – In […] Traumtheater, sozusagen seinem ‚Vorspiel auf dem Theater’, läßt er [Kraus] sich über das Verhältnis des Dichters zur Schauspielerin vernehmen, um den von Wedekind her bekannten Gymnasiasten mit einem Aprosdoketon schließen zu lassen. In […] Traumstück begleitet er den durch den Krieg entfesselten Hexensabbath der Zeit mit zersetzenden und zerfetzenden Glossen. Hier ist er in seinem Element. Wenn jemand von Heine gesagt hat, er werde seine Mutter totschlagen, vorausgesetzt, daß er dies zum Anlaß eines Witzes nehmen könne, so benutzt Karl Kraus den Massenmord zu einer Masse mehr oder minder guter Witze. Alle Kritik setzt beim Wort ein, nimmt das Wort beim Worte; doch wenn ihr ernsteste Dinge nur ein Wortspiel wert sind – und Kraus ist beim Himmel nicht immer wählerisch –, so steigt allmählich ein Gefühl der Peinlichkeit auf (Pallenberg drückt es drastischer aus).“

Berliner Theater. NZZ, 7. April 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 515.
William Shakespeare, Ein Sommernachtstraum (Theater in der Königgrätzer Straße, 09.02.24); Norbert Garai, Jolandas letztes Abenteuer (Komödienhaus, 14.02.24); Ludwig Fulda, Die Gegenkandidaten (Kleines Theater, 19.03.24); Gilbert Keith Chesterton, Magie (Tribüne, 20.03.24). – „ […] So kam der Sommernachtstraum ins Theater in der Königgrätzer Straße, auf daß sich an ihm die Segnungen der Kreisler-Bühne erweisen sollten. Der Apparat der dunklen Kammern, nicht die Dichtung war Trumpf. Man sah einen sehr schönen, etagenweise gebauten Wald. […] Außer diesem optischen Eindruck nahm man die Erinnerung an eine musikalisch mäßige, darstellerisch belanglose Aufführung (ohne Zettel und Titania) mit. – […] Höchste geistige Anforderungen dagegen stellt G.K. Chestertons phantastische Komödie Magie […]. Was für ein Dialog! Einen so mit Energie geladenen schreibt außer Shaw kein Lebender. Wenn Chesterton bloß den Shaw nicht übershawen möchte, weil er sich rühmt, als einziger ihn durchschaut zu haben! […] Die Hörer in der Tribüne bewunderten das Pfauenrad des Geistes nach Gebühr, hielten aber den pyrotechnischen Kunststücken des Verfassers nicht bis zum Schluß stand.“

Kolportage. NZZ, 15. April 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 563.
Georg Kaiser, Kolportage (Lessing-Theater, 27.03.24); Avery Hopwood, Unsere kleine Frau (Kammerspiele, 26.03.24). – „Natürlich ist dies Virtuosenstück [Kolportage] nicht ernst zu nehmen. Ernst zu nehmen ist nur der Ernst, mit dem der Dichter sich der Parodie einer beliebten Gattung hingegeben hat, darin Wildes Lustspiel The Importance of being Earnest (Bunbury) vergleichbar. Nie zuvor hat Kaiser so auf alle literarischen Prätensionen verzichtet. Nie zuvor hat er seine Gestalten so menschenähnlich sprechen lassen, beinahe so, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist. Und dieser ernste Ulk fand im Lessingtheater eine Darstellung, an der man seine helle Freude haben mußte. Man sah wieder einmal die lang entbehrte Ensemblekunst. Es war ein ungetrübt vergnüglicher Abend, für den die Hörerschaft, sobald sie das Staunen überwunden hatte, sich von Herzen dankbar erwies. – (Sie war es auch am Abend vorher in den Kammerspielen für den amerikanischen Schwank Unsere kleine Frau von Avery Hopwood. O Amerika, Land des geistigen Prohibitionismus! O genügsame Hörerschaft! O genügsame Kammerspiele!)“

Berliner Oper. NZZ, 27. April 1924, Viertes Blatt, Nr. 617.
Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt (Staatsoper, 11.04.24). – „Die tote Stadt ist Brügge, wie sie aus Rodenbachs sordiniertem Roman lebendig wird. Vom Landschaftlichen, vom Gefühlsklima, vom Stimmungshalbdunkel des Buches tönt aus der Musik des weiland Wiener Wunderkindes nicht viel zurück. Schon der Librettist Paul Schott hat die Dichtung gründlich veropert, und der Komponist ließ sich keine Gelegenheit entschlüpfen. […] Das alles klingt sehr gut, aber es singt nicht viel Ursprüngliches daraus. Deshalb wird die Oper überall ihr dankbares Publikum finden, ohne den Augenblickserfolg zu vertiefen.“

Berliner Theater. NZZ, 10. Mai 1924, Erstes Morgenblatt, Nr. 689.
Luigi Pirandello, So ist es! – Ist es so? (Theater in der Königgrätzer Straße, 19.04.24); Arnolt Bronnen, Anarchie in Sillian („Junge Bühne“ im Deutschen Theater, 06.04.24); Friedrich Hebbel, Die Nibelungen (Staatl. Schauspielhaus, 08.04.24); Ossip Dymow, Sommer (Renaissance-Theater, 01.04.24). – „Seit Jahren liest man in englischen und amerikanischen Blättern viel von dem italienischen Dramatiker Luigi Pirandello; London hat ihm sogar die Auszeichnung eines Zensurverbots zuteil werden lassen. Nach Deutschland ist er bisher nicht gedrungen. Das Theater in der Königgrätzer Straße führte ihn mit dem Dreiakter So ist es! – Ist es so? ein. Entschieden eine lohnende Bekanntschaft. Nach dieser ersten Probe möchte man mit dem Urteil, ob Pirandello mehr ein überaus geschickter Bühnenschriftsteller oder ein Dichter ist, noch zurückhalten. […] Als dichterisch wird man die Idee seines Schauspiels gelten lassen, während man in der Ausführung mehr die Arbeit eines klugen Rechners anerkennt. […] Man wird diesem warmblütigen Arithmetiker, der beifällig begrüßt wurde, gern wiederbegegnen.“ – „Hätschelhans der ‚Jungen Bühne’ scheint oder ist Arnolt Bronnen. Nach dem Vatermord, den sie schon gesegnet, breitete sie die schützende Hand […] über das Schauspiel Anarchie in Sillian. Der Erfolg schrie zum Himmel und gab den Veranstaltern hundertmal recht. Doch die Frage ist nicht, ob sie augenblicklich von einer befangenen Anhängerschaft recht bekommen, sondern ob sie recht behalten werden. […] Unbedingt verfügt Bronnen über eine außergewöhnliche Vehemenz, einen tollen Impetus, ein rabiates Draufgängertum; damit ist aber auch bislang seine künstlerische Mitgift erschöpft. Sein Drang zur Gewalttätigkeit setzt sich noch nicht in Gestaltungskraft um, sein Hang zu körperlichen Exzessen hält ihn von seelischer Tiefbohrung fern, und seine Technik wird einfach von der Willkür bestimmt.“ – „Leider, leider war die Trauer über verlorene Illusionen auch das vorherrschende Gefühl in einer Darbietung von Hebbels Nibelungen durch das Staatstheater. Spieldauer: fast sechs Stunden. Das hält nur ein Dickhäuter aus. Verzicht auf Dekorationen. […] Vervollständigung des desillusionistischen Systems durch die Tracht: germanische Recken erscheinen in einem Gemisch von Morgenanzug und Fischergewandung. Sie sind gewiß nicht immer, wie romanhafte Phantasie es sich ausmalt, von Kopf bis Fuß gewaffnet mit Helm und Schwert und Schild herumgelaufen, aber noch weniger in pyjamaähnlichem Aufzug. […] Wenn ich bei Helden der Vorzeit, soweit es sich um ihre sinnenfällige Erscheinung handelt, die Wahl habe zwischen Kitsch und Expressionismus, ziehe ich den Kitsch ohne Besinnen vor.“

Berliner Theater. NZZ, 21. Mai 1924, Erstes Abendblatt, Nr. 755.
Ernst Toller, [Der deutsche] Hinkemann (Residenz-Theater, 14.04.24). – „Hinkemann ist der Proletarier, der, durch einen Schuß seines Vigor beraubt, aus dem Kriege heimkehrt. In Berlin heißt das Drama nur Hinkemann; an andern Orten hieß es Der deutsche Hinkemann. Will Toller etwa sagen – wie Freiligrath einstmals den Ausspruch tat: ‚Deutschland ist Hamlet’ –, Deutschland sei Hinkemann? Aber dann stimmt keineswegs das Symbol. Denn erstens hat sich Deutschland selbst entmannt, und zum andern müßte dem Pazifisten Toller diese Waffenstreckung doch als heroische Tat gelten. Nein, wir wollen in Hinkemann lieber das Einzelschicksal eines Unglücklichen sehen als das Kollektivlos einer Volksgemeinschaft. Auch wird bei allem tiefen Mitleid immer wieder hervorgehoben, daß der Fall des Geschlechtskrüppels einen Stich ins Komische hat, was vom Falle Deutschlands wohl keiner behaupten wird. […] – Höchste dichterische Kühnheit wagt es, den armen Kastraten vor einer Phallus-Statuette, die er auf seinem Hausaltar aufgestellt hat, niederknien und Priap als den wahren Lenker des Weltalls, als das A und O im Dasein des gemeines Mannes, als seinen Lebenskern und Lebensstern preisen zu lassen. Hier verfällt der Dichter nun ins Predigen. Doch er hat hundertmal Recht mit dem, was er über die Unwandelbarkeit des Menschengeschlechts und des Geschlechtsmenschen sagt. […] Die Menschen ändern sich nicht, lautet Tollers schmerzliche Einsicht. Wohl haben die Greuel des letzten Krieges sie gelehrt, gegen den Krieg zu wettern, aber schon grinst ihnen das Schreckgespenst eines neuen Krieges entgegen. Sie haben nichts gelernt und nichts vergessen. Sie können nicht aus ihrer Haut. Klagend, verzagend, hoffnungslos läßt der Dichter die Waffen sinken … Erhebend wird man das nicht nennen können, doch es ist aus tiefem, ergreifendem Mitleiden geboren. Vielleicht vermag man die Welt nur mit äußerstem Pessimismus zu sehen, wenn man Jahre seines jungen Lebens in einer bayrischen Festung zugebracht hat. […] – Die Sommerdirektion des Residenz-Theaters bot eine sehr starke Aufführung. […] Hut ab vor dieser Leistung! Tiefer den Hut ab vor Ernst Toller, der seine Bewährungsfrist hinter Festungsmauern abgelegt hat!“

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1924 / 1925

Die zehn Gebote. NZZ, 29. August 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 1284.
Deutsche Erstaufführung des Paramount-Films The Ten Commandments (Großes Schauspielhaus, 17.08.24). – „[…] Also man spricht jetzt von der deutschen Uraufführung eines amerikanischen Kinodramas, bespricht sie, ganz wie ein Wortdrama, zuerst in einer Vornotiz, alsdann in einem ausführlichen Elaborat. Und zwar besorgt das schon lange nicht mehr der Reporter, der über irgendeinen Unglücksfall in der Zeitung zu schreiben hat, sondern der Theaterkritiker, der sich nicht für zu schade hält, diese besondere Gattung von Unglücksfällen unter seine Lupe zu nehmen. […] Diese Verquickung von biblischer Geschichte (Auszug der Kinder Israel aus Ägypten) und Kalendergeschichte (der fromme und der böse Bruder) ist, wie Pallenberg drastisch sagen würde, z.K. – Höchste Wunder der Technik und naivste Kinderstubenmoral – das erträgt kein erwachsenener Festland-Europäer ohne seekrank zu werden. Im besten Falle lächelt er über das ethische Einmaleins der Sonntagsschule, das ihm hier in anspruchsvollster Aufmachung dargeboten wird. Ja, wenn die Leute bei uns noch so unschuldig wären, zu glauben, daß der Böse, der sich über die zehn Gebote hinwegsetzt, allemal hienieden Schiffbruch leidet, während der Gute, der auf dem Boden der Ursatzungen beharrt, schon in diesem Leben seinen Lohn empfängt! Nur in U.S.A. und vielleicht noch in England gibt es für so billige Moralitäten willige Abnehmer.“

Uraufführung der Pantomime eines Zürchers. NZZ, 16. September 1924, Erstes Morgenblatt, Nr. 1372.
Max Terpis, Der Leierkasten (Oper am Königsplatz, 12.09.24).

Direktor Dieterle. NZZ, 17. September 1924, Erstes Morgenblatt, Nr. 1378.
Wilhelm Dieterles neugegründetes Dramatisches Theater; Georg Kaiser, Gilles und Jeanne (Dramatisches Theater, 28.08.24); Ernst Weiß, Tanja (Renaissance-Theater, 24.08.24). – Über Dieterles Theatergründung: „Aus ehrlicher Entrüstung über die in Berlin herrschenden Theaterzustände ist der Schauspieler Wilhelm Dieterle wagemutig unter die Direktoren gegangen. Er will den ausgesprochenen Geschäftsunternehmungen wieder eine Bühne gegenüberstellen, die von Idealismus getragen ist. Hier soll mit der öden Serienspielerei der Großstadt aufgeräumt werden. Hier sollen nicht nur abgestempelte Autoren zu Worte kommen, sondern sein Dramatisches Theater setzt sich das löbliche Ziel, ringenden oder unbekannten Dichtern zu Uraufführungen zu verhelfen. Mit dem immer mehr überhandnehmenden Starsystem ist gebrochen. Man kehrt zum Ensemble zurück, das in verschollenen Zeiten den Gipfel deutscher Seelenschauspielkunst bildete. Heute wird es gewiß schwer sein, sich ohne die ‚Prominenten’ zu behaupten, da das Berliner Publikum auf Namen fliegt; doch Dieterles Vorsätze sind des Beifalls aller wert, denen es um die Gesundung der verjobberten Theaterverhältnisse zu tun ist. Selbst wenn nicht alle Blütenträume reifen sollten, bleibt es ein Verdienst, in der heutigen Zeit gegen den Strom zu schwimmen und ideale Forderungen mitzuschleppen.“

Berliner Theater. NZZ, 22. September 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 1408.
Ilja Surgutscheff, Briefe mit ausländischen Marken (Dramatisches Theater, 04.09.24); Fred Antoine Angermayer, Komödie um Rosa (Dramatisches Theater, 11.09.24).

Berliner Theater. NZZ, 25. September 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 1428.
Abbruch der Aida-Aufführungen der italienischen Opernstagione unter Leitung von Pietro Mascagni wegen finanzieller Schwierigkeiten (Ausstellungshallen am Kaiserdamm, 16.09.24); Karl Valentin in Vorstadttheater (Neues Operettenhaus, 15.09.24); Hans José Rehfisch, Die Libelle (Renaissance-Theater, 19.09.24). – „Als zweiter Gast kam der spindeldürre Spaßmacher Karl Valentin vom Isarstrand an die Spree. Etwelche Kritiker priesen ihn als komisches Phänomen, so daß Pallenberg schlaflose Nächte hatte, und gerieten vor Begeisterung schier aus dem Häuschen, ohne durch solche Töne das Berliner Publikum völlig zu überzeugen. Dieser Valentin ist eine sehr bodenständige bajuvarische, fast schon böotische Kabarettnummer, für eine Viertelstunde mit Hilfe von Maßkrug und Zigarrenqualm, den unentbehrlichen Magiern seines Milieus, recht ergötzlich; aber wenn sich seine Vorstadttheater-Verulkung über einen ganzen Abend ausdehnt, lernt man mit dem alten Hesiod einsehen, daß ein Viertel unter Umständen mehr ist als das Ganze.“

Berliner Theater. NZZ, 3. Oktober 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 1471.
William Somerset Maugham, Victoria (Theater in der Königgrätzer Straße, 25.09.24). – „Er [Maugham], der alte Heidelberger Student, der es unternehmen konnte, ein Drama in deutscher Sprache zu schreiben (Schiffbrüchig), weiß bestimmt mehr von Deutschland als von ihm die Deutschen, die seinen Namen, scheint es, nie werden aussprechen lernen (er spricht sich: mom). […] Man hat zwar im allgemeinen nicht die Empfindung, daß die Engländer den Krieg schon als Volksbelustigung auffassen, aber Maugham muß es ja besser wissen. Sein beträchtliches Bühnengeschick, sein humorvoller Dialog lullte Bedenken gegen die Art, wie hier Spott getrieben wird, ein. Nehmt alles nur in allem: der Krieg muß eine harmlos heitere Sache gewesen sein. Auch in Berlin lachten die Leute.“

Italienische Oper in Berlin. NZZ, 10. Oktober 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 1509.
Ruggiero Leoncavallo, Der Bajazzo / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana (Großes Schauspielhaus, 04.10.24). – „Es war menschenfreundlich, daß man die Gäste aus dem Süden nach der verkrachten Aida nicht von Berlin scheiden ließ mit dem niederschmetternden Eindruck ‚Pleite’. Wenn alle Stricke reißen, werden Bajazzo und Cavalleria zu Rettern in der Not. Damit zogen die italienischen Sänger unter Mascagnis Leitung ins Große Schauspielhaus und wurden beinahe südländisch gefeiert.“

Berliner Theater. NZZ, 13. Oktober 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 1526.
Alfred Brust, Tolkening (Dramatisches Theater, 03.10.24). – „Statt Freude wird ein rätselhafter, aus Brunst und Inbrunst gebrauter Brei gespendet. Nichts anderes ist die Trilogie Tolkening. […] Shakespeare erkannte schon: ‚Verliebte und Verrückte sind beide von so brausendem Gehirn, so bildungsreicher Phantasie, die wahrnimmt, was nie die kühlere Vernunft begreift’, und gesellte ihnen als Dritten im Bunde den Dichter, dessen Aug’ ‚in schönem Wahnsinn’ rollt. Wenn er heute lebte, spräche er wohl von wüstem Wahnsinn. Doch der Wahnsinn allein macht nicht den Poeten. Und so gewiß Dichter keine Normalmenschen sind (sonst schrieben sie nicht Verse), so gewiß brauchen sie nicht rein pathologische Gestalten zu sein. Zu allen Zeiten hat man die Künstler für verrückt gehalten; doch zu keiner Zeit hat es unter den Künstlern so viele lediglich krankhafte Erscheinungen gegeben.“

Berliner Theater. NZZ, 16. Oktober 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 1547.
Curt Goetz, Die tote Tante und andere Begebenheiten (Kammerspiele, 01.10.24); Emil und Arnold Golz, Der unwiderstehliche Kassian (Komödienhaus, 01.10.24).

Shaws Jungfrau von Orleans. NZZ, 18. Oktober 1924, Erstes Morgenblatt, Nr. 1554.
George Bernard Shaw, Die heilige Johanna (Deutsches Theater, 14.10.24). – „Mit seinem Op. 37 gibt er [Shaw] nicht nur sein Meisterwerk, sondern überhaupt ein Gipfelwerk dramatischer Kunst. Zum erstenmal in seiner langen Bühnenlaufbahn hat er sich ehrlich in eine Gestalt verliebt. Der sonst von ihm häufig und mit solchem Erfolg, selbst noch gegenüber einem Cäsar, einem Napoleon vertretene Kammerdienerstandpunkt ist völlig aufgegeben. Geschichtliche Figuren werden in dieser Historie nicht länger aus der Froschperspektive betrachtet. An die Stelle von witzgeladener Kritik ist hier Versenkung getreten. Bloßstellung kleiner menschlicher Schwächen ist nicht mehr die Hauptsache, sondern über Guten und Bösen oder vielmehr über Vernünftigen und Verbohrten schwebt Gerechtigkeit. Der Dichter befleißigt sich, seiner Heldin die Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, die ihr von den in religiösen und moralischen Vorurteilen befangenen Zeitgenossen verweigert wurde – verweigert werden mußte. Aber es macht die Größe seines Kanevas aus, daß er nicht einseitig für die verfolgte, die mißhandelte, die dem Scheiterhaufen überlieferte Unschuld Partei nimmt, sondern redlich bemüht ist, auch diesen Zeitgenossen Gerechtigkeit angedeihen zu lassen. Er zeigt mit einer von ihm kaum erwarteten Objektivität, warum sie so handelten, warum sie gar nicht anders handeln konnten. Shaws erster Vorstoß ins Reich der dramatischen Objektivität ist seine schlackenfreiste Dichtung geworden. Er kann es sich zwar an etlichen Stellen nicht versagen, seine bekannten Sticheleien gegen die Engländer anzubringen, aber sie tun der Größe und dem tiefen Ernst seiner Auffassung nicht wesentlichen Abbruch; es sind die kleinen Schönheitsfehler eines wundervollen Werks.“

Berliner Staatstheater. NZZ, 20. Oktober 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 1566.
Friedrich von Schiller, Wallenstein (Staatl. Schauspielhaus, 10./11.10.24). – „An zwei aufeinanderfolgenden Abenden hat Intendant Jeßner die Wallenstein-Trilogie vorgeführt und damit ein großes, schönes Stück Arbeit geleistet, würdig der Stätte seines Wirkens. Die etwas turbulenten Tage seiner Berliner Anfänge sind ruhiger Sicherheit gewichen; er ist nicht länger umbrandet, er ist jetzt gelandet. Seine Künstler sind ihm gefügige Werkzeuge; das Publikum, in diesem Hause keineswegs klassikerscheu, kargt nicht mit Anerkennung.“

Berliner Theater. NZZ, 29. Oktober 1924, Zweites Morgenblatt, Nr. 1615.
Franz Schulz, Herr Pipagran fährt nach Paris [nach Maupassants Novelle Boule de Suif] (Theater am Kurfürstendamm, 22.10.24).

Kreneks Zwingburg. NZZ, 29. Oktober 1924, Zweites Mittagblatt, Nr. 1617.
Ernst Krenek, Zwingburg (Staatsoper, 21.10.24). – „So macht Jugend von heute Musik. Nicht nur Musik; sie macht auch den Text selbst. Einen Text, der seine Inspiration von den Werken des Bildhauers Barlach empfangen haben könnte, wie eine poetische Paraphrase einer Barlachschen Monumentalgruppe anmutet und in seiner Symbolschwere wie seiner Schwerverständlichkeit sich dem Stil des Dichters Barlach nähert. […] Ebensowenig sorgt die Musik für Klärung. […] Jedes Element der Abwechslung, der bunten Farbigkeit fehlt diesem spröden Tönebraus. Es ist sozusagen Holzschnittmusik, starr und stumpf; in diesem besondern Falle freilich dem Text konform, aber mehr eine Einschnürung als eine Bereicherung dessen, was wir akustisch Zurückgebliebenen unter Musik verstehen. Und wenn einmal der ‚Herr der großen Melodie’ angerufen wird, so ist es unmöglich, dabei an Ernst Krenek zu denken, der Musik mit dem Hirn, nicht aus dem Herzen produziert. Sein Credo läßt Melodie als ein Vorurteil von gestern, Wohlklang als eine jahrhundertelang mitgeschleppte Absurdität erscheinen. Trotzdem ist das Werk in seiner Unerbittlichkeit, in dem Bruch mit aller Konzession, in seiner zielbewußten Geschlossenheit unleugbar eine starke Talentprobe, und sie wurde, dank einer ungewöhnlich ausdrucksvollen Versinnlichung, als solche begrüßt. […] So war das Neue, das ins alte Haus einzog, zwar gewiß nicht erhebend oder gar beglückend, aber sicherlich kennenswert und anregend.“

Berliner Theater. NZZ, 30. Oktober 1924, Zweites Abendblatt, Nr. 1625.
Iwan Goll, Methusalem oder der ewige Bürger (Dramatisches Theater, 13.10.24). – „Es ist ein Gemisch von Kabarett, Kino, Kaiser (Georg); gepfefferte Speise für Herrenabend oder Nachtlokal. Die Geldgier, Hohlheit und Aufgeblasenheit der Spießer wird gestäupt. Von einem, der dieser schachernden, scheinheiligen, sparenden Klasse die Larve herunterreißt. […] Leider herrscht auch an krassen Geschmacklosigkeiten kein Mangel. […] Ein Verdienst war es gewiß nicht, den Dramatiker Iwan Goll entdecken zu wollen, aber noch weniger ein Verbrechen, ihn aufzuführen.“ – Als die NZZ am 27.03.27 Iwan Golls Stück in einer Pariser Inszenierung besprach, beeilte sich MM folgende ‚Theaternotiz’ ergänzend hinzuzufügen: „Der in Nr. 466 von Paris aus besprochene satirische Faschingsulk Methusalem oder der ewige Bürger von Iwan Goll wurde bereits im Oktober 1924 in Berlin durch das (kurzlebige) Dramatische Theater unter Dieterles Leitung aufgeführt und in Nr. 1625 dieses Jahrgangs gewürdigt.“ (NZZ, 29.03.27, Abendausgabe, Nr. 524).

Berliner Theater. NZZ, 5. November 1924, Zweite Morgennummer, Nr. 1653.
Johann Wolfgang von Goethe, Die natürliche Tochter (Goethe-Bühne, 01.11.24); Carlo Goldoni, Der Diener zweier Herren (Komödie, 01.11.24). – „Nachzutragen bleibt die Eröffnung des Goethe-Theaters in der Klosterstraße. […] Man fing mit dem Schutzpatron an: Die natürliche Tochter. […] Damit zu beginnen, war von dem Leiter Herrn Petersen so verwegen, wie wenn eine Quartettvereinigung von Anfängern sich gleich an Beethovens Opus 131 heranwagen wollte. Er hatte eine einzige beglaubigte Künstlerin, Frau Else Heims, für die Rolle der Eugenie zur Verfügung, sonst nur namenlose Schauspieler, die man auf Treu’ und Glauben hinnehmen mußte.“

Dichterdämmerung. NZZ, 6. November 1924, Zweite Abendnummer, Nr. 1663.
Bertolt Brecht, Dickicht (Deutsches Theater, 29.10.24). – „Brecht ist ein Genie, aber es fehlt ihm jedes Gestaltungsvermögen; Brecht ist ein Dramatiker, aber er hat von den Forderungen der Bühne keinen Schimmer; Brecht ist eine Hoffnung, aber er läßt die Hörerschaft verzweifeln und an seiner oder ihrer Zurechnungsfähigkeit zweifeln.“

Berliner Theater. NZZ, 17. November 1924, Mittagausgabe, Nr. 1721.
Friedrich Maximilian Klinger, Sturm und Drang (Goethe-Bühne, 07.11.24). – „Als Kuriosität will die Goethe-Bühne und was sie spielt betrachtet sein. […] Wenn das Theaterpathos rollt, kommt eine gedämpfte Heiterkeit auf, die man vor Explosionen streng bewachen muß. Der Sausesschritt der Zeit ist an diesem freundlichen Tempelchen vorübergegangen. Ungeputzte Menschen sind hier versammelt, sehen so aus, als ob sie eben von der Straße hereingetreten wären. Junge Leute ziehen ungeniert ihre Stullen hervor und kauen seelenvergnügt, um ihre Pausen auszufüllen. […] Die Schauspieler, vom Ibsen-Pionier Karl Heine gedrillt, machen ihre Sache so hingebungsvoll, wie es von Liebhaberaufführungen her bekannt ist. Berlin versinkt; man wähnt sich in Bückeburg. Und es ist eigentlich doch ganz nett, daß man nicht stundenlang in ein Residenzchen zu reisen braucht, sondern diese Sensation an der Spree auskosten darf.“

Berliner Theater. NZZ, 17. November 1924, Abendausgabe, Nr. 1722.
Leo Weismantel, Die Kommstunde (Dramatisches Theater, 29.10.24); Eugene O’Neill, Der haarige Affe (Tribüne, 31.10.24); Robert de Flers u. Gaston Amand de Caillavet, Der Mann ohne Moral (Theater in der Königgrätzer Straße, 31.10.24); Will Evans u. Valentine [d.i. Archibald Thomas Peckey], Geld wie Heu [Tons of Money] (Lustspielhaus, 05.11.24). – „Eugene O’Neill hat endlich, nach mehreren mißlungenen Anläufen, mit seinem sketchartigen Schauspiel Der haarige Affe Berlin überzeugt, daß er – ein Dichter ist? nein, daß er eine primitive Kraft hat, einen primitiven Menschen zu zeichnen.“

Der Krach, die Durieux und die Dorsch. NZZ, 24. November 1924, Abendausgabe, Nr. 1762.
Zusammenbruch des Dramatischen Theaters, des Charlottenburger Deutschen Opernhauses und der Großen Volksoper; Tilla Durieux in Fedor Ranewskis Die Königin von Neapel (Kleines Theater, 08.11.24); Käthe Dorsch in Pierre Berton und Charles Simons Zaza (Deutsches Künstler-Theater, 07.11.24). – „Wenn Käthe Dorsch sich an die Rolle der Zaza hingibt, erleben wir es, daß ihre Natur aus dem Vollen schöpft, und werden Zeugen einer künstlerischen Leistung, die für manches Ungemach der letzten Zeit entschädigt. Spräche die Dorsch eine andere als die deutsche Sprache, ihr wäre der Weltruhm sicher, denn in dieser Rolle kann sie es getrost mit jeder Réjane aufnehmen.“

Berliner Theater. NZZ, 29. November 1924, Morgenausgabe, Nr. 1791.
Paul Géraldy, Aimée (Komödie, 18.11.24); Thaddäus Rittner, Wölfe in der Nacht (Tribüne, 21.11.24).

Berliner Theater. NZZ, 10. Dezember 1924, Mittagausgabe, Nr. 1866.
Arthur Schnitzler, Das weite Land (Lessing-Theater, 29.11.24); Hans Müller, Der Tokaier (Theater in der Königgrätzer Straße, 28.11.24). – „Trotz allen Anfechtungen und Widerständen sind die Brüder Rotter, der szenische Stinnes-Konzern, ins Lessing-Theater eingezogen. Sie verwandelten den Fleischmarkt, der sich dort mit einer Wiener Revue etabliert hatte, in ein Delikatessengeschäft und machten – dem Genius Brahms gehorchend, nicht dem eignen Triebe – die traditionelle Verbeugung vor der ‚Literatur’, indem sie mit Arthur Schnitzlers schon ein wenig abgestandenem und reichlich abgegrastem Schauspiel Das weite Land in ‚prominentem’ Stil eröffneten. – Vielleicht sollte man im Hinblick auf die heikle Lage vieler Berliner Bühnen eher von Pleiteland sprechen. Auch die Goethe-Bühne ist, dem Zug der Zeit folgend, rasch in die Versenkung gefallen. Es war doch herzerquickend, daß ich kürzlich eine Wallfahrt zur alten Hugenottenkirche in der Klosterstraße beschreiben konnte. Man muß dem Himmel dankbar sein, daß er einem gelegentlich Komik beschert, wenn man Kunst erwartet hat. Immerhin dürfte es sich fortan empfehlen, neue Berliner Theaterunternehmungen am ersten Abend aufzusuchen; sonst könnte der Fall eintreten, daß man schon am zweiten Abend verschlossene Türen findet.“

Berliner Theater. NZZ, 17. Dezember 1924, Mittagausgabe, Nr. 1916.
Louis Verneuil, Die Cousine aus Warschau (Komödienhaus, 06.12.24); Val-André Jager-Schmidt, Charly (Tribüne, 12.12.24).

Berliner Theater. NZZ, 18. Dezember 1924, Mittagausgabe, Nr. 1925.
Bertolt Brecht, Leben Eduard des Zweiten von England (Staatl. Schauspielhaus, 04.12.24). – „So unerfindlich es bleibt, was einen Heutigen zu diesem Stoff hingezogen hatte, wenn er ihm nichts aus Eigenem vorzustrecken wußte, so unergründlich ist es, warum der Leiter des Staatstheaters danach griff. Beim Theaterhimmel, es ist kein Verdienst, die unvollkommenen Gehversuche Bert Brechts vollzählig vorzuführen. Jürgen Fehling, der Spielleiter, arbeitet mit seiner auf die Nerven gehenden Finsternis, die es nicht einmal mehr gestattet, die Gesichter der Agierenden zu erkennen. Soll denn jeder Anteil am Schauspiel systematisch ertötet werden? Man ist auf dem sichersten Wege dazu. Denn nichts erschwert das Verständnis und ermüdet so sehr wie ständige Dunkelheit auf der Bühne. Ich verstehe Jürgen Fehling nicht mehr – schrieb ich schon einmal, kann ich jetzt nur mit Nachdruck wiederholen. Es war ein dichterisch verlorner, darstellerisch unergiebiger Abend, den die Hörerschaft in rührender Langmut mit mäßigem Beifall quittierte.“

Hans Kaltneker. NZZ, 30. Dezember 1924, Mittagausgabe, Nr. 1992.
Hans Kaltneker, Die Schwester (Goethe-Bühne, 19.12.24). – „Statt einer Besprechung ein Erlebnis; an Stelle der üblichen Kritik, welche eine Auseinandersetzung mit dem Autor zu sein pflegt, diesmal eine Kritik an den Herren Lektoren und Direktoren. – Es mag im Jahre 1921 gewesen sein, als mir der Name Hans Kaltneker zuerst genannt wurde. Eine aus der Schweiz heimkehrende Sängerin, damals mit einem Kunsthistoriker von Rang verehelicht, jetzt mit einem Pianisten von Ruf, erzählte mir, daß sie sich in Arosa mit dem jungen Hans Kaltneker sehr angefreundet, daß er oft mit ihr über seine drei Dramen gesprochen, und daß ihm das Schicksal verwehrt habe, sie auf irgendeiner Bühne zu sehen. Noch nicht vierundzwanzigjährig sei er der furchtbaren Krankheit erlegen. Was er an poetischen Werken hinterlassen habe, sei in der Fieberglut seiner letzten Zeit, gewissermaßen im Rausch herausgeschleudert worden. […] Die drei Dramen hätten einer ganzen Reihe von Verlegern, Dramaturgen, Direktoren in Berlin und Wien vorgelegen, aber alle hätten die gleiche ablehnende Antwort erteilt. […] Die Dame schloß ihre vom tiefsten menschlichen Anteil erfüllten Erzählungen mit der Bitte, ich möge eins von Kaltnekers Dramen – es war die Opferung – lesen und ihr meine Ansicht sagen. – Ich las und staunte – ebensosehr über die unleugbare Begabung des jungen dramatischen Dichters wie über die unleugbare (gebrauchen wir den mildesten Ausdruck!) Kurzsichtigkeit der zuständigen Personen. […] – Nach dieser ersten Bekanntschaft mit Hans Kaltneker trug ich nur zu begreifliches Verlangen, mehr von ihm kennen zu lernen, und bald wurden mir auch seine andern Stücke zur Lektüre anvertraut. Ich will nicht sagen, daß ich die Überzeugung gewann, einer umwerfenden Originalität gegenüberzustehen, aber der günstige Eindruck, den schon das erste Drama geweckt hatte, wurde durch die folgenden beiden bestätigt. Und die Jugend des Verfassers kam als gewichtige Fürsprecherin hinzu. Als ich vollends erfuhr, daß auch ein berühmter Schauspieler, die für ihn wie geschaffene Rolle verkennend, den Ringenden mit dem ganzen Hochmut des Arrivierten hatte abblitzen lassen, ward in mir der Wunsch rege, das von andern begangene Unrecht wiedergutzumachen und dem Toten zu jener Anerkennung zu verhelfen, die dem Lebenden gebührt hätte. – Der Zufall fügte es, daß ich kurz darauf mit einem bekannten Berliner Theaterdirektor zusammen war. Ich brachte das Gespräch auf Kaltneker. Ja, der Name sei ihm nicht fremd. Ob er die eingereichten Stücke selbst gelesen habe? Das nicht, aber sein Dramaturg habe ihm Bericht erstattet. Ich bat ihn dringend, sich diesmal nicht auf das Urteil eines andern zu verlassen, und er gelobte feierlich, sich ein eigenes Urteil zu bilden. Wenige Tage später wurde ich zu einer Besprechung ins Theater gebeten, und der Dramaturg teilte mir mit, man habe sich zur Annahme der Schwester entschlossen […]. – So waren, schnell genug, ein erster Bühnenleiter und eine erste Schauspielerin gefunden, aber sie konnten zusammen nicht kommen, da sie voneinander nichts wissen wollten. Immerhin, die Nachfrage war angeregt, und der Verlag an der Donau mag baß erstaunt gewesen sein, als Berlin plötzlich ein solches Interesse für Kaltneker kundgab. Aber es dauerte noch beträchtliche Zeit, bis eins der hinterlassenen Dramen – zuerst das Bergwerk – den Weg auf eine Wiener Bühne fand. Wie immer zog der Erfolg eine Meute von Liebhabern nach sich. Als das Mysterium Die Schwester in Wien die Menschen in hellen Scharen anlockte, entbrannte darum auch in Berlin ein edler Wettstreit. Direktor Dieterle wollte es aufführen, Prof. Robert hatte einen Eventualvertrag abgeschlossen, falls Dieterle seine Verpflichtungen bis zu einem gewissen Termin nicht erfüllte. Beiden ist jetzt, sich kühn über Konzessionen und Abmachungen hingwegsetzend, die Schauspielerin Ida Roland zuvorgekommen. Die Goethe-Bühne hatte ihren ersten künstlerischen Erfolg.“

Berliner Theater (um Weihnachten). NZZ, 5. Januar 1925, Morgenausgabe, Nr. 15.
Alfred Brust, Südseespiel / Eugene O’Neill, Unterm karibischen Mond (Volksbühne, 21.12.24); Franz Arnold u. Ernst Bach, Der wahre Jakob (Lustspielhaus, 20.12.24); Franz Arnold u. Ernst Bach (Musik Walter Kollo), Die vertauschte Frau (Operettenhaus am Schiffbauerdamm, 22.12.24); Hervé [d.i. Florimond Ronger], Mamzelle Nitouche (Theater am Kurfürstendamm, 23.12.24). – „Vielleicht ist die ungemein echte und echt gemeine Sprache der Seeleute das Neue bei O’Neill. Aber keine Übersetzung vermag hier Gleichwertiges zu bieten. Denn je echter sie im Jargon ist, desto befremdlicher würde er im Munde von Matrosen einer andern Nationalität klingen. Es ist nicht wiederzugeben – das Kreuz aller Dialektübersetzungen.“

Berliner Theater. NZZ, 6. Januar 1925, Morgenausgabe, Nr. 20.
Luigi Pirandello, Sechs Personen suchen einen Autor (Komödie, 30.12.24).

Berliner Theater. NZZ, 29. Januar 1925, Abendausgabe, Nr. 152.
Curt Goetz, Der Lampenschirm (Kammerspiele, 19.01.25). – „Statt der sechs Personen, die einen Autor suchen, ist hier der Autor auf der Suche nach einem halben Dutzend Personen. Er will ein Stück schreiben, aber er hat keine Idee. […] Und nun müssen die ältesten Schwankmotive herhalten. […] Bedenklicher stimmt, was schon dem Autor der Toten Tante nicht verschwiegen werden konnte [s.o. NZZ vom 16.10.24, Nr. 1547], wie unbekümmert er sich die Witzworte anderer aneignet. […] Diese geradezu kindliche Sorglosigkeit hat etwas Entwaffnendes. Aber wir müssen – eine Ehrlichkeit ist der andern wert – dem seiner selbst spottenden Verfasser bestätigen, daß ihm wirklich nichts eingefallen ist.“

Berliner Theater. NZZ, 31. Januar 1925, Morgenausgabe, Nr. 160.
Emile Mazaud, Dardamelle, der Betrogene (Komödie, 23.01.25).

Berliner Theater. NZZ, 9. Februar 1925, Mittagausgabe, Nr. 211.
Hans José Rehfisch, Wer weint um Juckenack? (Volksbühne, 31.01.25). – „Hundertdreißig deutsche Bühnen sollen die (vor Jahresfrist zuerst in Leipzig gespielte) Tragikomödie Wer weint um Juckenack? von Hans J. Rehfisch zur Aufführung erworben oder bereits aufgeführt haben. Statt diesem Massenerfolg mit dem skeptischen Schema zuleibe zu rücken, an einem Stück, das so zahlreiche Abnehmer finde, könne unmöglich ‚viel dran’ sein, darf man sich freuen, daß ein gutgemachtes und auch geistig nicht hohles Werk nach Verdienst geschätzt wird. Es ist nicht hohe Kunst, was Rehfisch hier bietet, aber anständiges Kunsthandwerk, doppelt willkommen in einer Zeit, die damit auf den Brettern sträflich schaltet.“

Berliner Theater. NZZ, 13. Februar 1925, Abendausgabe, Nr. 237.
Lew Urwanzow, Das Tierchen (Theater in der Königgrätzer Straße, 31.01.25). – „Also nein. Das geht über die Hutschnur. Sunt certi denique fines. Tiefer geht es nicht mehr. Direktionslos wie die Direktoren des Theaters in der Königgrätzer Straße neuerdings wirtschaften, sind sie jetzt bei übelstem Kitsch angelangt. Vor Jahresfrist sahen wir im Theater am Kurfürstendamm einen handfesten Schmarrn Vera Mirzewa des Russen Lew Urwanzow [s.o. NZZ vom 04.03.24, Nr. 329]. Nun enthüllt er sich in seinem Leihbibliothekenschmöker Das Tierchen als eine männliche Birch-Pfeiffer (o ‚Dorf und Stadt’).“

Berliner Theater. NZZ, 16. Februar 1925, Abendausgabe, Nr. 252.
Brandon Thomas, Charleys Tante (Staatl. Schauspielhaus, 31.12.24); Victorien Sardou, Cyprienne [Wir lassen uns scheiden] (Komödienhaus, 04.02.25); William Somerset Maugham, Mrs. Dot (Lessing-Theater, 05.02.25); Fritz Mack, Einmal ist keinmal (Trianon-Theater, 04.02.25). – „Ein solcher Mangel an Initiative war, solange die ältesten Leute zurückdenken können, weder in den traurigen Kriegs- noch in den traurigern Inflationsjahren, kaum je vorhanden. Jedes Vertrauen zu neuen Dramen scheint geschwunden. Wenn die Novitäten brach liegen, bricht eine Renaissance der Ladenhüter an. Das Neue stürzt, und altes Leben blüht aus den Ruinen. Nur so ist es zu erklären, daß auf dem Höhepunkt der Spielzeit kein neues Werk eines deutschen Autors herausgebracht wird. Statt dessen hält man in der dramatischen Rumpelkammer eifrig Umschau und holt mottenzerfressene Komödien hervor.“

Berliner Theater. NZZ, 23. Februar 1925, Morgenausgabe, Nr. 289.
Carl Zuckmayer, Pankraz erwacht oder Die Hinterwäldler („Die Junge Bühne“ im Deutschen Theater, 15.02.25). – „Wieder einmal war ein Inzestchen, ein schönes kleines Inzestchen fällig; das durfte sich die Junge Bühne, die gern in den Bronnen reiner Dichtung hinabtaucht, um keinen Preis entgehen lassen. […] Und wieder gab es ein Skandälchen, ein schönes großes Skandälchen, und die Jugend war begeistert. Heil! – Gegenüber seinem (vor einem Lustrum im Staatstheater aufgeführten) Erstling Der Kreuzweg, der mit Verworrenheit gepflastert war und mit Tiefsinn kokettierte, bedeutet Zuckmayers zweites Drama einen unleugbaren Fortschritt. Wenigstens ist man nicht mehr ausschließlich auf Rätselraten, auf Kreuzwegrätsel angewiesen. Der Dichter hat die Freundlichkeit, den Nebel, in dem er so besessen mit der Stange herumfuhr, draußen zu lassen. Die Vorgänge sind nicht mehr in undurchdringliches Dunkel gehüllt, und nur der Regisseur sorgt geflissentlich dafür, daß es auf der Bühne niemals hell wird. […] – Ein trauriges Zeichen der Zeit, daß die Jugend für eine solche dramatisierte Indianergeschichte die Hände einsetzte. Mit dem Herzen kann sie nicht dabei gewesen sein; denn darin ist Zuckmayer ein echter Moderner, daß Herz und Hirn leer bei ihm ausgehen.“

Berliner Theater. NZZ, 26. Februar 1925, Abendausgabe, Nr. 311.
Gerhart Hauptmann, Indipohdi (Lessing-Theater, 17.02.25). – „Wenn ein ‚dramatisches Gedicht’ Gerhart Hauptmanns Weihnachten 1920 im Druck erscheint; wenn es zuerst in Dresden auf die Bretter gelangt; wenn es dann nur noch in Breslau (im Rahmen der zum sechzigsten Geburtstag des Dichters veranstalteten Festspiele) seine theatralische Sendung erweisen kann; wenn es also mehr denn vier Jahre braucht, den Weg auf eine Berliner Bühne zu finden: dann wissen die Auguren Bescheid.“

Berliner Theater. NZZ, 6. März 1925, Abendausgabe, Nr. 356.
Georges Birabeau, Zurück zur Schule (Komödie, 18.02.25). – „Knapp vier Monate besteht Reinhardts ‚Komödie’; sechs Stücke hat sie in dieser Zeitspanne herausgebracht. Mit Goldoni (Der Diener zweier Herren) wurde sie eröffnet; mit Pirandello (dessen weltberühmt gewordenes Drama der Berliner Volkswitz ‚Sechs Personen suchen ein Auto’ nennt), hatte sie den größten Erfolg.“

Berliner Theater. NZZ, 7. März 1925, Morgenausgabe, Nr. 358.
Paul Raynal, Der Herr seines Herzens (Kammerspiele, 03.03.25). – „Bis zum Überdruß haben uns die Franzosen – und nicht nur Franzosen – in Dur und Moll, in allen Tonarten und mit vielen Unarten des Tons das Vergilsche ‚Omnia vincit Amor’, das Hohelied und den Gassenhauer von der Allmacht der Liebe, vorgesungen. Daher sind wir überrascht, daß der junge Franzose Paul Raynal in seinem Drama Der Herr seines Herzens es anders weiß. Höher als die Liebe steht ihm Freundschaft. […] Das ist also das Stück, dem das Motto vorausstehn könnte: ‚Amorem vincit amicitia.’“

Berliner Theater. NZZ, 16. März 1925, Morgenausgabe, Nr. 408.
St. Georges de Bouhèlier, Der Kinderkarneval (Renaissance-Theater, 05.03.25); Sutton Vane, Überfahrt [Outward bound] (Tribüne, 06.03.25). [Zu Sutton Vanes Überfahrt, siehe auch die namentlich nicht gezeichnete ergänzende Notiz in der NZZ vom 04.11.25, Nr. 1733.] – Hinsichtlich Sutton Vanes Stück: „Hier hat einer wirklich eine superbe Idee gehabt. Sie lag so nahe, daß keiner vor ihm darauf verfiel. Sein Ei des Kolumbus ist ganz einfach der Gedanke: die Toten wissen nicht, daß sie tot sind. […] – Sieben Verstorbene, eine bunt zusammengewürfelte Gesellschaft, treffen sich auf einem Schiff, das nicht mehr, wie in der griechischen Sage, der Nachen Charons ist, sondern ein mit allen Bequemlichkeiten ausgestatteter moderner Dampfer. Aber er fährt ohne Lichter, hat weder Kapitän noch Mannschaft und kennt keine Klassenunterschiede. Als Faktotum waltet ein Mixer in der Bar seines Amtes. Eine unheimliche Spannung herrscht im ersten Akt vor, bis den Abgeschiedenen zum Bewußtsein kommt, wohin die Reise geht. Die Spannung belebt sich aufs neue, wenn im Schlußakt der ‚Prüfer’ an Bord erscheint und Gerichtstag hält. […] – Gewiß ist Outward bound keine große Dichtung […]. Aber es ist ein fesselndes Theaterstück […]. Die Darstellung der ‚Tribüne’ war ersten Ranges und übertraf in jedem Betracht eine Aufführung, die ich im Sommer des vorigen Jahrs in London gesehen hatte (es war allerdings nicht mehr die ursprüngliche Besetzung). […] Mein Kompliment, Herr Direktor Robert!“

Berliner Theater. NZZ, 19. März 1925, Mittagausgabe, Nr. 430.
Rudolf Leonhard, Segel am Horizont (Volksbühne, 14.03.25).

Berliner Operette. NZZ, 2. April 1925, Mittagausgabe, Nr. 515.
Henri Christine, Phi-Phi (Theater am Kurfürstendamm, 20.03.25).

Berliner Theater. NZZ, 3. April 1925, Abendausgabe, Nr. 523.
Carl Sternheim, Oskar Wilde (Deutsches Theater, 31.03.25). – „In sechs Bildern wird Oscar Wildes Sturz und Ende vorgeführt. Sollen sie Wirklichkeit sein, so ärgern sie durch Halbkenntnisse; sollen sie Dichtung sein, so fehlt es ihr an Eigenwerten. […] Sternheim, der mit Oscar Wilde nur das Selbstbewußtsein gemein hat, fühlt sich so sehr als Ebenbürtiger des englischen Dichters, daß er ihm sogar seinen eigenen Stil unterschiebt. Ein Künstler, dessen höchste Magie in seiner Sprachmusik ruhte, wird zu der pervertierten Sternheim-Weis’ verurteilt. Schwerere Strafe hat den unglücklichen Wilde auch bei Lebzeiten nie getroffen. […] Es wird mir unsagbar schwer, mich über dieses für mein Empfinden dem Vorstadtgeschmack huldigende Werk mit Haltung und Fassung zu äußern. Ich bin der Ansicht: ein Dichter wäre dem Sensationellen des Falls ausgewichen, statt es zu erweitern und zu unterstreichen. […] Wollte ich alle Irrtümer der Darstellung wie des Buches im einzelnen anführen, so wäre diese Zeitung genötigt, ihr Format zu vergrößern. Die Stammgäste des Deutschen Theaters indes schienen alles schön und gut zu finden und verrieten keine Spur von Unmut. Gleichwohl – diese Apotheose von Sternheims Gnaden hat Oscar Wilde nicht verdient.“

Berliner Theater. NZZ, 5. April 1925, Erste Sonntagausgabe, Nr. 528.
Ernst Vajda, Der Harem (Komödienhaus, 26.03.25). – „Die ungarischen Bühnenschriftsteller leben davon, die Abfälle der europäischen Garküche zu komödienhaften Ragouts anzurühren. Molnar ist immer noch der selbständigste Koch, der manchmal einen eigenen Einfall hat, während seine Kollegen bloß durch Gewürze wirken.“

Berliner Oper. NZZ, 8. April 1925, Morgenausgabe, Nr. 550.
Richard Strauß, Intermezzo (Staatsoper, 29.03.25). – „Nach Dresden und verschiedenen andern Stationen kommt jetzt oder erst jetzt die neue Oper Intermezzo von Richard Strauß an die Staatsoper in Berlin. Ich höre sie zum erstenmal (in der Generalprobe) und will meinen Eindruck aufzuzeichnen versuchen. – […] Strauß wollte bewußt von der Pathetisierung, der ‚Oper’ hinweg. Er strebte, mit der letzten Könnerschaft und Erfahrung des geborenen Orchesterbeherrschers, nach einer gesungenen ‚bürgerlichen Komödie’ – ein Problem, um dessen Lösung er sich schon in der Begleitmusik zum Bürger als Edelmann bemüht hatte. Eine reine Konversationsoper schwebte ihm vor, bei der das gesungene Wort zu seiner äußersten Deutlichkeit gelangen sollte. Das ist ihm durch die beschwingte Leichtigkeit der Instrumentation, zu der sich sein Stoff aufgeschwungen, fast durchgehend geglückt. Jedenfalls hat man selten so viel von einer Oper verstanden, was durch höchste Zweckmäßigkeit der Illustrierung spielend in einer durchaus persönlichen Art erreicht wird. – Aber die Illustration beschränkt sich sozusagen auf Randleisten, auf Arabesken und Schnörkel, während sie dem Figürlichen ausweicht. Die geschlossenen Nummern, nach denen die Oper ihrem Wesen nach hindrängt, werden vermieden oder in die Intermezzi gelegt. Nicht in ihren Auftritten leben sich die Gestalten musikalisch aus, nur der Komponist lebt sich in seinen sinfonischen Zwischenspielen aus. Hier malt er mit breitem Pinsel, mit allem Glanz seiner Farben, malt das Zuständliche oder das Seelische schwelgerisch aus, das auf der Szene mit knappen Strichen hingesetzt ist. […] Auf den Höhepunkten der Handlung lechzt man förmlich nach einem gesanglichen Ausströmen der Empfindungen und geht leer davon. […] – Zieht man all dies in Betracht, so wird man sagen dürfen, daß das Intermezzo wohl kaum als ein Hauptwerk in Richard Straußens Schaffen anzusprechen ist, sondern vermutlich als Intermezzo zu gelten hat, als Ruhestation auf dem dornenvollen Wege zur künftigen komischen Oper. Dann wird es sich auch erweisen, ob dem Prinzip, den größeren Teil von den Sängern auf das Orchester abzuwälzen, die Zukunft gehört.“

Berliner Theater. NZZ, 16. April 1925, Mittagausgabe, Nr. 592.
Wilhelm Stücklen, Sie selber nennt sich Helsinge (Kammerspiele, 02.04.25); Arnold Bennett, The Great Adventure (Neues Theater am Zoo, 29.03.25). – „Als Kuriosum verdient noch erwähnt zu werden, daß deutsche Schauspieler in des Deutschen Reiches Hauptstadt englische Bühnenwerke in englischer Sprache geben. Sie begannen mit Arnold Bennetts Komödie The Great Adventure im Neuen Theater am Zoo. Der Saal war an einem Wochentag-Nachmittag fast ganz gefüllt. […] Die Aufführung konnte sich durchaus sehen lassen.“

Berliner Theater. NZZ, 21. April 1925, Abendausgabe, Nr. 621.
Ernst Barlach, Die Sündflut (Staatl. Schauspielhaus, 04.04.25). – „Eine Sintflut von Rederei ergießt sich über den armen Hörer. Etwas so Zerfließendes, Verschwommenes, Wirres, Gestaltloses wird schwer zum zweitenmal aufzutreiben sein. Als mildernder Umstand kommt einzig die Tatsache in Betracht, daß ein harmloser Mensch, kein Charlatan hinter diesem uferlosen Dilettantismus steht. Er setzt seine Stücke zu seinem Privatvergnügen in die Welt und denkt keinen Augenblick an eine Aufführung, an ihre Aufführbarkeit. Das entschuldigt ihn vor sich selbst, beschuldigt seine Lobpreiser. – Mit rührender Hingabe widmete sich das Schauspielhaus der szenischen Verlebendigung eines todgeborenen Stückes. Gestalter wie Steinrück und George waren redlich bemüht, Funken aus der quabbligen Masse zu schlagen. Das Publikum verhielt sich musterhaft.“

Berliner Theater. NZZ, 22. April 1925, Abendausgabe, Nr. 627.
René Fauchois, Der sprechende Affe (Komödie, 09.04.25); Alan Alexander Milne, Das romantische Alter (Renaissance-Theater, 11.04.25). – „Als der Theaterdirektor Goethe in Weimar ein Stück aufführen sollte, worin ein Hund eine wichtige Rolle spielte, schien ihm die ‚moralische Anstalt’ so sehr auf den Hund gekommen, daß er ihr nicht länger seine künstlerische Leitung angedeihen lassen wollte. Tief verstimmt zog er sich zurück. – Die Zeiten ändern sich: die Welt bleibt indes eine Menagerie. Hundert Jahre später sind wir auf den Affen gekommen. Tarzan regiert übermächtig die Stunde. Diese von Amerika verbreitete Affenschande wurde mit offenen Beuteln in Deutschland empfangen; der Verkauf einer halben Million Exemplare bezeugt es. Aus Amerika kam auch Der haarige Affe des Dramatikers O’Neill, weniger verwandtschaftlich begrüßt. Der Affe scheint also beim deutschen Bühnenpublikum nicht solchen Anklang zu finden wie beim Lesepöbel. Auch der Sprechende Affe des Franzosen René Fauchois wird vermutlich dieses Schicksal teilen.“

Berliner Theater. NZZ, 1. Mai 1925, Mittagausgabe, Nr. 679.
Luigi Pirandello, Die Wollust der Anständigkeit (Kammerspiele, 24.04.25). – „Neue Züge zum Bild Pirandellos liefert diese Komödie nicht. Hier offenbart sich mehr ein Künsteler als ein Künstler, mehr ein Rabulist als ein Anwalt des Rechts, mehr einer, dessen Einfälle sich von ausgefallenen Situationen ankurbeln lassen, als einer, der das Individuelle im Typischen herausarbeitet, ein scharfsinniger Konstrukteur, ein Meister der Bühnenmathematik.“

Französisches Theater in Berlin. NZZ, 4. Mai 1925, Mittagausgabe, Nr. 694.
Maurice Hennequin u. Pierre Véber, Die Bar auf Montmartre (Deutsches Künstler-Theater, 16.04.25). – „Hennequin & Véber. Sie haben nichts gelernt und nichts vergessen. Nichts gelernt von dem veränderten Gesicht unserer Welt, da sie dem sich ewig gleich bleibenden Antlitz ihrer Halbwelt zugekehrt sind. […] Nichts vergessen von den tausendmal dagewesenen Situationen, den schnurrigen Verwechslungen, den bewährten Tricks, die das Glück der Spezies ausmachen.“

Wiegands Winternacht. NZZ, 11. Mai 1925, Abendausgabe, Nr. 737.
Carl Friedrich Wiegand, Winternacht (Schauspielhaus Potsdam, 07.05.25).

Berliner Theater. NZZ, 24. Mai 1925, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 811.
Arnolt Bronnen, Rheinische Rebellen (Staatl. Schauspielhaus, 16.05.25). – „Mit seiner schon mehrfach bewiesenen Vorliebe für dramatische Nieten stürzte sich Jeßner darauf, um abermals zu zeigen, wie er seine Schauspieler am untauglichen Objekt zu ‚Höchstleistungen’ in Rhythmus und Tempo spornt. Steinrück, Gerda Müller und Agnes Straub waren treue Diener ihres Herrn. Trotzdem überwog unter den einsichtigen Menschen des Parketts das Kopfschütteln oder der Unmut ob eines verboten schlechten Stücks. Die obern Regionen, allwo die Jugend haust, gerieten in einen Taumel der Begeisterung und bereiteten zum Schluß allen Mitwirkenden, auch dem Verfasser, eine langanhaltende Huldigung. ‚Doch solchem groben Gaukelspiel erliegen’, zeugt wahrhaftig nicht von vertrautem Umgang mit künstlerischen Dingen. Offenbar hält es Jugend von heute mit Wagners Wolfram: ‚Und nimmer möcht’ ich diesen Bronnen trüben’. Wäre nur nicht dieser Bronnen eine trübe Angelegenheit.“

Berliner Theater. NZZ, 3. Juni 1925, Abendausgabe, Nr. 867.
Jules Romains, Dr. Knock oder Der Triumph der Medizin (Deutsches Theater, 19.05.25). – „Ende gut, alles gut – wie schön, wenn man, auf ein besonders mageres und vielfach trübseliges Jahr zurückblickend, so sagen könnte! Doch das Ende war wirklich gut, ungewöhnlich gut. […] Die ganze Vorstellung hatte Schmiß und Schwung. Schon lange hat man in der Schumannstraße nicht mehr so herzlich gelacht, und man möchte sich wünschen, diesen Dr. Knock einmal vor der Medizinischen Gesellschaft praktizieren zu sehen, um das homerische Gelächter zu hören. So darf man von der Mißernte der verflossenen Spielzeit – Ende gut, das meiste vergessen – mit einem blauen, einem heitern Auge scheiden.“

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1925 / 1926

Berliner Theater. NZZ, 13. September 1925, Erste Sonntagausgabe, Nr. 1421.
Betrachtungen zur neuen Spielzeit; William Shakespeare, Wie es euch gefällt (Theater in der Königgrätzer Straße, 01.09.25); Georg Kaiser, Margarine (Komödienhaus, 04.09.25). – Zur Shakespeare-Inszenierung: „Mit Freuden begrüßen wir die Rückkehr Victor Barnowskys. Er mußte ein Jahr spazieren gehen, ehe das Erbe der Herren Meinhard und Bernauer, der Rotterschen Schicksalsgefährten, an ihn fiel. In die Königgrätzer Straße verpflanzt er seinen wolkenlosen Erfolg aus dem Lessing-Theater [s.o. NZZ vom 03.05.23], den guten Anfang an das gute Ende knüpfend: Shakespeares Lustspiel Wie es euch gefällt […]. Es ist noch immer eine heiter beschwingte Vorstellung, deren Glanz und Glück in dem Ganymädchen Elisabeth Bergner gipfelt […]. Bei aller jubilierenden Ausgelassenheit sollte das Wort des Dichters gehätschelt werden. Aber damit hapert es. Einzig die Stimme des Herrn Kortner drang durch; doch da es ihm um eine möglichst originelle Auffassung des melancholischen Jacques zu tun war, versetzte er kurzerhand einen Vetter von Tarzan in den Ardennerwald.“

Pirandello-Premieren. NZZ, 18. September 1925, Morgenausgabe, Nr. 1449.
Luigi Pirandello, Besser als früher (Kleines Theater, 05.09.25). [Im Anschluß an MMs Besprechung findet sich eine Rezension Werner Deubels von Pirandellos Das Leben, das ich Dir gab (Schauspielhaus Frankfurt a. M., 08.09.25).] – „Wie Lord Byron kann Luigi Pirandello von sich sagen: ‚Ich erwachte eines Morgens und fand mich berühmt.’ Nur mit dem Unterschied, daß der Weltruhm den Italiener verhältnismäßig spät ereilte. Deutschland, das sonst, wenn es die Anerkennung künstlerischer Größen des Auslandes gilt, häufig an der Spitze marschiert, hinkt diesmal beträchtlich nach. England und selbst Amerika sind ihm um mehrere Nasenlängen zuvorgekommen. Es scheint Versäumtes mit der ihm eigenen Gründlichkeit nachholen zu wollen, indem es Vollständigkeit anstrebt. Nichts darf ausgelassen werden; der ganze Pirandello muß lückenlos ins Rampenlicht – und wär’ es auch das sicherste Mittel, seinen jungen Ruhm zu durchlöchern.“

Berliner Theater. NZZ, 24. September 1925, Abendausgabe, Nr. 1488.
Alfred Savoir, Ritter Blaubarts achte Frau (Lustspielhaus, 12.09.25); Jerome K. Jerome, Lady Fanny und die Dienstbotenfrage (Theater am Schiffbauerdamm, 16.09.25); Max Halbe, Der Strom (Kammerspiele, 17.09.25). – Mit Bezug auf Jerome K. Jerome: „Der gute Jerome kann es getrost mit jedem deutschen Lustspielschreiber an Plattheit aufnehmen. Wir alle haben ihn einmal für einen Humoristen gehalten, weil wir über einige schnurrige Geschichten von ihm gelacht haben. Die Engländer haben uns deswegen immer ausgelacht. Sie fanden ihn bloß ‚vulgar without being funny’ (dies Lustspiel ist Fanny without being funny). Der gute alte Jerome, der daheim nichts galt, konnte sich wenigstens auf die Anerkennung im Ausland berufen. Aber die allein beweist noch nicht, daß man ein Prophet ist.“

Shaws Weltkompendium. NZZ, 27. September 1925, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1504.
George Bernard Shaw, Zurück zu Methusalem [Teile I – II] (Tribüne, 11.09.25). – „Mit einer bei ihm seltenen Selbstironie kommt Bernard Shaw am Schluß des buchstarken Vorworts zum Dramenquintett Zurück zu Methusalem auf seine ‚Geschwätzigkeit von 1920’ zu sprechen. Gut gebrüllt, Löwe! Und darum nicht weniger wahr, weil er selbst es sagt. Fünf Stücke, die vom Urbeginn der Menschheit ‚bis an des Gedankens Grenze’, von Anno 4004 vor Christi Geburt bis zum Jahr 31920 nach Christi Geburt reichen, koppelt der Prophet zu einem ‚metabiologischen Pentateuch’ zusammen. – Auch das ideenreichste, blendende Vorwort, das von 1003 Dingen et quibusdam aliis handelt, kann uns nicht verführen, den Gestalter nur mit den Augen des Erklärers und Verklärers zu betrachten. Wer sich mit solcher Ausführlichkeit interpretieren muß, hegt entweder selbst Mißtrauen gegen seine Schöpferkraft oder weckt es bei andern. Das Stöckchen des Erklärers wird leicht zum Krückstock des Gestalters. Mit vier Worten Goethes ließe sich die uferlose Debatte abschneiden: ‚Bilde, Künstler, rede nicht!’ Wir brauchen uns nur an das zu halten, was von der Bühne her zu uns spricht. Uns geht bei einem Theaterstück (in fünf Stücken) lediglich das an, was der Dichter durch seine Gestalten, durch sein Gestalten äußert, nicht wie er sich persönlich zu Kunst, Wissenschaft, Religion, Erde, Himmel, Hölle stellt.“

Berliner Theater. NZZ, 30. September 1925, Abendausgabe, Nr. 1523.
Ferenc Molnár, Der gläserne Pantoffel (Theater am Kurfürstendamm, 23.09.25); John Galsworthy, Gesellschaft (Komödie, 25.09.25). – Mit Bezug auf die Galsworthy-Inszenierung (Regie Max Reinhardt): „Mit Gesellschaft hat der Dramatiker Galsworthy seinen ersten großen Berliner Erfolg eingeheimst. Er verdankt ihn weniger der Besonderheit seines Dramas als der Vortrefflichkeit der Darstellung.“

[Pirandello: Der Mann, das Tier und die Tugend. NZZ, 1. Oktober 1925, Abendausgabe, Nr. 1530.
Besprechung einer Aufführung am Züricher Schauspielhaus (30.09.25) von Hans Trog. Im Anschluß an die Besprechung findet sich noch ein kurzer Kommentar „unseres MM-Mitarbeiters“ über die Inszenierung des Stückes an den Berliner Kammerspielen (22.09.25).]

Der ausgegrabene Grabbe. NZZ, 6. Oktober 1925, Abendausgabe, Nr. 1561.
Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust (Theater in der Königgrätzer Straße, 02.10.25). – „Es ist ein vermessener, abenteuerlicher Gedanke, die tiefste Gestalt des germanischen Dramas mit der bestechendsten des romanischen zu verkoppeln. Nach Goethe, nach Molière und Mozart – um nur die Allergrößten zu nennen – das geistige Ringen des von Zweifeln angenagten Grüblers und das sinnliche Begehren des von Zweifeln unbeschwerten Genußmenschen noch einmal zu dichten – man möchte darauf Wallensteins Wort anwenden: ‚Wär’ der Gedank’ nicht so verwünscht gescheit, man wär’ versucht, ihn herzlich dumm zu nennen.’ Ein solches Unterfangen läuft auf eine Ilias post Homerum hinaus. Daß Faust sich dem Teufel nur deshalb verschreibt, um in den Besitz eines Mädchens zu gelangen, heißt den Kampf mit dem Universum in die partie honteuse verlegen. Daß er dabei als Konkurrent des berüchtigten Schürzenjägers auftritt und nicht einmal die Liebe des Mädchens erringt, nähert ihn der Grenze der Lächerlichkeit. Will man den ganzen Abstand zwischen Größe und Wichtigtuerei ermessen, so braucht man bloß Goethes Mephisto neben Grabbes ‚Ritter’ zu halten. Will man den ganzen Abstand zwischen Potenz und Possenreißertum ermessen, so braucht man bloß Mozarts Leporello neben Grabbes Diener zu halten. Trotzdem soll man Victor Barnowsky nicht schelten, weil er uns durch eine Aufführung in der Königgrätzer Straße dies alles erneut zum Bewußtsein brachte.“

Berliner Theater. NZZ, 12. Oktober 1925, Morgenausgabe, Nr. 1592.
Paul Géraldy, Hochzeitstage (Kleines Theater, 05.10.25). – „Man glaubte, versehentlich in eine Filmvorstellung geraten zu sein, und war angenehm überrascht, gelegentlich ein paar Worte zu verstehn.“

Theatralische Entente cordiale. NZZ, 16. Oktober 1925, Abendausgabe, Nr. 1623.
Luigi Pirandello, Sei Personaggi (Pirandello mit seiner Truppe vom römischen Teatro d’Arte im Schauspielhaus, 12.10.25). – „Unser europäischer Erdteil hat eine Zeitspanne der Spaltung und Entfremdung hinter sich, wie er sie kaum je zuvor erlebt hat. Alle Bande der Internationalität waren gerissen. Der gute Europäer erschien dem vom tobsüchtigen Nationalismus Verblendeten geradezu als Landesverräter. Aber nun, da die Sonne Locarnos auch uns scheint, sind hoffentlich die Tage der Finsternis für immer dahin. Die Schande von gestern wird heute zum Ruhm. Europa denkt wieder ernstlich an geistigen Zusammenschluß, und er beginnt schnurrigerweise beim Theater, das sonst die Pflegestätte der geheuchelten Empfindungen ist. – Als erster Brückenbauer kam der Pariser Schauspieler Gémier nach Berlin und warb mit lauterm Gefühl wie mit warmen Worten für eine Annäherung französischer und deutscher Histrionenkunst. […] Gémiers goldene Theorie ward alsbald Wirklichkeit durch das Gastspiel Pirandellos mit seiner Truppe vom römischen Teatro d’Arte im Berliner Staatlichen Schauspielhaus. […] Was uns zu höchster Bewunderung für die italienischen Künstler insgesamt hinriß, war ihre vorbildliche, nicht genug zu rühmende Sprechweise. Sie wissen zu artikulieren, und ihre Stimmen ‚tragen’. Man versteht sogar, was man nicht versteht. Nehmt euch ein Beispiel daran, Babylonier in Berlin! […] Hernach fand in den Gesellschaftsräumen des Staatstheaters ein Empfang statt, bei dem Professor Jeßner seinen illustren Gast mit überzeugten Sätzen feierte, wofür der italienische Botschafter, Graf Bosdari, dankte (Pirandello hatte schon vorher von der Bühne aus seinen Dank abgestattet). Es ist wohl das erstemal, daß die Republik einen ausländischen Dichter in dieser Form geehrt hat. […] Wir möchten dem Intendanten Jeßner demnächst in Rom eine ähnliche Aufnahme wünschen.“

Berliner Theater. NZZ, 21. Oktober 1925, Abendausgabe, Nr. 1650.
Eugene O’Neill, Gier unter Ulmen (Lessing-Theater, 13.10.25). – „Hintertreppe! Kino! Man sitzt völlig unberührt vor dieser Mordgeschichte aus Wild-West. […] Nichts rechtfertigt die Darstellung dieses O’Neill im Lessing-Theater – nicht einmal die vorzügliche Darstellung durch Wegener, Gerda Müller und Lothar Müthel. […] Ihnen dankte das Publikum für außergewöhnliche Leistungen mit einhelligem Beifall. Über das Stück bestand nicht minder nur eine Meinung.“

Grabbes Hannibal. NZZ, 22. Oktober 1925, Morgenausgabe, Nr. 1652.
Christian Dietrich Grabbe, Hannibal (Staatl. Schauspielhaus, 17.10.25). – „Was aus dem lose zusammengefügten Szenenbündel des Dichters zu uns spricht, fließt keineswegs aus den Geschehnissen der grauen Vorzeit, sondern wird für uns bedeutsam durch die Erinnerung an die Geschichte der jüngsten Vergangenheit. Schlagworte wie Dolchstoßlegende, Schmachfriede, Auslieferung des Herrschers schwirren uns durch den Sinn. Aber hinter dem, was wir schaudernd miterlebt haben, bleibt diese Dichtung so weit zurück wie die Punischen Kriege hinter dem Weltkrieg. Wenn etwas den Dichter untrüglich legitimiert, so ist es das Vermögen, Anteil zu wecken, und grade hierin versagt Grabbes Historie durchaus.“

Berliner Theater. NZZ, 30. Oktober 1925, Abendausgabe, Nr. 1706.
Klabund [i.e. Alfred Henschke], Der Kreidekreis (Deutsches Theater, 20.10.25). – „Wieviel in Klabunds ‚Spiel nach dem Chinesischen’: Der Kreidekreis auf östlicher Legende, wieviel auf Zutaten des Bearbeiters beruht, braucht uns mit nichten den Schlaf der Nächte zu stören. Wir sahen Märchenmotive zusammengestellt, die überall zu Hause sein könnten. […] Doch die lyrische Verbrämung der märchenhaften Vorgänge bleibt Klabunds Privateigentum. Wenn die Not aufs höchste steigt, sich am End’ ein Reimwort zeigt. Am leichten Anschlag, der seinen Gedichten die persönliche Note gibt, erkennt man den geschmeidigen Klabund. – Weder der dramatische Inhalt noch der dichterische Gehalt können Reinhardt gelockt haben, schützend seine Hände darüber zu breiten; das Exotische tat es ihm an. […] Vielleicht war für die Wahl auch die Überlegung entscheidend, daß die Bergner eine neue Gerichtsszene haben müsse. Sie gab sich sehr zart und blumengleich, aber ihr Zirpen und Piepsen wird allmählich eine Zumutung fürs Ohr. Auch andere Mitspieler leisteten Hervorragendes im Punkte der Unverständlichkeit. War der Oberaufseher so sehr vom Visuellen in Anspruch genommen, daß ihm dieser akustische Frevel verborgen blieb?“

Berliner Theater. NZZ, 2. November 1925, Mittagausgabe, Nr. 1720.
André Picard u. Val-André Jager-Schmidt, Circes Heirat (Residenz-Theater, 16.10.25); Paul Géraldy u. Robert Spitzer, Wenn ich wollte … (Theater am Kurfürstendamm, 17.10.25); Louis Verneuil, Kopf oder Schrift (Komödienhaus, 23.10.25); Jerome K. Jerome, Parable will nicht heiraten (Kammerspiele, 19.10.25). – „Im Lauf einer Woche konnte man in Berlin drei französische und ein englisches Lustspiel sehen […]. Nun zweifle noch einer, daß Berlin, wie früher, Sammelplatz und Hochburg der internationalen, der internationalsten Kunst ist! Selbst in den Zeiten der dümmsten Völkerverhetzung hat der Vorwurf, nationale Scheuklappen zu tragen, die Berliner Theaterdirektoren ganz und gar nicht getroffen. Aber was von ihnen jetzt, quantitativ und qualitativ, an ausländischer Ware bevorzugt wird, könnte mit Fug den Unmut der szenischen Heimartbeiter herausfordern. Gegen die Einfuhr wirklicher Kunstwerke, woher sie auch stammen mögen, wird kein Vernünftiger etwas einzuwenden haben; gegen die Masseneinfuhr dramatischer Nichtigkeiten dürfen auch andere Menschen als patriotische Heißsporne wettern. Kommt es den Berliner Bühnengewaltigen überhaupt zum Bewußtsein, welches Armutszeugnis sie der Dramenproduktion ihres eigenen Landes ausstellen? Der Hinweis auf deren Minderwertigkeit kann, am Tiefstand des Imports gemessen, nicht mehr gelten.“

Berliner Theater. NZZ, 4. November 1925, Morgenausgabe, Nr. 1730.
Max Mell, Apostelspiel (Kammerspiele, 29.10.25).

Berliner Theater. NZZ, 9. November 1925, Morgenausgabe, Nr. 1760.
Frank Stayton, Fäden (Wallner-Theater, 29.10.25); Montague Glass u. Jules Eckert Goodman, Potasch und Perlmutter (Lustspielhaus, 31.10.25); Leo Matthias, Klavier („Junge Generation“ im Theater in der Klosterstraße, 01.11.25). – „Wenn die ‚Junge Generation’ es auf eine Rechtfertigung der Berliner Theaterdirektoren abgesehen hatte, dann war die von ihr in der Klosterstraße veranstaltete Uraufführung der Komödie Klavier von Leo Matthias die denkbar glücklichste Wahl. Hier wimmert ein Wedekind in Windeln. Herr Klavier, ein menschenfreundlicher Phantast, Mitglied eines Bundes der Überkonfessionellen, geht in seiner Sympathie für einen Nigger, der der Geliebte seiner Frau ist, so weit, daß er sich selbst schwarz färbt. Infantilismus.“

Berliner Theater. NZZ, 13. November 1925, Mittagausgabe, Nr. 1788.
Georg Kaiser, Die jüdische Witwe (Theater am Schiffbauerdamm, 07.11.25); Luigi Pirandello, Das Leben, das ich dir gab (Renaissance-Theater, 03.11.25). – Mit Bezug auf Pirandellos Tragödie: „Das ist ein Hohelied auf die Mutterliebe, doch zugleich ein Paradestück am Trapez verschrobener Gefühle. Rosa Valetti, die Petroleuse unter Berlins Komikerinnen, sollte sich in einer ausgesprochenen Duse-Rolle wieder einmal von der tragischen Seite zeigen; die Vollblutschauspielerin verfiel der Arteriosklerose, da die Handlung sie nicht genug bewegte und ihre eignen lyrischen Reserven nicht ausreichten.“

Berliner Theater. NZZ, 19. November 1925, Abendausgabe, Nr. 1828.
Erich Mosse, Himmel auf Erden („Junge Generation“ im Kleinen Theater, 15.11.25). – „[M]an möchte fast verzweifeln ob dieses Tiefstandes jüngster Dramenproduktion in Deutschland, den man, schweren Herzens nur, der Welt mitteilt. Aber dann zuckt ein Hoffnungsstrahl auf: ultra Mosse, das scheint kaum noch möglich.“

Berliner Theater. NZZ, 24. November 1925, Abendausgabe, Nr. 1858.
Luigi Pirandello, Heinrich IV. (Tribüne, 20.11.25); Klabund [i.e. Alfred Henschke], Der junge Aar [deutsche Nachdichtung von Edmond Rostands L’Aiglon] (Lessing-Theater, 17.11.25). – Zu Pirandellos „Wahnsinnsstudie“: „Sie ist, bei aller Verzwicktheit, nicht gerade dunkel; aber – laßt uns offen sein – menschlich wirft sie sehr wenig ab. Wie sie ganz Hirnarbeit geworden, wendet sie sich auch nur an des Hörers Hirn und läßt sein Herz völlig unberührt. Wir erwarteten es von diesem Zerebraldichter kaum anders. […] Auch das ist nicht zu übersehen, daß alle andern Personen, die sich um die Zentralgestalt gruppieren, durchaus im Skizzenhaften stecken geblieben sind. Immerhin – ein Schauspieler kann sich ausgeben oder ausleben, und dieser eine war Alexander Moissi. Die neue Rolle zeigte ihn im Vollbesitz und zugleich in weiser Beschränkung seiner mimischen Mittel. Melodisches weicht Wesenhaftem. Ihm vornehmlich galt sehr starker Beifall in der ‚Tribüne’.“

Berliner Theater. NZZ, 30. November 1925, Mittagausgabe, Nr. 1895.
Clemence Randolph, Regen [Dramatisierung der Novelle gleichen Namens von William Somerset Maugham] (Theater am Kurfürstendamm, 24.11.25). – „Früher hätte die Tatsache, daß ein Stück zwei Jahre hintereinander am Hudson gespielt worden ist, Berliner Bühnenleiter schwerlich als Empfehlung gegolten. Was in New York einschlägt, braucht einer anders zusammengesetzten, anders eingestellten Hörerschaft an der Spree noch lange nicht zu munden – hätte man ehedem argumentiert. Jetzt gewinnt es fast den Anschein, als ob große Theatererfolge nicht mehr an den Ort gebunden wären, sondern in den Hauptstädten der Welt ihren internationalen Widerhall fänden. – Wie erklärt sich diese Wandlung? Das Publikum, das früher mit Vorliebe die Theater besuchte, hatte wohl seine festen Kunstanschauungen. Ohne Ruhmredigkeit darf man es aussprechen: zumal in Deutschland gab es eine hohe Theaterkultur, die sich auf eine reiche Tradition stützte. Wir wissen aber, daß diese Leute sich jetzt kaum noch den Theaterbesuch leisten können. An ihrer Stelle sitzen Menschen, die noch kein künstlerisches Kapital angesammelt haben, die sozusagen mehr von der Hand in den Mund leben. Und es scheint, als ob das nach dem Krieg überall ungefähr ebenso sei. – Vor anderthalb Jahrzehnten, als ich den Dramatiker Galsworthy in Deutschland einzuführen versuchte, hielt ihn der immer mit der Mode gehende Reinhardt für eine back-number, für einen so verspäteten Nachzügler des bei uns schon überwundenen Realismus, daß er, aus Furcht, sein literarischer Ruf könne Schaden leiden, sich ablehnend verhielt. Heute verdankt derselbe Reinhardt einem ‚literarisch’ keineswegs stärkern Werke des Engländers [Gesellschaft (Loyalties), s.o. NZZ vom 25.09.25] seine Rettung oder zumindest seinen größten materiellen Erfolg in der laufenden Spielzeit. Es darf mein Privatvergnügen bleiben, über diese seltsame Fügung des Schicksals zu lächeln. – Nun steigt Reinhardt unbedenklich noch etliche Stufen tiefer, indem er sich dazu hergibt, einen in der Kunstrubrik indiskutablen Schmarrn unter seiner Flagge segeln zu lassen […]. Als ich mir im Sommer dieses Jahres das Machwerk in London ansehen wollte, warnten mich englische Freunde dringend davor. Maugham selbst war so entsetzt über das, was amerikanische Hände aus seiner short story zurechtgezimmert hatten, daß er die Erwähnung seines Namens auf dem Theaterzettel nicht gestattete.“

Shaws Weltkompendium II. NZZ, 2. Dezember 1925, Abendausgabe, Nr. 1910.
George Bernard Shaw, Zurück zu Methusalem [Teile III – V] (Theater in der Königgrätzer Straße, 26.11.25). [Vgl. o. NZZ vom 27.09.25]. – „Eine Vorstellung, die länger als vier Stunden währte, mußte natürlich, da jede Handlung im herkömmlichen Sinne fehlt und sich ein uferloser Wortschwall ergießt, gegen das Ende hin stark ermüden. Wie Novemberfliegen schlichen die Hörer schließlich davon, kaum noch fähig oder gewillt, eine Hand zum Beifall zu rühren. Trotzdem bleibt der erste Versuch, dieses Kompendium szenisch zu bewältigen, wurden auch nicht alle Bühnenträume zur Erfüllung gebracht, in diesen mutlosen Tagen eine dankenswerte Tat.“

Berliner Theater. NZZ, 3. Dezember 1925, Mittagausgabe, Nr. 1917.
Anatolij Wassiljewitsch Lunatscharskij, Der befreite Don Quichotte (Volksbühne, 27.11.25).

Berliner Theater. NZZ, 11. Dezember 1925, Mittagausgabe, Nr. 1977.
Max Mohr, Ramper (Kammerspiele, 03.12.25); André Birabeau, Das verhängnisvolle Weib [La femme fatale] (Theater am Schiffbauerdamm, 01.12.25). – Angefügt ist die Berichtigung eines Druckfehlers, der sich in die Besprechung von Lunatscharskijs Don Quichotte-Drama eingeschlichen hatte. [Siehe vorhergehenden Eintrag.]

Wozzeck als Oper. NZZ, 18. Dezember 1925, Mittagausgabe, Nr. 2031.
Alban Berg, Wozzeck (Staatsoper, 14.12.25). – „Alban Berg meidet alles Dagewesene wie das ewig Gestrige. Man vernimmt Klänge, die man noch nie vernommen hat, kühnste Klangkombinationen, die verblüffen und zugleich beklemmen. […] [D]ie Kraft, mit der hier einer konsequent bis zum Äußersten vorgeht, hat etwas Grandioses, etwas Atemberaubendes, etwas, das sich wie ein Alp auf die Brust senkt. Büchners Tragödie der getretenen Kreatur hat ihr musikalisches Gegenstück gefunden. Ein Könner großen Formats schuf das – freilich einer, der mehr mit höchstem Verstand als mit tiefstem Herzen waltet. Fraglos ist ihm ein Werk von unbestreitbarer Bedeutung in der Musikgeschichte gelungen: er hat die Errungenschaften der neuen Musik zum erstenmal für die Oper fruchtbar gemacht. […] Kein Wort der Anerkennung reicht für die Aufführung der Berliner Staatsoper aus. Daß sie dieses Werk brachte, ist eine Tat; wie sie es brachte, eine größere. […] Das Publikum stand vom ersten Augenblick an unter dem Eindruck, etwas Besonderes zu erleben. […] Nach einmaligem Hören ist es fast unmöglich, über dieses Werk Endgültiges zu sagen. Es wird seinen Weg machen und den Namen des Komponisten in die Welt tragen.“

Berliner Theater. NZZ, 20. Dezember 1925, Erste Sonntagausgabe, Nr. 2045.
Arnolt Bronnen, Die Geburt der Jugend („Die junge Bühne“ im Lessing-Theater, 13.12.25). – „Die Aufnahme dieser puerilen Dramen an den Sonntagvormittagen ist nun auch schon typisch geworden: Klatscher und Zischer bekämpfen sich eine Weile, dann erscheint der Verfasser, und der Widerspruch verstärkt nur noch den Beifall. Das ist die Komödie nach der Komödie. Es kennzeichnet den Geist der anwesenden Jünglinge, daß sie bei offener Szene die Hände rührten, als der Lausbub einen alten Mann, der ihm nichts getan hatte, attackierte. Da schweigt des Referenten Höflichkeit.“

Berliner Theater. NZZ, 23. Dezember 1925, Mittagausgabe, Nr. 2074.
Robert de Flers u. François de Croisset, Die neuen Herren (Theater in der Königgrätzer Straße, 18.12.25); Ludwig Fulda, Die Durchgängerin (Residenz-Theater, 18.12.25). – „Nach mancherlei Fehlschägen französischer Nachkriegsware hat sich das Lustspiel Die neuen Herren […] einen guten Heiterkeitserfolg geholt. Und man stimmt gern mit ein, weil man sich des geistigen Niveaus freut. […] Diese Franzosen sind noch immer die wahren Erben des attischen Salzes: sie rempeln nicht, sie ritzen bloß. Ihre weltmännische Ironie hält sich bewundernswert von beißender Satire fern. Und ohne mit Geist zu prunken, legen sie manchen köstlichen Aphorismus spielend hin.“

Berliner Theater. NZZ, 28. Dezember 1925, Abendausgabe, Nr. 2097.
Carl Zuckmayer, Der fröhliche Weinberg (Theater am Schiffbauerdamm, 22.12.25); Bayard Veiller, Der 13. Stuhl (Komödienhaus, 23.12.25). – Mit Bezug auf Zuckmayers Stück: „Das […] ist – ich kann mir nicht helfen – für meinen Geschmack ein Bierulk, eine saftige Gelegenheitsarbeit, eben gut genug für das Stiftungsfest des Kegelklubs Rhenania oder für ein Jubiläum der Rheinischen Winzerstuben. Der Erfolg scheint mein Urteil zu widerlegen. Trotzdem… […] Rauferei und Sauferei, Sauferei und Sauerei bilden den Inhalt des Lustspiels. […] Was aber die Bodenständigkeit, die Urwüchsigkeit, die Radau-Stimmung betrifft, so graust mir vor dieser forcierten rheinischen Fröhlichkeit, hinter der sich häufig – wir wollen offen sein, Freunde – nichts anderes als plumpe Taktlosigkeit verbirgt. […] Ich kann mich partout nicht totlachen, wenn sich ein Beschwipster auf den Misthaufen schlafen legt oder wenn von menschlichen Bedürfnissen gesprochen wird. Als weitere Würze werden mehrstimmig gesungene Lieder verwendet (fehlt nur noch die Lorelei!), ferner semitische Schnoddrigkeiten und antisemitische Rüpeleien. Doch wir wollen die Hoffnung nicht aufgeben, um einer Szene willen: wenn der Vater in erwachendem Johannistrieb Laute findet, die nicht nur laut sind. Sonst behauptet dieses Lustspiel den Rekord der Lautheit. – Und noch lauter war die Aufnahme im Theater am Schiffbauerdamm. Die Leute schienen vor Begeisterung völlig aus dem Häuschen: sie lachten nicht mehr – sie schrien; sie klatschten nicht mehr – sie tobten Beifall; die Hände genügten ihnen nicht. Der Erfolg war ungeheuer. Mir kommt er gleichwohl nicht geheuer vor, da er einer ungeheuren Blamage gleichkommt.“

Berliner Theater um die Jahreswende. NZZ, 5. Januar 1926, Morgenausgabe, Nr. 18.
L. Jacobsen u. Rudolf Oesterreicher, Maiermax (Lessing-Theater, 31.12.25); Rudolf Lothar, Das Gespensterschiff (Trianon-Theater, 01.01.26).

Berliner Theater. NZZ, 8. Januar 1926, Morgenausgabe, Nr. 33.
Heinrich von Kleist, Das Käthchen von Heilbronn (Deutsches Theater, 29.12.25). – „Von einem holden kleinen Wunder ist zu melden: Toni van Eyck, als Shaws Johanna schon in München erprobt, spielte Kleists Käthchen am Deutschen Theater. Dem Kinde näher noch als der Jungfrau, goß sie legendenhafte Anmut über diese romantischste Gestalt deutscher Dichtung. Frühe Marienbilder mit all ihrem Zauber und ihrer süßen Zartheit wurden lebendig. Man fühlte sich himmelweit vom Theater entfernt, in eine Welt mittelalterlicher Glaubensseligkeit entrückt. Etwas so lieblich Knospenhaftes, so wonnig Sprödes, so herrlich Reines hat man wohl kaum jemals auf irgendeiner Bühne gesehen.“

Berliner Theater. NZZ, 13. Januar 1926, Morgenausgabe, Nr. 57.
Anton Dietzenschmidt, Vom lieben Augustin (Volksbühne, 06.01.26); Maurice Donnay, Lysistrata (Kammerspiele, 08.01.26).

Berliner Theater. NZZ, 24. Januar 1926, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 121.
Ludwig Berger, Kronprinzessin Luise (Deutsches Künstler-Theater, 15.01.26); Eugen Ortner, Michael Hundertpfund (Tribüne, 16.01.26). – Mit Bezug auf die Aufführung der Kronprinzessin Luise: „Man kann immer nur wiederholen: es wird manchmal höllisch gut Komödie gespielt in Berlin.“

Berliner Theater. NZZ, 1. Februar 1926, Mittagausgabe, Nr. 168.
Friedrich Lichtneker, Sturmnacht (Renaissance-Theater, 26.01.26).

Berliner Theater. NZZ, 8. Februar 1926, Mittagausgabe, Nr. 209.
Arnolt Bronnen, Ostpolzug (Staatl. Schauspielhaus, 29.01.26). – „Als einziger Akteur stand Fritz Kortner auf den Brettern. Sein hellenischer König war äußerlich so wenig glaubhaft wie sein smarter Sportsmann. Aber Kortner hat Drommetenklang in der Kehle, und so tat ihm dies Neunbildersolosprechen kaum hörbaren Schaden an. Die Kraft und die Ausdauer und die Gedächtnisleistung sind aller Ehren wert: doch Kraft und Ausdauer bewundert man auch bei den Sechstagerennen. Der geistige Gewinn war hier nicht viel größer. – Prof. Jeßner mag in einer stillen Stunde sich überlegen, ob er dem Verfasser oder der Kunst mit dieser Aufführung genützt hat. Schien ihm dieses Werk aber eine Handhabe zu bieten, die eigenen Inszenierungskünste spielen zu lassen, dann soll er sie gefälligst am tauglichen Objekt erweisen.“

Berliner Theater. NZZ, 12. Februar 1926, Mittagausgabe, Nr. 235.
Ossip Dymow, Die letzte Geliebte (Kammerspiele, 28.01.26); Arnolt Bronnen, Die Exzesse (Theater in der Königgrätzer Straße, 02.02.26); Franz Arnold u. Ernst Bach, Stöpsel (Neues Theater am Zoo, 21.01.26); Franz Werfel, Juarez und Maximilian (Deutsches Theater, 29.01.26).

Berliner Theater. NZZ, 15. Februar 1926, Abendausgabe, Nr. 253.
Rudolf Bernauer u. Rudolf Oesterreicher, Der Garten Eden (Komödienhaus, 04.02.26); Paul Armont u. Marcel Gerbidon, Dicky (Lustspielhaus, 06.02.26).

Berliner Theater. NZZ, 23. Februar 1926, Morgenausgabe, Nr. 294.
Ludwig Berger, Königin Luise (Lessing-Theater, 17.02.26); Bert Brecht, Baal („Junge Bühne“ im Deutschen Theater, 14.02.26). – Mit Bezug auf Königin Luise: „Abermals [vgl. oben NZZ, 24.01.26] gelang dem Regisseur Ludwig Berger eine vortreffliche Aufführung […]. Sie hatte zwei Gipfel: Käthe Dorschs Luise und Kayßlers erschütternden Schmerzensausbruch. Bedenkt man, daß die Dorsch ihrer Natur nach mehr zum Explosiven als zum Elegischen neigt, so findet man für ihre Leistung nicht Worte des Ruhms genug. Diese deutsche Künstlerin hat jetzt eine Innerlichkeit erlangt, wie man sie seit der Duse nicht mehr auf der Sprechbühne sah. Höheres Lob gibt es nicht.“

Berliner Theater. NZZ, 8. März 1926, Morgenausgabe, Nr. 369.
Alfons Paquet, Sturmflut (Volksbühne, 20.02.26); Ernst Toller, Der entfesselte Wotan (Tribüne, 23.02.26). – Mit Bezug auf Sturmflut: „[…] ragte die Aufführung in vieler Hinsicht über das Alltägliche weit hinaus. An erster Stelle verdient der Regisseur Erwin Piscator genannt zu werden, der damit sein Meisterstück geliefert hat. Man wird diesen Abend als Markstein in der Theatergeschichte zu buchen haben, weil sich an ihm die Vermählung von Wortdrama und Film vollzog. Eingedenk des alten Satzes: ‚Principiis obsta’, will ich aus Leibeskräften die mahnende Stimme gegen diesen Bund erheben. Sollte er Schule machen, dann wird das gesprochene Drama nicht mehr so viele Tage zählen, wie es Jahre gelebt hat. Man hat da eine furchtbare Gefahr heraufbeschworen. An jeder Straßenecke lauert ja bereits das Kino dem Theater auf. Wenn ihr ihm den Überfall auch noch so erleichtert: dann gute Nacht, Wortdrama!“

Berliner Theater. NZZ, 9. März 1926, Morgenausgabe, Nr. 376.
Paul Claudel, Der Tausch (Volksbühne, 02.03.26).

Berliner Theater. NZZ, 12. März 1926, Mittagausgabe, Nr. 397.
Charles Méré, Die rote Cléo (Lustspielhaus, 03.03.26); William Somerset Maugham, Victoria (Komödie, 05.03.26). – Mit Bezug auf Victoria: „Reinhardt, der amerikanische Gastregisseur, hat nicht im Traum daran gedacht, Maughams Komödie zu inszenieren – er inszeniert sich selbst mit allem Aplomb. Nach seinem bewährten Rezept: ‚Feed the beast’, will sagen: wirf dem Kunstpöbel das hin, wonach er sich die Lefzen leckt, und du wirst als großer Künstler gefeiert. Was geschah nicht alles, um Stimmung zu erzeugen! Kein Stein blieb auf dem andern. […] Entschuldigen die schlechten Zeiten ein so selbstherrliches Vorgehen? Braucht das Theater der Großstadt, weil es in den letzten Zügen liegt, eine derartige Aufpulverung? Wenn in seinem Existenzkampf zu so skrupellosen Mitteln gegriffen werden muß, dann sind seine Tage wirklich gezählt. Keiner hat an seinem Glück und Ende stärker mitgewirkt als der Professor Reinhardt.“

Berliner Theater. NZZ, 15. März 1926, Mittagausgabe, Nr. 415.
Knut Hamsun, Spiel des Lebens (Schiller-Theater, 09.03.26).

Berliner Theater. NZZ, 23. März 1926, Morgenausgabe, Nr. 462.
Frederick Lonsdale, Mrs Cheneys Ende (Theater in der Königgrätzer Straße, 12.03.26). – „Warum führt Barnowsky solches Zeug auf? Weil es in London ein Schlager war? Aber das beweist nichts für Berlin. Weil er offenbar eine Rolle für Elisabeth Bergner suchte. Sie gab die Hochstaplerin auf ihre reizvolle Art; es war jedoch eine glänzende Fehlbesetzung, denn die Bergner konnte wohl das unschuldige Hascherl glaubhaft machen, aber nicht eine gerissene Gaunerin.“

Berliner Theater. NZZ, 29. März 1926, Morgenausgabe, Nr. 502.
Paul Raynal, Das Grabmal des unbekannten Soldaten (Kleines Theater, 19.03.26).

Berliner Theater. NZZ, 31. März 1926, Morgenausgabe, Nr. 516.
Klaus Mann, Anja und Esther (Lessing-Theater, 21.03.26). – „Der junge Klaus, des Thomas leiblicher, aber gar nicht geistiger Sohn, Frank Wedekinds Schwiegersohn, doch geistig mehr mit ihm verwandt, wird heute diese in seinen teens abgelegte Generalbeichte selbst kaum noch ernst nehmen.“

Eine Richard-Strauß-Uraufführung. NZZ, 3. April 1926, Morgenausgabe, Nr. 532.
Richard Strauß (Text: Alfred Kerr), Krämerspiegel (Hotel Kaiserhof, 01.11.25).

Berliner Theater. NZZ, 4. April 1926, Erste Sonntagausgabe, Nr. 537.
Walter Hasenclever, Mord (Deutsches Theater, 23.03.26).

Berliner Theater. NZZ, 12. April 1926, Abendausgabe, Nr. 582.
Oscar Straus, Walzertraum (Deutsches Künstler-Theater, 03.04.26); Luigi Pirandello, Die Nackten kleiden (Kammerspiele, 03.04.26); Edouard Bourdet, Der Rubikon (Tribüne, 03.04.26); Frederick Lonsdale, Reiner Tisch (Kleines Theater, 03.04.26); Johann Wolfgang von Goethe, Faust I (Volksbühne, 03.04.26).

Berliner Theater. NZZ, 26. April 1926, Mittagausgabe, Nr. 664.
Marcel Achard, Marlborough zieht in den Krieg (Volksbühne, 29.03.26).

Berliner Theater. NZZ, 26. April 1926, Abendausgabe, Nr. 667.
Lothar Schmidt, Platonische Liebe (Residenztheater, 16.04.26); Israel Zangwill, Unsere Kinder (Deutsches Theater, 20.04.26).

Berliner Theater. NZZ, 2. Mai 1926, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 702.
Noel Coward, Week-end (Kammerspiele, 24.04.26); Marieluise Fleißer, Fegefeuer in Ingoldstadt (Mittagsveranstaltung der „Jungen Bühne“ im Deutschen Theater, 25.04.26). – Mit Bezug auf Fegefeuer in Ingolstadt: „Bedenkt man, daß es sich hier um eine einmalige Darbietung handelte, der schwerlich eine Wiederholung beschieden sein dürfte, so muß man die Hingabe der Mitwirkenden aufs höchste preisen. Ohne die vorzügliche Darstellung […] wäre das quälende Stück wohl kaum so glimpflich davongekommen. Man spürt allerdings eine nicht zu verkennende Begabung, die sich in der Ausmalung des dumpfen, schmierigen Milieus, in all der Widrigkeit und Klatschsucht einer frömmelnden Kleinstadt offenbart. Das ist erlebt und schonungslos hingesetzt.“

Berliner Theater. NZZ, 12. Mai 1926, Morgenausgabe, Nr. 759.
Hans Henny Jahnn, Medea (Staatl. Schauspielhaus, 04.05.26). – „Euripides, Seneca, Grillparzer haben unsern Bedarf an Medeen reichlich gedeckt. Wenn sich ein Heutiger diesem Stoff aus der griechischen Sagenwelt abermals zuwandte, so hätte seine Lesart einzig durch erhöhte Menschlichkeit, nicht durch getürmte Grausamkeit von ihrem Daseinsrecht überzeugen können. Auf schwarze Zauberkünste hätten wir gerne verzichtet. […] Grillparzer hat das liebende, das betrogene, das eifersüchtige Weib aus fremdem Stamm und von heißerem Blut ein bißchen wienerisch verweichlicht. Jahnn macht die Kolcherin zur Schwarzen, zur Negerin und kann – als Orgelbauer von Beruf – alle Register einer ff-Triebhaftigkeit ziehen. Die hemmungslose Wildheit ist somit ethnologisch begründet, psychologisch entschuldigt. […] Was im einzelnen auf dem Gebiete des Unnatürlichen von Jahnn geleistet wird, entzieht sich hier der Aufzählung. […] Auch in der Häufung des Gräßlichen überflügelt der Moderne sämtliche Vorgänger. […] Trotzdem muß man eine gewisse Begabung anerkennen, die sich im Sprachlichen bekundet. Hier übernimmt sich der Dichter weniger als in der Handlung, hier hat er das Wortsteuer in festem Griff. […] War es Pflicht für das Staatliche Schauspielhaus, ein solches Werk ans Licht zu ziehen? […] Gewiß bleibt es ein nobile officium, die Lebenden zu fördern, aber mit den Exzessen der Jahnn und Konsorten scheucht man mehr Zuschauer, als man anlockt, und fördert letzten Endes die Geschäfte der Lichtspieltheater.“

Berliner Theater. NZZ, 15. Mai 1926, Morgenausgabe, Nr. 775.
Rudolph Schanzer u. Ernst Welisch, Rebhuhn oder Die neue Fassade (Theater am Kurfürstendamm, 01.05.26); Ladislaus Fodor, Dr. Schmidt (Theater in der Königgrätzer Straße, 06.05.26).

Berliner Theater. NZZ, 25. Mai 1926, Morgenausgabe, Nr. 832.
Ferenc Molnár, Theater (Komödie, 14.05.26).

Ein Rimbaud-Drama. NZZ, 2. Juni 1926, Abendausgabe, Nr. 886.
Paul Zech, Das trunkene Schiff (Volksbühne, 21.05.26). – „Wesentlichen Anteil am Gelingen hatte die Inszenierung Erwin Piscators, der immer mehr in die erste Reihe der Berliner Regisseure rückt. Wie für Paquets Sturmflut zog er wieder die Dienste des Films heran; einmal mit außerordentlicher Wirkung: wenn Rimbaud heimfährt, sah man das sturmgepeitschte Meer im Lichtbild, und die Illusion war vollendet. Ganz vorzüglich waren auch die Zeichnungen des Karikaturisten George Grosz, die auf seitliche Leinwände projiziert wurden. Im Stil wichen sie zwar beträchtlich von der Dichtung ab, doch die Meisterschaft der Linienführung hob über die Diskrepanz hinweg.“

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1926 / 1927

Berliner Theater. NZZ, 6. August 1926, Morgenausgabe, Nr. 1262.
Hjalmar Bergman, Der Nobelpreis (Deutsches Künstler-Theater, 31.07.26); Neidhart u. Rebner (Musik Hugo Hirsch), Yvonne (Theater am Kurfürstendamm, 01.08.26).

Berliner Theater. NZZ, 7. September 1926, Abendausgabe, Nr. 1435.
V. A. Jager-Schmidt, Kukuli (Lustspielhaus, 26.08.26); André Picard u. H. M. Harwood, Herr von Saint-Obin (Komödienhaus, 27.08.26); Hans Müller, Veronika (Deutsches Künstler-Theater, 28.08.26).

Berliner Theater. NZZ, 13. September 1926, Morgenausgabe, Nr. 1465.
Gerhart Hauptmann, Und Pippa tanzt (Kammerspiele, 31.08.26); George Bernard Shaw, Androklus und der Löwe (Deutsches Theater, 02.09.26); Edouard Bourdet, Die Gefangene (Komödie, 03.09.26); Klabund, Cromwell (Lessing-Theater, 04.09.26). – Mit Bezug auf Die Gefangene: „Von Wien hatte man Wunderdinge verbreitet über Max Reinhardts Inszenierung des Schauspiels Die Gefangene von Edouard Bourdet. Wir dürfen ruhig fünfzig Prozent abstreichen, wenn die Trabanten auch vor Begeisterung sich nicht zu fassen wissen. Mir schien die Hand des Regisseurs viel zu sehr sichtbar. Er konnte sich mit Vortragsbezeichnungen nicht genug tun. Es war so, wie wenn jemand ein Musikstück durch übermäßige Anwendung von ritardandi und accelerandi nüanciert; die Verschleppungen des Tempo überwogen freilich. Auch sollte Reinhardt nicht zulassen, daß Schauspielerinnen, statt ihren Rollen entsprechend angezogen zu sein, die neuesten ‚Schöpfungen’ irgendeines (auf dem Zettel überdies noch namhaft gemachten) Modesalons vorführen. Das ist üble amerikanische Gepflogenheit.“

Berliner Oper und Schauspiel. NZZ, 24. September 1926, Mittagausgabe, Nr. 1531.
Ludwig van Beethoven, Fidelio (Städt. Oper Charlottenburg, 14.09.26); Georg Kaiser, Zweimal Oliver (Theater in der Königgrätzer Straße, 04.09.26); Guy Bolton, Der schwarze Engel (Theater in der Kommandantenstraße, 10.09.26).

Berliner Theater. NZZ, 7. Oktober 1926, Morgenausgabe, Nr. 1609.
František Langer, Peripherie (Deutsches Theater, 01.10.26).

Polizei auf der Bühne. NZZ, 11. Oktober 1926, Mittagausgabe, Nr. 1636.
Herbert Eulenberg, Die beste Polizei (Staatl. Schauspielhaus, 03.10.26); Ralph Arthur Roberts u. Arthur Landsberger, Einbruch (Komödienhaus, 02.10.26).

Berliner Oper. NZZ, 20. Oktober 1926, Morgenausgabe, Nr. 1688.
Sergei Prokofieff, Die Liebe zu den drei Orangen (Staatsoper, 09.10.26). – „In ihrem ersten Teil ist die Oper vornehmlich grotesk, im zweiten, wenigstens streckenweise, lyrisch. Natürlich liegt dem Russen, der aus Strawinskys Lager kommt, das Groteske näher und besser. Er steht nicht auf dem äußersten linken Flügel der Neutöner, meidet aber wie sie den weit geschwungenen Bogen des Melos. Oper wird indes immer, soll sie zum Herzen sprechen, die breite melodische Linie beanspruchen; der musikalische Pointillismus dürfte noch kurzlebiger sein als der malerische. Atonale Instrumentierungsscherze sind auch gar nicht wirksamer als die der alten Schule. […] Wirklich warm wird wohl keiner von dieser Art Musik.“

Der Faust-Film. NZZ, 20. Oktober 1926, Abendausgabe, Nr. 1693.
Faust eine deutsche Volkssage (Regie: Friedrich Wilhelm Murnau, Drehbuch: Hans Kyser, nach Motiven des Volksbuchs, Christopher Marlowes und Johann Wolfgang von Goethes). – „[…] Es mag ungerecht erscheinen, bloß die Lächerlichkeiten zu betonen, statt auch der bildhaften Schönheiten und der hervorragenden schauspielerischen Leistungen rühmend zu gedenken. Mag der Pöbel allerorten sich nach Herzenslust daran laben. Aber ein Gutes hat dieses Gipfelwerk vielleicht doch. Jetzt gibt es nichts Höheres mehr, woran man sich vergreifen könnte. Der Gipfel ist erreicht, und man hat zugleich einen Gipfel der Lächerlichkeit erklommen […]. Wenn sich Absurdes noch so anspruchsvoll gebärdet, es bleibt zuletzt doch nur Absud. Hier tönt nach dem ‚Gerichtet’ niemals die Stimme von oben: ‚Ist gerettet’.“

Berliner Theater. NZZ, 25. Oktober 1926, Mittagausgabe, Nr. 1720.
Rudolf Lothar u. Oscar Ritter-Winterstein, Die Herzogin von Elba (Lustspielhaus, 13.10.26); George Bernard Shaw, Mensch und Übermensch (Lessing-Theater, 05.10.26).

Der gefällige Thierry. NZZ, 26. Oktober 1926, Morgenausgabe, Nr. 1724.
Tristan Bernard, Der gefällige Thierry (Kammerspiele, 16.10.26).

Berliner Theater. NZZ, 3. November 1926, Morgenausgabe, Nr. 1773.
Wolfgang Goetz, Neidhardt von Gneisenau (Deutsches Theater, 26.10.26). – „Stuttgart hat, etwa vor einem Jahr, dem Schauspiel Neidhardt von Gneisenau des bis dahin als Dramatiker kaum beachteten Wolfgang Goetz einen solchen Erfolg bereitet, daß Berlin daran kaum vorübergehen konnte. Und er wiederholte sich im Deutschen Theater stark und rein, weil der vaterländische Stoff sich ins allgemein Menschliche weitet. Schon lange hat man dem Werk eines Lebenden an dieser Stätte nicht so einmütig Anerkennung gezollt. Nach jeder Szene erhob sich brausender Beifall; während des Spiels wurde dem Darsteller der Titelrolle, Werner Krauß, eine wohlverdiente Ovation dargebracht, und zum Schluß nahmen die Huldigungen für den Verfasser wie sämtliche Mitwirkenden geradezu stürmische Formen an.“

Lukians Hetärengespräche. NZZ, 5. November 1926, Morgenausgabe, Nr. 1786.
Marcellus Schiffer (Musik: Friedrich Hollaender), Hetärengespräche (Kleines Theater, 26.10.26).

Wedekinds Wiedererwachen. NZZ, 7. November 1926, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1799.
Frank Wedekind, Lulu (Staatl. Schauspielhaus, 22.10.26) und Franziska (Theater am Nollendorfplatz, 01.11.26). – Mit Bezug auf Lulu: „Wer das prophezeit hätte: daß just am Geburtstag der (letzten) deutschen Kaiserin Wedekinds Tragödie Lulu – die Verschmelzung von Erdgeist mit der Büchse der Pandora – einmal ins Kgl. Schauspielhaus einziehen und in diesen heiligen Hallen, die vor jedem modernen Lufthauch ängstlich bewahrt wurden, ein Frauenzimmer durch Lustmord enden werde (am Geburtstag derselben Frau, der das harmlose Liebeswerben in der Feuersnot von Richard Strauß schon ein Anlaß wurde, die Logentüre zuzuknallen und das Kgl. Opernhaus mit allen Anzeichen sittlicher Entrüstung zu verlassen – wenn das einer dem verbotensten Autor seiner Zeit vorausgesagt hätte, er hätte wohl in äußerster Bestürzung nach der Polizei gerufen, die sein ganzes Leben lang ihm so viel zu schaffen machte, und hätte den Propheten glatt einer Irrenanstalt überwiesen.“

Berliner Theater. NZZ, 12. November 1926, Mittagausgabe, Nr. 1833.
Ernst Glaeser, Seele über Bord (Aufführung der „Jungen Generation“ im Neuen Theater am Zoo, 07.11.26).

Berliner Oper. NZZ, 29. November 1926, Abendausgabe, Nr. 1941.
Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg; Charles Raymond Maude, Der letzte Faun (Städtische Oper Charlottenburg, 22.11.26).

Berliner Theater. NZZ, 5. Dezember 1926, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1982.
R. Gignoux u. J. Théry, Früchtchen (Komödienhaus, 30.11.26).

Berliner Theater. NZZ, 7. Dezember 1926, Morgenausgabe, Nr. 1991.
William Shakespeare, Hamlet (Staatl. Schauspielhaus, 03.12.26). – „Hamlet ohne Hamlet und leider auch ohne Ophelia. […] Diese beiden Figuren waren […] so gut wie nicht vorhanden. Andere mußten sich eine gewaltsame Umformung gefallen lassen: Claudius wurde zum gekrönten Popanz, der im Gebrauch des einen Arms behindert schien (merkste was?); Polonius zu einem aufgeblasenen Schranzen; Laertes zu einem brutalen Burschen, der sich vor den Majestäten mit der Unverschämtheit eines Matrosen gebärdete (Soldatenrat 1918) […]. Überhaupt stand die höfische Welt bei Jeßner ein wenig im Zeichen Serenissimi: Inhaber und Stützer des Thrones näherten sich Simplizissimus-Gestalten. Wenn Claudius vor versammelten Granden seine Thronrede hält, nimmt er aus den Händen seines Ministers das Blatt entgegen und liest es mehr schlecht als recht ab. Selbst Fortinbras, der zum Schluß den verblichenen Kronanwärter in herrlichen Worten feiert, hat sie offenbar nicht aus dem eigenen Kopf, denn auch ihm wird ein Blatt Papier zum Ablesen hingereicht. Da sieht man, was diese gekrönten Häupter für armselige Köpfe waren! Man muß es den Republikanern in ihrem Staatstheater gründlich ad oculos demonstrieren. […] Jeder kann irren. Leopold Jeßner ist nicht unfehlbar. Sein Hamlet war ein Irrtum.“

Berliner Theater. NZZ, 19. Dezember 1926, Erste Sonntagausgabe, Nr. 2088.
Wilhelm Braun, Die Tiere (Kleines Theater, 12.12.26); Hanns Henny Jahnn, Die Krönung Richards III. (Junge Bühne im Theater am Schiffbauerdamm, 12.12.26). – Mit Bezug auf Jahnns Krönung Richards III.: „Wir kennen ihn [Jahnn] von seinem Pastor Ephraim Magnus und seiner Medea her als einen Poeten, der sich mit Leidenschaft in den Gefilden der Verdauungs- und Geschlechtsorgane tummelt. […] Seine Natur schreibt ihm vor, im Unnatürlichen zu wühlen. […] Man kam, auf den Lippen die Frage: wozu? Wozu sich mit Shakespeare messen an einem Stoff, dessen Blutrünstigkeit mehr schreckt als lockt? Man ging, auf den Lippen die Frage: wozu? Wozu ein solches Drama aufführen, dessen Besonderheit nicht in der dichterischen Besonderheit des Verfassers liegt? Es hätte doch nur einen Sinn, wenn das Werk seinen tiefern Sinn enthüllte. Aber Laster und Langeweile sind ein allzu karger künstlerischer Gewinn. Wozu also?“

Berliner Theater. NZZ, 21. Dezember 1926, Mittagausgabe, Nr. 2108.
Alexander Lernet-Holenia, Ollapotrida (Kammerspiele, 14.12.26) und Bericht über die Verleihung des Kleist-Preises 1926 an Alexander Lernet-Holenia. (Zu MMs Bericht siehe auch die „Berichtigung“ durch den Beauftragten der Kleistpreis-Stiftung Bernhard Diebold [NZZ, Nr. 2139, 27.12.26], ferner MMs Erwiderung, überschrieben „Eine Berichtigung, die keine ist“ [NZZ, Nr. 2159, 30.12.26] sowie den unter der Überschrift „Der Kleist-Preis 1926“ von der Zeitungsredaktion veranlaßten Abdruck der offiziellen Begründung der Preisverleihung im Wortlaut [NZZ, Nr. 2165, 31.12.26].)

Berliner Revue. NZZ, 27. Dezember 1926, Mittagausgabe, Nr. 2142.
Julian Arendt u. Otto Brock (Musik: Paul Strasser), Oh! U.S.A. (Kleines Theater, 18.12.26).

Berliner Theater. NZZ, 14. Januar 1927, Morgenausgabe, Nr. 64.
George Bernard Shaw, Haus Herzenstod (Renaissance-Theater, 08.01.27). – „Haus Herzenstod […] hat eine glänzende Vorrede von 69 Seiten, der ein überaus schwaches Stück folgt. Ein Alterswerk in seiner Redseligkeit, seiner Selbstgefälligkeit, seiner mangelnden Gestaltungskraft. Ein Fingerhut voll ‚Handlung’ in einem Wulst von Worten.“

Berliner Theater. NZZ, 28. Januar 1927, Morgenausgabe, Nr.145.
Tristan Bernard, Die Perle [Le cordon bleu] (Komödie, 18.01.27); Leo Walther Stein, Modellhaus Crevette (Neues Theater am Zoo, 14.01.27).

Berliner Theater. NZZ, 2. Februar 1927, Abendausgabe, Nr. 178.
Fritz Friedmann-Frederich, Müllers (Theater am Nollendorfplatz, 22.01.27); Julius Berstl, Dover-Calais (Komödienhaus, 27.01.27).

Berliner Theater. NZZ, 7. Februar 1927, Morgenausgabe, Nr. 202.
Paul Kornfeld, Kilian oder die gelbe Rose (Staatl. Schauspielhaus, 02.02.27). – „An Kornfelds frühern Dramen gemessen, bedeutet dieses Lustspiel einen erheblichen Fortschritt; aber das sagt weniger für die Güte dieses Lustspiels als für die Monstrosität jener Dramen aus.“

Berliner Theater. NZZ, 16. Februar 1927, Abendausgabe, Nr. 259.
Margaret Kennedy u. Basil Dean, Die treue Nymphe (Theater in der Königgrätzer Straße, 12.02.27).

Unruhs Bonaparte. NZZ, 19. Februar 1927, Morgenausgabe, Nr. 274.
Fritz von Unruh, Bonaparte (Deutsches Theater, 15.02.27). – „Unruhs dramatische Gestalten gehn durch sein Blut hindurch, sind mehr erlebt als erdichtet. Das Erlebnis wird ihm zum Dichterischen. Was ihm noch fehlt, scheint daneben das Erlernbare. Er verliert mitunter die Zweckmäßigkeit, die höhere Mathematik des Dramas aus den Augen, vergißt in der Überschwenglichkeit des poetischen Zeugungsaktes, daß jeder Satz sich wie ein Baustein in den Gesamtorganismus einzufügen hat, verfällt dann bisweilen in einen übersteigerten Ton. Es ist so leicht, ihm das vorzuwerfen. Mit zunehmenden Jahren wird er von selbst sein gelegentlich über die Ufer tretendes Pathos eindämmen.“

Berliner Theater. NZZ, 21. Februar 1927, Mittagausgabe, Nr. 286.
Hans J. Rehfisch, Razzia (Schiller-Theater, 04.02.27).

Berliner Theater. NZZ, 24. Februar 1927, Morgenausgabe, Nr. 303.
Louis Verneuil, Aber Mama! (Renaissance-Theater, 17.02.27); Margret Mayo, Rasch ein Kind (Komödie, 18.02.27). – Mit Bezug Verneuils Lustspiel: „Auch wenn man den Ausgang eines Bühnenwerks von Anfang an kennt, kann es Vergnügen bereiten, sofern man sich der Geschicklichkeit des Autors erfreut. In diese Lage versetzt uns das Lustspiel Aber Mama! von dem technischen Meisterjongleur Louis Verneuil […]. Reizend, wie Verneuil mit klassischen Dramen der Weltliteratur seinen Scherz treibt. Der in seine Mutter verliebte Sohn zitiert den Oedipus; die nach ihrem Sohn verlangende Stiefmutter erinnert an Phädra. Es bleibt erstaunlich, daß ein in allen Tonarten, mit Halb- und Vierteltönen unendlich of behandelter Stoff immer noch eine neue Variante hergibt.“

Berliner Theater. NZZ, 2. März 1927, Morgenausgabe, Nr. 343.
Alfred Neumann, Der Patriot (Lessing-Theater, 22.02.27).

Berliner Theater. NZZ, 6. März 1927, Erste Sonntagausgabe, Nr. 372.
Wilhelm von Scholz, Der Wettlauf mit dem Schatten (Tribüne, 01.03.27).

Berliner Oper. NZZ, 9. März 1927, Mittagausgabe, Nr. 393.
Kurt Weill (Text: Ivan Goll), Royal Palace, und Manuel de Falla, Meister Pedros Puppenspiel (Staatsoper, 02.03.27).

Berliner Theater. NZZ, 13. März 1927, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 420.
Pedro Calderón de la Barca, Die Andacht zum Kreuze (Staatl. Schauspielhaus, 05.03.27); Hans Müller, Die goldene Galeere (Kleines Theater, 03.03.27); Walter Serner, Posada oder Der große Coup im Hotel Ritz (Matinee der „Jungen Generation“ im Neuen Theater am Zoo, 06.03.27).

Französisches Gastspiel in Berlin. NZZ, 15. März 1927, Morgenausgabe, Nr. 429.
Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour (Gastspiel der Comédie Française im Theater des Westens, 10.03.27).

Berliner Theater. NZZ, 24. März 1927, Morgenausgabe, Nr. 486.
Gina Kaus, Toni (Kammerspiele, 16.03.27); Walter Hasenclever, Ein besserer Herr (Staatl. Schauspielhaus, 18.03.27).

Berliner Operette. NZZ, 31. März 1927, Mittagausgabe, Nr. 537.
Jacques Bousquet u. Henri Falk (Musik: Joseph Szulc, in der Bearbeitung von Mischa Spoliansky), Mannequins (Komödie, 22.03.27).

Berliner Theater. NZZ, 31. März 1927, Abendausgabe, Nr. 539.
Ehm Welk, Gewitter über Gottland (Volksbühne, 23.03.27). – „Schon wiederholt hat die Volksbühne, die das schöne Motto ‚Die Kunst dem Volke’ auf ihrer Fahne trägt, dem verkalkten Drama durch eine Hochzeit mit dem lebenstrotzenden Film frisches Blut in die welken Adern zu spritzen gesucht. Aber das war alles Kinderspiel gegen die Verkoppelung, welche dem in zwölf Bildern abrollenden Schauspiel Gewitter über Gottland von Ehm Welk auf die Beine helfen und einen aparten Anstrich geben sollte. Nicht genug mit der einen Projektionsfläche in der Mitte, man hatte auch zu beiden Seiten Leinwände gespannt, so daß sich das Bildmaterial auf drei Schauplätze verteilte. Sitzt man jetzt in diesem Theater vorne, so hört man zur Not und sieht schlecht; hinten dagegen hört man nichts und sieht gut. […] Unbedingt, was Erwin Piscator hier leistet, ist die stärkste Regietat, die man seit Fehlings Gestaltung der Maschinenstürmer von Toller in Berlin erlebt hat. Es ist noch mehr als Toller: das Tollste. Früh bin ich für diesen Beherrscher der Szene eingetreten, als sein Ruhm noch keineswegs fest begründet war; daher nehme ich mir auch das Recht, solche Übergriffe ganz entschieden abzulehnen. Man gebe dem Theater, was des Theaters, und dem Film, was des Films ist. Aber bitte säuberliche Scheidung, keine Vermengung zu parteipolitischen Zwecken. Oder die Volksbühne schreibe fortan auf ihr Panier: ‚Die Tendenz dem Volke’. Bei aller Bewunderung für Piscator (Reinhardt wird schlaflose Nächte haben) muß man ihm doch sagen, daß er seine Kompetenzen in unverantwortlicher Art überschreitet, ohne dem Werk durchweg zu nützen. […] Was jedoch dieses Dichtwerk von Ehm Welk angeht, so mag es sich der Volksbühne durch seine Gesinnung empfohlen haben. Merkt sie nicht, daß durch eine solche Auswahl ihre künstlerische Sendung auf dem Spiel steht?“

Berliner Theater. NZZ, 1. April 1927, Abendausgabe, Nr. 546.
St John Greer Ervine, Aprilwetter (Renaissance-Theater, 24.03.27); Rudolf Bernauer u. Rudolf Oesterreicher, Das zweite Leben (Komödienhaus, 26.03.27); Ferenc Molnár, Spiel im Schloß (Tribüne, 25.03.27).

Berliner Oper. NZZ, 5. April 1927, Abendausgabe, Nr. 569.
Hans Pfitzner, Der arme Heinrich (Städt. Oper Charlottenburg, 31.03.27 [aus Anlaß einer Pfitzner-Woche]).

Berliner Theater. NZZ, 11. April 1927, Morgenausgabe, Nr. 604.
Carl Sternheim, Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit (Theater in der Königgrätzer Straße, 05.04.27).

Berliner Nachtvorstellungen. NZZ, 16. April 1927, Morgenausgabe, Nr. 638.
Revue einer Pariser Montmartre-Truppe (Renaissance-Theater, 02.04.27); Marcellus Schiffer (Musik: Friedrich Hollaender), Was Sie wollen (Komödie, 02.04.27).

Berliner Theater. NZZ, 23. April 1927, Morgenausgabe, Nr. 673.
Hans J. Rehfisch, Skandal in Amerika (Deutsches Künstler-Theater, 16.04.27); Russell G. Medcraft u. Norma Mitchell, Lockvögel (Kammerspiele, 12.04.27).

Berliner Theater. NZZ, 10. Mai 1927, Abendausgabe, Nr. 785.
Gerhart Hauptmann, Florian Geyer (Staatl. Schauspielhaus, 06.05.27). – „Immer wird Gerhart Hauptmanns Florian Geyer eine Art Parsifal für die Sprechbühne sein: seltenen Anlässen aufzusparen und in gehobener Stimmung zu genießen. Berlin hat in drei Jahrzehnten nur vier Aufführungen des Werkes erlebt. Die letzte, von Jeßner im Staatstheater veranstaltet, war gewiß nicht die geringste. […] Mit diesem Florian Geyer hat sich Jeßner nach seinem verzerrten Hamlet glänzend herausgepaukt. Der Beifall nahm triumphale Formen an. Schon nach dem ersten Akt mußte der anwesende Dichter von seiner Loge aus danken. Zum Schluß erschien er mit dem Intendanten wirklich ungezählte Male auf der Bühne.“

Berliner Theater. NZZ, 18. Mai 1927, Mittagausgabe, Nr. 835.
Siegfried Trebitsch, Das Land der Treue (Kammerspiele, 10.05.27). – „Noch geschehen Zeichen und Wunder. Da wird ein Schauspiel: Das Land der Treue unter dem erfundenen Verfassernamen Charles W. Lennox eingereicht, als Übersetzer nennt sich Siegfried Trebitsch, und die Sachverständigen in den ‚Kanzleien’ Berlins und Wiens sagen dem Meisterdolmetsch der Deutschen auf den Kopf zu, daß es sich nicht um ein englisches Stück, sondern um eine eigene Arbeit von ihm handle. Wahrscheinlich kam ihnen das (nicht übertragene) Deutsch verdächtig vor – was immerhin mit natürlichen Dingen zugegangen sein mag. Ein Wunder jedoch bleibt es für den spectator ab extra, daß dieselben Sachverständigen, die nicht besonders stolz auf diesen Beweis ihres Scharfsinns zu sein brauchen, das Stück für die Kammerspiele prompt annahmen. Und es geht kaum mit natürlichen Dingen zu, daß der Verlag S. Fischer trotz all seinen Sachverständigen das Schauspiel von Trebitsch als Buch veröffentlicht. Jetzt fehlt nur noch, damit sich der Kreis schließe, daß Bernard Shaw das Drama seines Übersetzers ins Englisch übersetzt. Vielleicht entschließt er sich dann, wie er es mit gutem Erfolg schon einmal getan, das ursprüngliche Schauspiel in ein Lustspiel zu verwandeln.“

Berliner Theater. NZZ, 20. Mai 1927, Abendausgabe, Nr. 851.
Emil Burri, Tim O’Mara (Matinee der „Jungen Bühne“ im Theater in der Königgrätzer Straße, 15.05.27).

Berliner Theater. NZZ, 23. Mai 1927, Abendausgabe, Nr. 867.
Nikolaj Erdman, Das Mandat (Renaissance-Theater, 18.05.27); Hans Kafka, Das unsichtbare Mädchen („Junge Generation“ im Neuen Theater am Zoo, 19.05.27).

Berliner Theater. NZZ, 3. Juni 1927, Abendausgabe, Nr. 939.
Edgar Wallace, Der Hexer (Deutsches Theater, 27.05.27); Georg Kaiser, Papiermühle (Kammerspiele, 28.05.27).

Berliner Theater. NZZ, 10. Juni 1927, Mittagausgabe, Nr. 976.
John Galsworthy, Fenster (Renaissance-Theater, 02.06.27); Leon Gordon, Weiße Fracht (Komödienhaus, 03.06.27); Louis Verneuil, Der Apfel (Lustspielhaus, 03.06.27). – Mit Bezug auf Galsworthys Stück: „Was bei Hauptmann das soziale Mitleid, ist bei Galsworthy die soziale Ungerechtigkeit: Dominante seines szenischen Schaffens. Früh angeschlagen (im Zigarettenkasten), nie verstummt, immer wieder in neuen Variationen erklingend. Zweites Hauptthema seiner Bühnenwerke: die erbarmungslose Gründlichkeit der Gesetzesmaschine, die keinen, der einmal unter ihre Räder gekommen, entrinnen läßt. Seit Justiz das andere Steckenpferd des Dramatikers.“

Berliner Theater. NZZ, 27. Juni 1927, Abendausgabe, Nr. 1086.
Paul Schirmer, Ehrenbürger (Schiller-Theater, 13.06.27); William Shakespeare, Maß für Maß (Staatl. Schauspielhaus, 11.06.27).

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1927 / 1928

Der abgelehnte Prinz. NZZ, 12. August 1927, Morgenausgabe, Nr. 1354.
Harry Domelas „Verzicht“ auf die Rolle des Prinzen Karl Heinz in der geplanten Inszenierung von Meyer-Försters Alt-Heidelberg am Theater am Nollendorfplatz.

Berliner Theater. NZZ, 10. September 1927, Morgenausgabe, Nr. 1515.
Ernst Toller, Hoppla - wir leben! (Piscator-Bühne im Theater am Nollendorfplatz, 03.09.27). – „Die Devise heißt also: ars militans. Mit solchen Leitsätzen tritt die Piscator-Bühne ins Leben. Kampfansage gegen die bestehende Gesellschaftsordnung – das Drama eine politische Waffe – das Theater eine Zweigstätte der Volksversammlung, eine Tribüne, eine rhetorische Arena: derartiges schwebt als Ziel vor. Erwin Piscator, Regie-Diktator, dessen steiler Ruhmesanstieg ihm rasch zu einer eigenen Plattform verholfen hat, findet nicht mehr Genügen daran, ältere Dichtwerke nach dem Buchstaben seines Programms auszulegen und in seinem Sinne zu vergewaltigen –, er rückt jetzt mit einer Kohorte zeitgenössischer Schriftsteller an, deren dichterisches Können vorläufig noch unbeglaubigter ist als ihre politische Einstellung, ihre Hinneigung zu rebellenhaftem Trotz und Trotzki. Sie alle scheinen mit Herwegh, mag er ihnen auch als rückständiger Revolutionär gelten, einer Ansicht zu sein: ‚Und meinen Lorbeer flechte die Partei!’ – Gerede hin, Gerede her – wir fragen nichts danach, was für einen Stimmzettel der dramatische Dichter abgibt, wenn seine Stimme nur zu uns dringt; denn wir lassen uns nimmermehr in künstlerischen Dingen durch die Gesinnung allein bestimmen. Ein Monarchist, dem Gott zu sagen gab, was er leidet, ist uns willkommener als ein Kommunist, dem die Partei zu sagen gab, was er leidet. Das ist unsere objektive Gerechtigkeit. – Nach dieser prinzipiellen Auseinandersetzung darf man auf den Eröffnungsabend des neuen Unternehmens eingehen. Er war im Kern belanglos, im Drum und Dran anregend; im Künstlerischen gleich null, im Technischen, obwohl es keineswegs immer klappte, bedeutend. Ernst Tollers nachrevolutionäre Zeitbilder Hoppla – wir leben! wären ohne Piscators ungewöhnliche Aufmachung eine taube Nuß. Die ‚Dichtung’ bildete für den Inszenator eigentlich nur den Vorwand, sich nach Herzenslust oder, was bei ihm auf dasselbe hinauslaufen dürfte, seiner politischen Überzeugung entsprechend auszuleben. Noch ehe das erste Wort gefallen ist, läßt er den Krieg und die Revolution kinematographisch abrollen. […]; auch während des Spiels dient die Flimmerleinwand häufig zur Illustration des gesprochenen Wortes. […] [I]m ganzen ist jedoch diese willkürliche Verquickung von Wort und Bild […] letzten Endes ein Zugeständnis an das mangelnde Denkvermögen oder die Phantasiearmut des Theatergasts.“

Berliner Theater. NZZ, 18. September 1927, Erste Sonntagausgabe, Nr. 1555.
Albert Bernstein-Sawersky, Marschall Niel-Rosen (Kleines Theater, 30.08.27); Leo Lenz (nach Eugène Scribe), Léonic (Berliner Theater, 01.09.27); Sling [i.e. Paul Schlesinger], Der dreimal tote Peter (Theater in der Königgrätzer Straße, 09.09.27); Paul Géraldy, Ihr Mann (Kammerspiele, 06.09.27); Ludwig Fulda, Filmromantik (Lustspielhaus, 07.09.27); William Shakespeare, König Heinrich IV. (Lessing-Theater,02.09.27).

Berliner Theater. NZZ, 19. September 1927, Morgenausgabe, Nr. 1564.
William Shakespeare, Troilus und Cressida (Deutsches Theater, 13.09.27).

Berliner Theater. NZZ, 28. September 1927, Abendausgabe, Nr. 1625.
Felix Joachimson, Fünf von der Jazzband (Staatl. Schauspielhaus, 22.09.27); John Galsworthy, Sensation (Neues Theater am Zoo, 23.09.27).

Hokuspokus. NZZ, 5. Oktober 1927, Mittagausgabe, Nr. 1668.
Curt Götz, Hokuspokus (Komödienhaus, 30.09.27). – „Wer hatte den größern Lacherfolg im Berliner Komödienhaus: Curt Götz mit seiner voll überlegenen Witzes aus mancherlei Töpfen zusammengerührten Schnurre Hokuspokus oder der schnurrige Kritiker Dr. Knorr, der dem Optimus Maximus der Gilde täuschend ähnlich sah und ob der stereotypen Gliederung seiner Kritiken zum Gaudium des Premierenpublikums verulkt wurde? […] Knorr, der keinen andern als Kritiker neben sich gelten läßt, spricht eine seiner mit römischen Ziffern gezierten Digressionen, vor denen sich die Ahnungslosen verlegen fragen, ob er gelobt oder getadelt hat. […] Der Erfolg war, berlinisch ausgedrückt, einfach knorrke; oder soll man sagen: Knorr-Kerr?“

Berliner Theater, NZZ, 14. Oktober 1927, Mittagausgabe, Nr. 1727.
Gastauftritte von Emma Gramatica aus Italien (Renaissance-Theater, 04.-10.10.27) und der „Blauen Bluse“ aus Rußland (Piscator-Bühne, 07.10.27); Ludwig Fulda, Höhensonne (Theater am Kurfürstendamm, 07.10.27). – Mit Bezug auf das Gastspiel der „Blauen Bluse“: „Und dann kam der große Coup aus Rußland. Aus Sowjetrußland. Kunst im Dienste des Staates als politisches Propagandamittel. Kleinkunst. Kleine Kunst. Keine Kunst. […] Nur wer die Worte versteht, kann beurteilen, was diese Russen wollen oder sollen. Die guten Berliner aber, die kein Wort verstanden, taten so, als ob sie dergleichen noch nie erlebt hätten. Vielleicht bereiteten sie den moskowitischen Gästen schon deshalb eine begeisterte Aufnahme, weil diese in Piscators östlich orientiertem Haus abgestiegen waren. Nach Mitternacht fing es an; um zwei Uhr früh soll die Internationale gesungen worden sein (ich hatte vorher die Flucht ergriffen) – da läßt sich nur berlinerisch ausrufen: Kinda, Kinda!“

Zuckmayers Schinderhannes. NZZ, 19. Oktober 1927, Mittagausgabe, Nr. 1760.
Carl Zuckmayer, Schinderhannes (Lessing-Theater, 14.10.27). – „Obwohl sich nicht alle Hoffnungen erfüllten, darf Zuckmayer mit der äußern Aufnahme seines Volksstückes im großen und ganzen zufrieden sein. Er scheint endgültig bei der Heimatkunst gelandet, wenn auch die Heimat einstweilen stärker hervortritt als die Kunst. Vielleicht verbinden sich eines Tages noch Natur und Kunst bei ihm zur unzertrennlichen Synthese. Bis dahin hüte er sich davor, daß man ein Aktienunternehmen aus ihm mache.“

Dorothea Angermann in Berlin. NZZ, 24. Oktober 1927, Mittagausgabe, Nr. 1795.
Gerhart Hauptmann, Dorothea Angermann (Deutsches Theater, 18.10.27). – „[D]ie Aufnahme, die dem Werk im Deutschen Theater bereitet wurde: Wenn es ein Sieg war, so war es nur ein Sieg dankbaren Erinnerns über gegenwärtiges Enttäuschtsein und ein Sieg der Darsteller über das Dargestellte. Der Beifall, keineswegs unbestritten, der zum Schluß den Dichter hervortreten ließ, galt wohl mehr seiner Person und seinem Gesamtschaffen als diesem einzelnen Stück. […] An der Aufführung lag es gewiß nicht, daß wärmere Gefühle zurückgehalten wurden. […] Doch selbst die idealste Aufführung – was nützt es, aus Freundschaft zu psalmodieren? – wird niemals Dorothea Angermann als Kunstwerk über Wasser zu halten imstande sein.“

Berliner Theater. NZZ, 30. Oktober 1927, Erste Sonntagausgabe, Nr. 1830.
John Ford, Giovanni und Annabella [’Tis Pity She’s a Whore] (Renaissance-Theater, 15.10.27).

Berliner Theater. NZZ, 10. November 1927, Morgenausgabe, Nr. 1900.
Simon Gantillon, Maya (Kammerspiele, 28.10.27); Arnold Ridley, Der Geisterzug (Berliner Theater, 29.10.27).

Berliner Theater. NZZ, 13. November 1927, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1922.
Rudolf Lothar u. Fritz Gottwald, Die Republik befiehlt ... (Kleines Theater, 03.11.27).

Rasputin. NZZ, 16. November 1927, Mittagausgabe, Nr. 1941.
Alexej Tolstoi u. P. Schtschegolew, Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand (Piscator-Bühne, 10.11.27). – „Der Schauspieler, der den Lenin zu verkörpern hatte, brauchte (nicht einmal in besonders guter Maske) bloß zu erscheinen und wurde mit stürmischem Beifall empfangen. Hat das noch etwas mit Kunst zu tun? Die Bühne wird zur Tribüne, zur Plattform, von der politische Platitüden verkündet werden, zur Volksversammlung, zum Agitationslokal. Wenn das, wie man uns glauben machen will, das Theater der Zukunft sein soll, wird man dem Schicksal nicht grollen, weil man das Theater der Vergangenheit erlebt hat. […] Man geht, Trauer im Herzen, davon. Es ist ein Jammer, daß ein so starker Könner wie Piscator, der gewiß das Beste will, zu kunstfeindlichen, verwerflichen Mitteln greift, um die Massen für seine politischen Ideale zu entflammen. Auch von den Sowjetleuten kann das Theater nicht rücksichtsloser in den Dienst einer Idee gestellt werden als am Nollendorfplatz in Berlin W.“

Berliner Theater. NZZ, 18. November 1927, Abendausgabe, Nr. 1959.
Marcel Pagnol u. Paul Nivoix, Schieber des Ruhms (Volksbühne, 12.11.27). – „Wir waren angenehm überrascht, dieser so wenig gallischen Verhöhnung des Heldenkults zu begegnen, weil wir von der noch jetzt üblichen Einstellung der Franzosen zum Krieg und ihrer mit ‚gloire’ getränkten Mentalität, offen gestanden, kaum erwartet hätten, daß sie schon zu galligem Spott vorgedrungen seien. Künstlerisch freilich entstehen nicht durchweg erfreuliche Eindrücke. Das liegt an der Mischung von Tragik und Satire. […] Wir alle stehn den furchtbaren Ereignissen des furchtbarsten Krieges wohl noch zu nahe, als daß wir gelassen zuschauen könnten, wie damit ein frivoles oder zynisches Spiel getrieben wird. Für die Mischung der Stile hat es also den beiden Verfassern ein bißchen an der delikaten Hand gefehlt.“

Berliner Theater. NZZ, 23. November 1927, Abendausgabe, Nr. 1991.
Maurine Watkins, Chicago (Deutsches Künstler-Theater, 19.11.27).

Klemperers Berliner Operndebüt. NZZ, 25. November 1927, Mittagausgabe, Nr. 2004.
Otto Klemperers Einstand als Leiter der Kroll-Oper mit Beethovens Fidelio am 19.11.27.

Berliner Theater. NZZ, 2. Dezember 1927, Mittagausgabe, Nr. 2056.
Noel Coward, Die Ehe von Welt (Komödie, 25.11.27); Carl Sternheim, Das Fossil (Renaissance-Theater, 26.11.27). – Zur Reaktion des Publikums auf Noel Cowards Komödie: „Der Beifall war spärlich, aber ehrlich.“

Berliner Theater. NZZ, 6. Dezember 1927, Abendausgabe, Nr. 2089.
Ossip Dymow, Bronx-Expreß (Kammerspiele, 02.12.27). – „Soll der sinnlose Massenimport szenischer Erzeugnisse aus den Vereinigten Staaten von Amerika wirklich weitergehen? Mit unangreifbarem Recht beschweren sich seit langem deutsche Bühnenschriftsteller über die Präponderanz französischer und englischer Unterhaltungsdramatik in Berlins vornehmsten Theatern. Nicht genug damit, daß der verstorbene Scheffauer (unter betrüblicher Assistenz von Thomas Mann) amerikanische Schmöker gleich dutzendweise dem deutschen Büchermarkt zuführte – nach den belletristischen Schmökern aus Yankee-Land kommen jetzt auch noch die szenischen Schmarren, und zwar nicht vereinzelt wie Späher in der Nacht, sondern rudelweise. Bald werden sich die heimischen Dramatiker einer geschlossenen Front der Alliierten gegenübersehen, wie die deutschen Armeen im Weltkrieg. Wer kann es ihnen verargen, daß ihr Selbsterhaltungstrieb dagegen energisch Front macht?“

Verdis Luisa Miller. NZZ, 15. Dezember 1927, Morgenausgabe, Nr. 2160.
Giuseppe Verdi, Luisa Miller (Kroll-Oper, 10.12.27).

Berliner Theater. NZZ, 15. Dezember 1927, Mittagausgabe, Nr. 2166.
Sidonie-Gabrielle Colette u. Léopold Marchand, Chéri (Theater am Kurfürstendamm, 06.12.27).

Berliner Theater. NZZ, 18. Dezember 1927, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 2192.
Georg Büchner, Wozzek (Schiller-Theater, 14.12.27).

Berliner Theater. NZZ, 31. Dezember 1927, Mittagausgabe, Nr. 2279.
Franz Arnold u. Ernst Bach, Unter Geschäftsaufsicht (Lustspielhaus, 20.12.27); Jacques Natanson, Coeur-Bube (Renaissance-Theater, 22.12.27).

Berliner Theater-Schnickschnack. NZZ, 6. Januar 1928, Abendausgabe, Nr. 30.
Anon., Tell, Wilhelm II., Geßler, Napoleon, der Dichter, der Bearbeiter und der Regisseur, die gegen ihn aufstanden in der Schweiz, in der Schweiz und in Tirol (Theater in der Klosterstr., 31.12.27); Ludvig Holberg, Ulysses von Ithaka (Staatl. Schauspielhaus, 31.12.27).

Berliner Theater. NZZ, 15. Januar 1928, Erste Sonntagausgabe, Nr. 71.
Der durch die Aufführung von Ludvig Holbergs Ulysses von Ithaka verursachte Theaterskandal am Staatl. Schauspielhaus (s.o.); Frantisek Langer, Das Kamel geht durch das Nadelöhr (Thalia-Theater, 29.12.27); Bertolt Brecht, Mann ist Mann (Volksbühne, 04.01.28); Henrik Ibsen, Peer Gynt (Deutsches Theater, 06.01.28); Heinrich von Kleist, Penthesilea (Staatl. Schauspielhaus, 10.01.28).

Berliner Theater. NZZ, 16. Januar 1928, Morgenausgabe, Nr. 79.
Franz Jung, Heimweh (Piscator-Bühne am Nollendorfplatz, 08.01.28).

Ausländer in Berlin. NZZ, 26. Januar 1928, Morgenausgabe, Nr. 143.
Henry Bernstein, Le Venin (Gastspiel des Théâtre du Gymnase am Renaissance-Theater, 20.01.28); William Somerset Maugham, Finden Sie, daß sich Constance richtig verhält? (Kammerspiele, 17.01.28).

Und abermals Piscator …. NZZ, 27. Januar 1928, Abendausgabe, Nr. 155.
Jaroslav Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Piscator-Bühne am Nollendorfplatz, 23.01.28).

Ende gut, alles gut. NZZ, 3. Februar 1928, Mittagausgabe, Nr. 198.
William Shakespeare, Ende gut, alles gut (Schiller-Theater, 28.01.28).

Berliner Theater. NZZ, 12. Februar 1928, Erste Sonntagausgabe, Nr. 254.
Gerhart Hauptmann, Die Weber (Staatl. Schauspielhaus, 04.02.28); Wolfgang Goetz, Robert Emmet (Deutsches Theater, 03.02.28); Henry Duvernois u. André Birabeau, Marcel Fradelin (Komödie, 03.02.28).

Berliner Theater. NZZ, 22. Februar 1928, Abendausgabe, Nr. 328.
Svend Borberg, Niemand (Theater in der Klosterstr., 16.02.28); John Galsworthy, Flucht (Theater in der Königgrätzer Str., 11.02.28); Bruno Frank, Zwölftausend (Deutsches Theater, 18.02.28).

Berliner Theater. NZZ, 25. Februar 1928, Morgenausgabe, Nr. 345.
Rolf Lauckner, Die Entkleidung des Antonio Carossa (Volksbühne, 18.02.28).

Berliner Theater. NZZ, 12. März 1928, Mittagausgabe, Nr. 450.
Upton Sinclair, Singende Galgenvögel (Lessing-Theater, 01.03.28); Willi Schäferdiek, Mörder für uns! („Bühne der Jugend“ im Deutschen Theater, 04.03.28).

Berliner Theater. NZZ, 23. März 1928, Mittagausgabe, Nr. 538.
Kritik am Verhalten der Berliner Theater zum hundertsten Geburtstag Henrik Ibsens am 20.03.28.

Berliner Theater. NZZ, 27. März 1928, Morgenausgabe, Nr. 564.
Fritz Friedmann-Frederich, Die Bollé-Sisters (Berliner Theater, 20.03.28); Philip Dunning u. George Abbott, Broadway (Komödienhaus, 09.03.28).

Bern oder Berlin – das ist die Frage. NZZ, 4. April 1928, Abendausgabe, Nr. 629.
Die unterschiedliche Aufnahme von Theaterstücken beim Publikum, veranlaßt durch den „Verriß“ der Berner Inszenierung von Philip Dunning und George Abbotts Broadway (s.o.) in der Neuen Zürcher Zeitung (Theater in Bern. NZZ, 01.04.28, Nr. 601).

Piscator und kein Ende. NZZ, 16. April 1928, Mittagausgabe, Nr. 696.
Leo Lania, Konjunktur (Lessing-Theater, 10.04.28).

Berliner Theater. NZZ, 19. April 1928, Mittagausgabe, Nr. 717.
Etienne Rey u. Alfred Savoir, Wenn eine Frau will … (Theater am Kurfürstendamm, 05.04.28); Sacha Guitry, Schwarz-Weiß (Deutsches Künstler-Theater, 05.04.28); Henrik Ibsen, Gespenster (Staatl. Schauspielhaus, 12.04.28).

Der letzte Kaiser in Berlin. NZZ, 19. April 1928, Abendausgabe, Nr. 719.
Jean Richard Bloch, Der letzte Kaiser (Piscator-Bühne am Nollendorfplatz, 14.04.28).

Berliner Theater. NZZ, 2. Mai 1928, Morgenausgabe, Nr. 799.
Arnolt Bronnen, Katalaunische Schlacht (Staatl. Schauspielhaus, 25.04.28); Ferdinand Bruckner [d.i. Theodor Tagger], Krankheit der Jugend (Renaissance-Theater, 26.04.28).

Zwei Fünfziger. NZZ, 4. Mai 1928, Abendausgabe, Nr. 818.
Carl Sternheim, Die Marquise von Arcis (Theater in der Königgrätzer Str., 12.04.28) und Die Kassette (Komödie, 24.04.28); Erich Mühsam, Judas (Matinee im Studio der Piscator-Bühne am Nollendorfplatz, 29.04.28).

Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper. NZZ, 4. Mai 1928, Abendausgabe, Nr. 818.
Wiedereröffnung des Opernhauses Unter den Linden am 28.04.28 mit einer Aufführung von Mozarts Zauberflöte, gefolgt am zweiten Abend von einer Aufführung der Meistersinger von Richard Wagner. – „Allgemein ist das Befremden über die exorbitant hohen Eintrittspreise. Ob drei ständige Opernhäuser für Berlin eine Notwendigkeit waren, wird die Zukunft bald lehren. Vorläufig wird als einziger positiver Gewinn festgestellt, daß die Akustik des umgebauten Hauses besser geworden ist.“

Berliner Theater. NZZ, 11. Mai 1928, Abendausgabe, Nr. 866.
Bayard Veiller, Der Prozeß Mary Dugan (Berliner Theater, 02.05.28).

Demagogisches Theater in Berlin. NZZ, 14. Mai 1928, Morgenausgabe, Nr. 879.
Wilhelm Herzog, Rund um den Staatsanwalt (Matinee der„Freien Arbeiterbühne“ im Theater des Westens, 06.05.28).

Berliner Theater. NZZ, 21. Mai 1928, Abendausgabe, Nr. 931.
Samuel Shipman u. John B. Hymer, Verbrechen (Deutsches Künstler-Theater, 18.05.28).

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1928 / 1929

Geier und Phönix. NZZ, 27. August 1928, Mittagausgabe, Nr. 1546.
Der Zusammenbruch der Piscator-Bühne am Nollendorfplatz.

Berliner Mumbo-Jumbo. NZZ, 28. August 1928, Abendausgabe, Nr. 1554.
Hermann Haller u. Marcellus Schiffer [Haller-Revue], Schön und schick (Theater im Admiralspalast, 21.08.28).

Berliner Theater. NZZ, 7. September 1928, Abendausgabe, Nr. 1615.
Bertolt Brecht u. Kurt Weill, Die Dreigroschenoper (Theater am Schiffbauerdamm, 31.08.28); Sacha Guitry, Mein Vater hat Recht gehabt (Komödienhaus, 01.09.28); Cosmo Hamilton, Trixie (Lustspielhaus, 01.09.28).

Berliner Theater. NZZ, 14. September 1928, Mittagausgabe, Nr. 1657.
Leo Tolstoi, Der lebende Leichnam (Berliner Theater, 06.09.28 / Volksbühne, 10.09.28); Georg Kaiser, Oktobertag (Kammerspiele, 31.08.28) und Gas (Schiller-Theater, 07.09.28); Gastvorstellungen des Pariser Théâtre du Grand Guignol (Tribüne, 07.09.28) und von Raquel Meller (Scala, 01.09.28).

Der Rote General. NZZ, 19. September 1928, Abendausgabe, Nr. 1693.
Hermann Ungar, Der Rote General (Theater in der Königgrätzer Straße, 15.09.28).

Berliner Theater. NZZ, 26. September 1928, Mittagausgabe, Nr. 1738.
Theodore Dreiser, Ton in des Töpfers Hand (Renaissance-Theater, 20.09.28).

Eröffnung und Ausgrabungen in Berlin. NZZ, 27. September 1928, Abendausgabe, Nr. 1747.
Carl Sternheim, Maske [eine Zusammenziehung der Komödien Die Hose und Der Snob] (Theater in der Behrenstraße, 17.09.28); George Bernard Shaw, Eltern und Kinder [Mesallianz] (Komödie, 12.09.28); James Matthew Barrie, Was jede Frau weiß (Staatl. Schauspielhaus, 14.09.28).

Berliner Theater. NZZ, 5. Oktober 1928, Morgenausgabe, Nr. 1798.
Sacha Guitry, Ich liebe dich (Tribüne, 01.10.28); Louis Verneuil, Herr Lamberthier (Lessing-Theater, 29.09.28).

Berliner Theater. NZZ, 8. Oktober 1928, Morgenausgabe, Nr. 1820.
Ladislaus Fodor, Arm wie eine Kirchenmaus (Lustspielhaus, 01.10.28).

Berliner Oper. NZZ, 11. Oktober 1928, Abendausgabe, Nr. 1849.
Richard Strauß, Die ägyptische Helena (Staatsoper, 05.10.28).

Berliner Oper. NZZ, 17. Oktober 1928, Abendausgabe, Nr. 1892.
Kurt Weill, Der Protagonist / Der Zar läßt sich photographieren (Städtische Oper, 14.10.28).

Berliner Theater. NZZ, 22. Oktober 1928, Morgenausgabe, Nr. 1922.
Walter Hasenclever, Ehen werden im Himmel geschlossen (Kammerspiele, 12.10.28); Klabund [d.i. Alfred Henschke], XYZ (Tribüne, 13.10.28).

Berliner Theater. NZZ, 28. Oktober 1928, Sonntagausgabe, Nr. 1961.
Günther Weisenborn, U-Boot S 4 (Volksbühne, 16.10.28); Heinrich Mann, Bibi – Jugend 1928 (Theater im Palmenhaus, 22.10.28).

Berliner Theater. NZZ, 29. Oktober 1928, Morgenausgabe, Nr. 1971.
Ferdinand Bruckner [d.i. Theodor Tagger], Die Verbrecher (Deutsches Theater, 23.10.28).

Berliner Theater. NZZ, 1. November 1928, Abendausgabe, Nr. 2001.
Bruno Frank, Perlenkomödie (Komödienhaus, 26.10.28).

Berliner Theater. NZZ, 7. November 1928, Abendausgabe, Nr. 2040.
Hans José Rehfisch, Der Frauenarzt (Theater in der Königgrätzer Straße, 02.11.28).

Berliner Theater. NZZ, 14. November 1928, Abendausgabe, Nr. 2088.
William Shakespeare, Romeo und Julia (Berliner Theater, 25.10.28); Anon., Der Londoner verlorene Sohn (Schiller-Theater, 06.11.28).

Berliner Oper. NZZ, 17. November 1928, Morgenausgabe, Nr. 2107.
Julius Bittner, Mondnacht (Städtische Oper, 13.11.28).

Berliner Theater. NZZ, 2. Dezember 1928, Sonntagausgabe, Nr. 2214.
Franz [Ferenc] Molnár, Olympia (Komödie, 26.11.28); Melchior Lengyel, Tihamér (Theater im Palmenhaus, 24.11.28).

Die Petroleuminseln. NZZ, 5. Dezember 1928, Mittagausgabe, Nr. 2243.
Lion Feuchtwanger, Die Petroleuminseln (Staatl. Schauspielhaus, 28.11.28).

Theater im Ausland. Berlin. NZZ, 10. Dezember 1928, Mittagausgabe, Nr. 2285.
Felix Joachimson, Wer sollte es sonst sein? (Komödienhaus, 01.12.28); Noel Coward, Sünden der Jugend (Lessing-Theater, 01.12.28).

Der singende Teufel. NZZ, 16. Dezember 1928, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 2346.
Franz Schreker, Der singende Teufel (Staatsoper, 10.12.28).

Berliner Theater. NZZ, 19. Dezember 1928, Morgenausgabe, Nr. 2371.
Peter Martin Lampel, Revolte im Erziehungshaus („Gruppe junger Schauspieler“, Thalia-Theater, 02.12.28; Theater in der Königgrätzer Straße, 08.12.28).

Berliner Theater. NZZ, 23. Dezember 1928, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 2416.
Gerhart Menzel, Toboggan (Theater in der Königgrätzer Straße, 16.12.28); Richard Duschinsky, November in Österreich (Renaissance-Theater, 10.12.28).

Zuckmayers „Knie“-Stück. NZZ, 27. Dezember 1928, Abendausgabe, Nr. 2433.
Carl Zuckmayer, Katharina Knie (Lessing-Theater, 20.12.28).

Berliner Weihnachtspremieren. NZZ, 4. Januar 1929, Morgenausgabe, Nr. 15.
Denis Diderot [Bearb. Franz Schulz], Ist er gut? Ist er böse? (Schiller-Theater, 25.12.28); Franz Arnold u. Ernst Bach, Weekend im Paradies (Lustspielhaus, 22.12.28); Anne Nichols, Dreimal Hochzeit (Berliner Theater, 19.12.28); Edgar Wallace, Der Zinker (Deutsches Künstler-Theater, 22.12.28).

Die Bergbahn. NZZ, 10. Januar 1929, Morgenausgabe, Nr. 47.
Ödön von Horváth, Die Bergbahn (Volksbühne, 04.01.29).

Berliner Theater. NZZ, 25. Januar 1929, Abendausgabe, Nr. 154.
Theo Halton u. Hans Reimann, General Babka (Theater in der Stadt, 01.01.29); Rudolf Bernauer u. Rudolf Oesterreicher, Das Geld auf der Straße (Komödienhaus, 15.01.29); Edouard Bourdet, Soeben erschienen (Kammerspiele, 17.01.29).

Berliner Theater. NZZ, 12. Februar 1929, Abendausgabe, Nr. 276.
Denys Amiel, Herr und Frau Soundso (Tribüne, 05.02.29).

Berliner Theater. NZZ, 19. Februar 1929, Abendausgabe, Nr. 325.
Leonhard Frank, Karl und Anna (Staatl. Schauspielhaus, 15.02.29).

Berliner Theater. NZZ, 22. Februar 1929, Abendausgabe, Nr. 346.
Leo Lenz, Trio (Kleines Theater, 16.02.29).

Aufarbeitungen in Berliner Theatern. NZZ, 1. März 1929, Mittagausgabe, Nr. 388.
Sophokles, Oedipus (Staatl. Schauspielhaus, 04.01.29); William Shakespeare, Die lustigen Weiber von Windsor (Deutsches Theater, 15.02.29); Walter Hasenclever u. Ernst Toller, Bourgeois bleibt Bourgeois (Lessing-Theater, 20.02.29).

Kreuzabnahme. NZZ, 6. März 1929, Abendausgabe, Nr. 426.
Ehm Welk [d.i. Thomas Trimm], Kreuzabnahme (Volksbühne, 22.02.29).

Berliner Sensationstheater. NZZ, 9. März 1929, Morgenausgabe, Nr. 444.
Peter Martin Lampel, Giftgas über Berlin (Theater am Schiffbauerdamm, 05.03.29). – Siehe hierzu auch die kurze Notiz der Redaktion in der Ausgabe Nr. 438 vom 08.03.29 (‚Theaterzensur’).

Berliner Theater. NZZ, 18. März 1929, Mittagausgabe, Nr. 517.
Leonhard Frank, Die Ursache (Kammerspiele, 13.03.29).

Berliner Theater. NZZ, 25. März 1929, Abendausgabe, Nr. 579.
Maxwell Anderson u. Lawrence Stallings [Bearb. Carl Zuckmayer], Rivalen (Theater in der Königgrätzer Straße, 20.03.29); Montague Glass u. Jules Eckert Goodman, Potasch und Perlmutter als Detektive (Deutsches Künstler-Theater, 18.03.29).

Ein Aretino-Drama. NZZ, 27. März 1929, Abendausgabe, Nr. 596.
Hans José Rehfisch, Pietro Aretino (Schiller-Theater, 23.03.29).

Berliner Theater. NZZ, 10. April 1929, Mittagausgabe, Nr. 681.
Marieluise Fleißer, Pioniere in Ingolstadt (Theater am Schiffbauerdamm, 30.03.29).

Berliner Theater. NZZ, 12. April 1929, Morgenausgabe, Nr. 692.
Curt Corrinth, Trojaner (Volksbühne, 06.04.29); Alfred Wolfenstein, Die Nacht vor dem Beil („Liga für Menschenrechte“ im Theater am Nollendorfplatz, 06.04.29); Lili Hatvany, Duell der Liebe (Tribüne, 05.04.29).

Berliner Theater. NZZ, 17. April 1929, Abendausgabe, Nr. 732.
Eleonore Kalkowska, Josef (Volksbühne, 14.04.29); Ossip Dymow, Jusik (Kammerspiele, 12.04.29).

Berliner Theater. NZZ, 25. April 1929, Mittagausgabe, Nr. 789.
Erich Mühsam, Sacco und Vanzetti (November-Studio im Theater in der Stadt, 21.04.29); Franz Werfel, Paulus unter den Juden (Deutsches Theater, 20.04.29).

Berliner Theater-Unfug. NZZ, 2. Mai 1929, Morgenausgabe, Nr. 837.
Julius Sternheim, Querschnitt durch Gott (Theater am Nollendorfplatz, 27.04.29).

Berliner Theater. NZZ, 7. Mai 1929, Mittagausgabe, Nr. 876.
Walter Hackett, Die Frau des Andern (Lessing-Theater, 24.04.29); Maxwell Anderson, Zaungäste (Schiller-Theater, 30.04.29); Frank Green, Naß oder trocken? (Kleines Theater, 29.04.29).

Berliner Theater. NZZ, 11. Mai 1929, Morgenausgabe, Nr. 900.
Edgar Wallace, Der Mann, der seinen Namen änderte (Komödie, 03.05.29); Siegfried Geyer, Aufgang nur für Herrschaften (Kammerspiele, 02.05.29); Eberhard Wolfgang Möller, Douaumont oder Die Heimkehr des Soldaten Odysseus (Volksbühne, 06.05.29).

Von den Berliner Festspielen. NZZ, 9. Juni 1929, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1112.
Hans Meisel, Störungen (Staatl. Schauspielhaus, 04.06.29); Bruno Wellenkamp, Der Frisör von Roßlagen (Schiller-Theater, 05.06.29).

Berliner Festspiele. II. NZZ, 12. Juni 1929, Abendausgabe, Nr. 1134.
Paul Hindemith, Neues vom Tage (Kroll-Oper, 08.06.29); Eugen d’Albert, Die schwarze Orchidee (Städtische Oper, 09.06.29); Johann Strauß, Die Fledermaus (Deutsches Theater, 08.06.29).

Berliner Theater. NZZ, 18. Juni 1929, Abendausgabe, Nr. 1182.
Ben Hecht u. Charles MacArthur, Reporter (Berliner Theater, 11.06.29); Romain Coolus, Osterferien (Tribüne, 14.06.29).

Echt oder unecht – das ist die Frage. NZZ, 17. Juli 1929, Morgenausgabe, Nr. 1390.
Zur „Frage, ob der Schauspieler das, was er darzustellen hat, wirklich fühlt, oder ob er es nur adäquat darstellen kann, wenn er es nicht mehr fühlt.“ (Ergänzende Anmerkungen zu dem Artikel „Die schauspielerische Transfiguration von Hellmut Niedner in der NZZ Nr. 1357 vom 12.07.29).

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1929 / 1930

Berliner Saisonbeginn. NZZ, 10. August 1929, Morgenausgabe, Nr. 1539.
Anne Nichols u. Adelaide Matthews, Hochzeitsreise (Komödienhaus, 02.07.29); Floyd Dell u. Thomas Mitchell, Freudiges Ereignis (Komödie, 01.08.29).

Berliner Theater. NZZ, 3. September 1929, Nr. 1690.
Robert Cedric Sheriff, Die andere Seite (Deutsches Künstler-Theater, 29.08.29); Paul Géraldy u. Robert Spitzer, Der Unwiderstehliche (Kammerspiele, 31.08.29).

Brecht-Weill Op. 2. NZZ, 6. September 1929, Nr. 1709.
Bertolt Brecht u. Kurt Weill, Happy End (Theater am Schiffbauerdamm, 31.08.29).

Ein Revuestück Georg Kaisers. NZZ, 9. September 1929, Nr. 1729.
Georg Kaiser (Musik Mischa Spoliansky), Zwei Krawatten (Berliner Theater, 05.09.29).

Der Kaufmann von Berlin. NZZ, 10. September 1929, Nr. 1736.
Walter Mehring, Der Kaufmann von Berlin (Piscator-Bühne im Theater am Nollendorfplatz, 06.09.29).

Berliner Theater. NZZ, 15. September 1929, Nr. 1766.
Friedrich Wolf, Cyankali („Gruppe junger Schauspieler“ im Lessing-Theater, 06.09.29); Robert E. Sherwood, Hannibal ante portas (Theater in der Königgrätzer Straße, 01.09.29); Marcel Achard, Wollen Sie mit mir spielen? (Tribüne, 07.09.29); Paul Frank, Grand-Hotel (Lustspielhaus, 31.08.29).

Berliner Theater. NZZ, 21. September 1929, Nr. 1809.
Georg Kaiser (Musik Walter Goehr), Kolportage (Komödie, 16.09.29); Julius Berstl, Scribbys Suppen sind die besten (Komödienhaus, 15.09.29).

Berliner Theater. NZZ, 2. Oktober 1929, Mittagausgabe, Nr. 1888.
Edward Childs Carpenter, …Vater sein, dagegen sehr! (Theater in der Behrenstraße, 24.09.29); Adolf Glaßbrenner, Alt-Berlin (Kleines Theater, 18.09.29).

Berliner Theater. NZZ, 7. Oktober 1929, Morgenausgabe, Nr. 1920.
William Shakespeare, Die beiden Veroneser (Deutsches Volkstheater, 30.09.29); Richard Duschinsky, Stempelbrüder (Renaissance-Theater, 01.10.29).

Berliner Theater. NZZ, 17. Oktober 1929, Abendausgabe, Nr. 1999.
Ödön von Horváth, Sladek der schwarze Reichswehrmann („Aktuelle Bühne“ im Lessing-Theater, 13.10.29); Frank Wedekind, Frühlings Erwachen (Volksbühne, 14.10.29).

Der Kaiser von Amerika. (Erste deutsche Aufführung im Deutschen Theater, Berlin). NZZ, 23. Oktober 1929, Abendausgabe, Nr. 2041.
George Bernard Shaw, Der Kaiser von Amerika (Deutsches Theater, 19.10.29); Karl Kraus, Die Unüberwindlichen (Volksbühnenstudio, 20.10.29).

Berliner Theater. NZZ, 27. Oktober 1929, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 2069.
George S. Brooks u. Walter B. Lister, Militärmusik (Theater am Nollendorfplatz, 16.10.29); St. John Greer Ervine, Die erste Mrs. Selby (Theater in der Königgrätzer Straße, 18.10.29).

Berliner Theater. NZZ, 31. Oktober 1929, Morgenausgabe, Nr. 2099.
Hanns Minnich, Schlafstelle (November-Studio im Theater am Schiffbauerdamm, 27.10.29).

Berliner Theater. Verbrecher-Dublette oder Theorie und Praxis. NZZ, 14. November 1929, Mittagausgabe, Nr. 2204.
Alfred H. Unger, Menschen wie du und ich: Theaterpreis, Inszenierung (Deutsches Volkstheater, 01.11.29) und Übereinstimmungen mit Ferdinand Bruckners Die Verbrecher (Deutsches Theater, 23.10.28 [s.o.]).

Berliner Theater. NZZ, 19. November 1929, Morgenausgabe, Nr. 2240.
F.J. Vantoch, Ein Held unserer Tage (Staatl. Schauspielhaus, 10.11.29).

Seltsames Zwischenspiel. NZZ, 23. November 1929, Morgenausgabe, Nr. 2274.
Eugene O’Neill, Seltsames Zwischenspiel (Deutsches Künstler-Theater, 04.11.29).

Hamsun-Feiern in Berlin. NZZ, 27. November 1929, Morgenausgabe, Nr. 2303.
Knut Hamsun, An des Reiches Pforten („Arbeitsgemeinschaft Bühne 1929“ im Kleinen Theater, 20.11.29) sowie Vom Teufel geholt (Komödie, 11.11.29).

Berliner Theater. NZZ, 29. November 1929, Mittagausgabe, Nr. 2320.
Frederick Lonsdale, Zur gefälligen Ansicht (Kammerspiele, 12.11.29); Leo Lenz, Das Parfum meiner Frau (Kleines Theater, 21.11.29).

Ein Dreyfus-Drama. NZZ, 3. Dezember 1929, Mittagausgabe, Nr. 2352.
René Kestner [d.i. Wilhelm Herzog u. Hans José Rehfisch], Die Affäre Dreyfus (Volksbühne, 25.11.29).

Berliner Theater. NZZ, 6. Dezember 1929, Abendausgabe, Nr. 2384.
Max Wolff, Reserviert für Herrn Gaston (Berliner Theater, 30.11.29).

Berliner Theater. NZZ, 10. Dezember 1929, Abendausgabe, Nr. 2424.
Friedrich von Schiller, Kabale und Liebe (Schiller-Theater, 07.12.29); Jacques Offenbach, Pariser Leben (Renaissance-Theater, 06.12.29).

Berliner Theater. NZZ, 17. Dezember 1929, Abendausgabe, Nr. 2494.
Hermann Ungar (gest. 28.10.29), Die Gartenlaube (Theater am Schiffbauerdamm, 12.12.29).

Berliner Theater. NZZ, 3. Januar 1930, Morgenausgabe, Nr. 11.
Ladislaus Fodor, Wiegenlied (Lustspielhaus, 20.12.29); Fred Antoine Angermayer, Flieg, roter Adler! (Lessing-Theater, 23.12.29).

Berliner Theater. NZZ, 9. Januar 1930, Mittagausgabe, Nr. 46.
Sacha Guitry, Désiré (Kammerspiele, 23.12.29); Franz [Ferenc] Molnár, Eins, zwei, drei und Souper (Deutsches Künstler-Theater, 30.12.29); Curt Goetz, Der Lügner und die Nonne (Komödienhaus, 23.12.29).

Berliner Theater. NZZ, 15. Januar 1930, Morgenausgabe, Nr. 79.
Stefan Großmann u. Franz Hessel, Apollo, Brunnenstraße (Volksbühne, 09.01.30).

Berliner Theater. NZZ, 24. Januar 1930, Abendausgabe, Nr. 149.
Vicki Baum, Menschen im Hotel (Theater am Nollendorfplatz, 16.01.30); Carl Zuckmayer, Kakadu-Kakada (Deutsches Künstler-Theater, 18.01.30).

Berliner Theater. Um Mittag und Mitternacht. NZZ, 2. Februar 1930, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 208.
Karl Kraus, Die letzte Nacht (Theater am Schiffbauerdamm, 15.01.30); Erich Ebermayer, Kaspar Hauser (Deutsches Volkstheater, 12.01.30); Karl Maria Finkelnburg, Amnestie (Volksbühne, 19.01.30); Karl Megerle von Mühlfeld, Der Fall Slowenski (Spielgemeinschaft Berliner Schauspieler im Theater am Schiffbauerdamm, 21.01.30).

Berliner Theater. NZZ, 10. Februar 1930, Mittagausgabe, Nr. 260.
Elmer Rice, Die Straße (Berliner Theater, 24.01.30); Miles Malleson, Liebe auf den zweiten Blick (Lustspielhaus, 21.01.30).

Zwei Berliner Uraufführungen. NZZ, 20. Februar 1930, Abendausgabe, Nr. 333.
Reinhard Goering, Die Südpol-Expedition des Kapitäns Scott (Staatl. Schauspielhaus, 16.02.30); Leo Perutz, Der Marques de Bolibar [bearb. Graham Rawson] (Deutsches Volkstheater, 14.02.30).

Theater im Ausland. Berlin. NZZ, 26. Februar 1930, Mittagausgabe, Nr. 369.
Charles Kirkpatrick, Das Gerücht (Volksbühne, 20.02.30).

Berliner Nachtvorstellungen. NZZ, 6. März 1930, Mittagausgabe, Nr. 426.
Rudolf Schneider-Schelde, Vettern (Kleines Theater, 28.01.30); Hanna Rademacher, In zwölf Wochen ist Frühling (Deutsches Volkstheater, 21.02.30).

Berliner Theater. NZZ, 19. März 1930, Abendausgabe, Nr. 519.
James Joyce, Die Verbannten [Exiles] (Deutsches Volkstheater, 09.03.30); Ferdinand Bruckner, Die Kreatur (Komödie, 10.03.30).

Franzosen in Berliner Theatern. NZZ, 25. März 1930, Abendausgabe, Nr. 566.
Paul Armont u. Marcel Gerbidon, Madame hat Ausgang (L’aventure d’Irène) (Kleines Theater, 03.03.30); André-Paul Antoine, Die liebe Feindin (Kammerspiele, 11.03.30); Alfred Savoir, Er (Tribüne, 12.03.30); Frederick Lonsdale, Sex Appeal (Deutsches Künstler-Theater, 11.03.30).

Ein Jugendwerk von Shakespeare. NZZ, 27. März 1930, Abendausgabe, Nr. 585.
William Shakespeare, Liebes Leid und Lust [Love’s Labour’s Lost] (Staatl. Schauspielhaus, 18.03.30).

Berliner Theater. NZZ, 31. März 1930, Abendausgabe, Nr. 616.
Alfred Neumann, Haus Danieli (Lessing-Theater, 21.03.30); Frank Wedekind, Bismarck (Deutsches Volkstheater, 21.03.30).

Der dramatisierte Grischa. NZZ, 9. April 1930, Morgenausgabe, Nr. 680.
Arnold Zweig, Der Streit um den Sergeanten Grischa (Theater am Nollendorfplatz, 31.03.30); Nikolaj Gogol, Der Revisor (Gastspiel des Moskauer Staatstheaters unter Wsewolod Meyerhold im Theater in der Stresemannstraße, 01.04.30).

Berliner Theater. Wochenübersicht. NZZ, 10. April 1930, Morgenausgabe, Nr. 688.
Eugene O’Neill, Emperor Jones (Deutsches Künstler-Theater, 31.03.30); Nikolaj Gogol, Der Revisor (Gastspiel des Moskauer Staatstheaters unter Wsewolod Meyerhold im Theater in der Stresemannstraße, 01.04.30); Michael Gold, Das Lied von Hoboken (Volksbühne, 31.03.30); Carl Credé, § 218 (Wallner-Theater, 03.04.30); Sergej Tretiakow, Brülle, China! (Gastspiel des Moskauer Staatstheaters unter Wsewolod Meyerhold im Theater in der Stresemannstraße, 04.04.30); Der blaue Engel mit Emil Jannings und Marlene Dietrich, nach Heinrich Manns Roman Professor Unrat (Gloria-Palast, Generalprobe).

Meyerholds Berliner Fiasko. NZZ, 17. April 1930, Mittagausgabe, Nr. 754.
Fernand Crommelynck, Der gewaltige Hahnrei (Gastspiel des Moskauer Staatstheaters unter Wsewolod Meyerhold im Theater in der Stresemannstraße, 17.04.30).

Napoleon greift ein. NZZ, 23. April 1930, Abendausgabe, Nr. 786.
Walter Hasenclever, Napoleon greift ein (Theater in der Stresemannstraße, 19.04.30).

Berliner Theater. NZZ, 30. April 1930, Abendausgabe, Nr. 839.
Lion Feuchtwanger, Wird Hill amnestiert? (Staatl. Schauspielhaus, 24.04.30).

Berliner Theater. Ausländerei. NZZ, 11. Mai 1930, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 922.
George Bernard Shaw, Der Kaiser von Amerika (Deutsches Theater, 200. Aufführung [vgl. oben NZZ, 23.09.29]); George Bernard Shaw, Der Teufelsschüler (Berliner Theater, 23.04.30); George Bernard Shaw, Soll man heiraten? (Komödie, 02.05.30); Louis Verneuil, Meine Schwester und ich (Komödienhaus, 26.03.30); Louis Verneuil, Frau Peters hat einen Geliebten (Lessing-Theater, 03.05.30); V. Kirchon u. A. Ouspensky, Rost (Volksbühne, 27.04.30); Darius Milhaud (Text: Paul Claudel), Christoph Columbus (Staatsoper, 05.05.30).

Fritz von Unruhs Phäa. (Uraufführung im Deutschen Theater, Berlin.) NZZ, 18. Mai 1930, Erste Sonntagausgabe, Nr. 970.
13. Mai 1930.

Berliner Theater. NZZ, 23. Mai 1930, Abendausgabe, Nr. 1011.
Noel Coward, Tratsch (Theater am Schiffbauerdamm, 14.05.30); Viktor Kelemen, Skandal im Savoy (Tribüne, 16.05.30).

Berliner Theater. NZZ, 30. Mai 1930, Abendausgabe, Nr. 1056.
Hermann Richter-Halle, Wetten, daß …? (Lessing-Theater, 25.05.30).

Berliner Kunstwochen. NZZ, 5. Juni 1930, Morgenausgabe, Nr. 1098.
Johannn Wolfgang von Goethe, Iphigenie auf Tauris (Kammerspiele, 27.05.30); William Shakespeare, Julius Caesar (Volksbühne, 29.05.30); Christian Dietrich Grabbe, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (Schiller-Theater, 25.05.30); Luigi Pirandello, Heute abend wird aus dem Stegreif gespielt (Lessing-Theater, 31.05.30); Giuseppe Verdi, Troubadour und Aida (Gastspiel des italienischen Tenors Lauri Volpi in der Staatsoper, 24./26.05.30); zwei Konzerte der New Yorker Philharmoniker unter Arturo Toscanini.

Berliner Theater. NZZ, 18. Juni 1930, Abendausgabe, Nr. 1201.
William Shakespeare, Wie es euch gefällt (Theater in der Stresemannstraße, 12.06.30); Hermann Kesten, Die heilige Familie (Theater am Schiffbauerdamm, 12.06.30); Geza Herczeg u. Karl Farkas, Die Wunderbar (Renaissance-Theater, 13.06.30); Marcellus Schiffer (Musik: Friedrich Hollaender), Ich tanze um die Welt mit dir (Deutsches Künstler-Theater, 04.06.30); Felix Joachimson (Musik: Mischa Spoliansky), Wie werde ich reich und glücklich? (Komödie, 15.06.30).

Berliner Theater. NZZ, 1. Juli 1930, Mittagausgabe, Nr. 1322.
Gheorghe Ciprian, Der Mann mit dem Klepper (Schiller-Theater, 28.06.30).

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1930 / 1931

Berliner Theater. NZZ, 12. August 1930, Abendausgabe, Nr. 1572.
Alexander Rau [Pseud. von Otto Ernst Hesse], Wiederaufnahme beantragt! (Lessing-Theater, 08.08.30).

Berliner Theater. NZZ, 13. September 1930, Morgenausgabe, Nr. 1766.
Fritz Schwiefert, Marguerite: 3 (Theater in der Stresemannstraße, 29.08.30); J. M. Woikow, Die Liebe auf dem Lande (Staatl. Schauspielhaus, 30.08.30); Rudolf Bernauer u. Rudolf Oesterreicher, Das Konto X (Komödienhaus, 02.09.30); Ernst Toller, Feuer aus den Kesseln! (Theater am Schiffbauerdamm, 31.08.30); Theodor Pli[e]vier, Des Kaisers Kulis (Lessing-Theater, 31.08.30); Georg Wilhelm Müller, 1914 (Deutsches Theater, 01.09.30).

Berliner Theater. NZZ, 17. September 1930, Mittagausgabe, Nr. 1793.
Karl Schönherr, Herr Doktor, haben Sie zu essen? (Schiller-Theater, 09.09.30).

Hofmannsthal-Gedenkabend in Berlin. NZZ, 23. September 1930, Abendausgabe, Nr. 1837.
Hugo von Hofmannsthal, Der Schwierige (Komödie, 18.09.30).

Englische Operette in Berlin. NZZ, 24. September 1930, Mittagausgabe, Nr. 1841.
Vivian Ellis, Jim und Jill [Mr Cinders] (Deutsches Künstler-Theater, 16.09.30).

Berliner Theater. NZZ, 12. Oktober 1930, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1969.
Paul Kornfeld, Jud Süß (Volksbühne im Theater am Schiffbauerdamm, 07.10.30); Fjodor Dostojewski, Der Idiot [dramatisiert von Wladimir Sokolow und Heinrich George] (Berliner Theater, 04.10.30).

Berliner Theater. NZZ, 19. Oktober 1930, Erste Sonntagausgabe, Nr. 2012.
Hans José Rehfisch, Brest-Litowsk (Theater des Westens, 10.10.30); William Shakespeare, Ein Sommernachtstraum (Deutsches Theater, 09.10.30).

Berliner Theater. NZZ, 6. November 1930, Mittagausgabe, Nr. 2146.
Max Alsberg u. Otto Ernst Hesse, Voruntersuchung (Renaissance-Theater, 14.10.30); Jacques Deval, Etienne [übers. Franz Blei] (Tribüne, 18.10.30).

Berliner Theater. NZZ, 7. November 1930, Mittagausgabe, Nr. 2154.
Ferdinand Bruckner [d.i. Theodor Tagger], Elisabeth von England (Deutsches Theater, 01.11.30). – „Geistig ist sein [Bruckners] Drama wohl das bedeutendste Bühnenwerk seit Shaws Heiliger Johanna.“

Berliner Theater. NZZ, 19. November 1930, Mittagausgabe, Nr. 2239.
Werner Ackermann, Flucht nach Schanghai („Gruppe junger Schauspieler“ im Lessing-Theater, 25.10.30); Curt Corrinth, Sektion Rahnstetten (Berliner Theater, 07.11.30); Friedrich Wolf, Die Matrosen von Cattaro (Volksbühne, 08.11.30).

Berliner Theater. NZZ, 20. November 1930, Abendausgabe, Nr. 2250.
Henri-René Lenormand, Elisabeth, Königin von England (Lessing-Theater, 21.10.30).

Berliner Theater. NZZ, 21. November 1930, Abendausgabe, Nr. 2258.
Peter Martin Lampel, Wir sind Kameraden (Theater am Schiffbauerdamm, 12.11.30).

Zweimal Piscator-Bühne ohne Piscator. NZZ, 3. Dezember 1930, Abendausgabe, Nr. 2351.
Oskar Bendiener, Die Tat („Spielgemeinschaft Berliner Schauspieler“ im Wallner-Theater, 25.11.30); Bill Bjelowzerkowsky, Mond von links (Wallner-Theater, 28.11.30).

Berliner Theaterchronik. NZZ, 11. Dezember 1930, Mittagausgabe, Nr. 2424.
Schließung des Berliner Theaters; Marcel Pagnol, Zum goldenen Anker [Marius] (Deutsches Künstler-Theater, 02.12.30); Valentin Katajew, Die Quadratur des Kreises (Theater am Schiffbauerdamm, 04.12.30).

Der blaue Boll. NZZ, 12. Dezember 1930, Abendausgabe, Nr. 2438.
Ernst Barlach, Der blaue Boll (Staatl. Schauspielhaus, 06.12.30).

Berliner Theater. NZZ, 15. Dezember 1930, Abendausgabe, Nr. 2469.
Alfred Polgar, Die Defraudanten (Volksbühne, 12.12.30).

Berliner Theater. NZZ, 29. Dezember 1930, Abendausgabe, Nr. 2574.
Franz [Ferenc] Molnár, Die Fee (Komödie, 19.12.30); Somerset Maugham, Muß die Kuh Milch geben? [The Breadwinners] (Renaissance-Theater, 20.12.30); Tristan Bernard, Jules, Juliette, Julien (Kammerspiele, 23.12.30).

Berliner Theaterkrise. NZZ, 12. Januar 1931, Abendausgabe, Nr. 64.
Rücktritt Hermann Hallers von der Leitung des Theaters im Admiralspalast.

Berliner Theater. NZZ, 22. Januar 1931, Morgenausgabe, Nr. 125.
Friedrich Wolf, Tai Yang erwacht („Die Junge Volksbühne“ [Erwin Piscator] im Wallner-Theater, 15.01.31); Jean Giraudoux, Amphitryon 38 (Theater in der Stresemannstraße, 15.01.31).

Berliner Theater. NZZ, 27. Januar 1931, Abendausgabe, Nr. 163.
Vicki Baum, Pariser Platz 13 (Kammerspiele, 22.01.31).

Berliner Theater. NZZ, 30. Januar 1931, Abendausgabe, Nr. 186.
Edouard Bourdet, Das schwache Geschlecht (Theater am Kurfürstendamm, 27.01.31).

Erwin Piscator. NZZ, 1. Februar 1931, Abendausgabe, Nr. 217.
Verhaftung Piscators wegen ausstehender Steuerzahlungen.

Berliner Theater. NZZ, 13. Februar 1931, Morgenausgabe, Nr. 273.
Ankündigung Martin Zickels, von der Leitung der Komischen Oper und des Theaters in der Behrenstraße zurücktreten zu wollen; Rechtsstreit zwischen Bertolt Brecht und Kurt Weill auf der einen Seite und einer Filmgesellschaft auf der anderen Seite wegen der Verfilmung der Dreigroschenoper; Bertolt Brecht, Mann ist Mann (Staatl. Schauspielhaus, 06.02.31).

Berliner Theater. NZZ, 23. Februar 1931, Abendausgabe, Nr. 343.
Alfred Savoir, Ritter Blaubarts achte Frau (Deutsches Künstler-Theater, 17.02.31).

Berliner Theater. NZZ, 4. März 1931, Abendausgabe, Nr. 401.
Otto Bernhard Wendler, Liebe, Mord und Alkohol (Tribüne, 21.02.31); Franz Theodor Csokor, Gesellschaft der Menschenrechte (Volksbühne, 23.02.31).

Zuckmayers Köpenickiade. NZZ, 9. März 1931, Abendausgabe, Nr. 439.
Carl Zuckmayer, Der Hauptmann von Köpenick (Deutsches Theater, 05.03.31).

Berliner Brief. NZZ, 10. März 1931, Morgenausgabe, Nr. 441.
George S. Kaufmann u. Edna Ferber, Eine königliche Familie (Komödienhaus, 28.02.31); Preston Sturges, Durchaus unerlaubt (Renaissance-Theater, 03.03.31).

Berliner Theater. NZZ, 22. März 1931, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 529.
Frantisek Langer, Die Bekehrung des Ferdys Pistora (Schiller-Theater, 07.03.31); Alfred Savoir, Der Dompteur (Theater am Schiffbauerdamm, 06.03.31); Josef Wiessalla, Hochspannung (Theater am Nollendorfplatz, 07.03.31).

Berliner Theater. NZZ, 25. März 1931, Abendausgabe, Nr. 554.
Die wirtschaftliche Krise der Berliner Theater; Alfred Herzog, … und wen verurteilen Sie? („Spielgemeinschaft Berliner Schauspieler“ im Berliner Theater, 17.03.31); Fernand Nozière, Diese alte Canaille! (Kammerspiele, 20.03.31); Walter Hasenclever, Kommt ein Vogel geflogen (Komödie, 21.03.31).

Die beiden Adler. NZZ, 10. April 1931, Morgenausgabe, Nr. 665.
Stefan Großmann, Die beiden Adler (Volksbühne, 23.03.31).

Berliner Theater. NZZ, 14. April 1931, Abendausgabe, Nr. 697.
Georg Kaiser, Hellseherei (Renaissance-Theater, 01.04.31); Ernst Penzoldt, Die Portugalesische Schlacht (Staatl. Schauspielhaus, 02.04.31); Emil Bernhard, Hotel Eden („Spielgemeinschaft Berliner Schauspieler“ im Theater am Nollendorfplatz, 01.04.31); Christa Winsloe, Gestern und heute (Theater in der Stresemannstraße, 04.04.31).

Berliner Theater. NZZ, 16. April 1931, Morgenausgabe, Nr. 709.
Einstellung des Spielbetriebs an den Kammerspielen und am Theater am Schiffbauerdamm; Ivan Turgenjew, Natalie (Komödie, 09.04.31); Viktor Kelemen, Das Märchen von der Fledermaus (Tribüne, 05.04.31).

Berliner Theater. NZZ, 22. April 1931, Morgenausgabe, Nr. 751.
Gotthold Ephraim Lessing, Minna von Barnhelm (Deutsches Künstlertheater, 16.04.31) u. Emilia Galotti (Schiller-Theater, 17.04.31); Marcellus Schiffer, Alles Schwindel! [Musik: Mischa Spoliansky] (Theater am Kurfürstendamm, 11.04.31); Alfred Döblin, Die Ehe (Volksbühne, 17.04.31).

Mitdichtendes Publikum. NZZ, 23. April 1931, Abendausgabe, Nr. 765.
Viktor Barnowskys Vorschlag zur Einrichtung einer „Arbeitsgemeinschaft zwischen Theater und Publikum“.

Berliner Theater. NZZ, 4. Mai 1931, Mittagausgabe, Nr. 837.
Fritz Meingast, Pariser Kommune 1871 („Junge Volksbühne“ im Wallner-Theater, 29.04.31).

Berliner Theater. NZZ, 8. Mai 1931, Morgenausgabe, Nr. 866.
Curt Bois u. Max Hansen, Dienst am Kunden (Komödie, 30.04.31); Noel Coward, Intimitäten (Renaissance-Theater, 02.05.31).

Berliner Theater. NZZ, 13. Mai 1931, Morgenausgabe, Nr. 900.
Georg Kaiser, König Hahnrei (Staatl. Schauspielhaus, 05.05.31); Fritz Peter Buch, Schwengels (Komödienhaus, 08.05.31).

Berliner Theater-Kehraus. NZZ, 3. Juli 1931, Morgenausgabe, Nr. 1272.
Ende der Theatersaison und Ende der Kroll-Oper.

Berliner Theater. NZZ, 7. Juli 1931, Mittagausgabe, Nr. 1303.
Die Spitzenstellung der Klassiker im Spielplan von Staatlichem Schauspielhaus und Schiller-Theater in der vergangenen Saison; Schlußvorstellung der Kroll-Oper („Staatsoper am Platz der Republik“) mit Mozarts Hochzeit des Figaro (03.07.31).

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1931 / 1932

Revirement an Berliner Theatern. NZZ, 24. August 1931, Mittagausgabe, Nr. 1602.
Veränderungen im Berliner Theaterwesen zu Beginn der neuen Spielzeit.

Berliner Theater. NZZ, 13. September 1931, Erste Sonntagausgabe, Nr. 1731.
Johann Wolfgang von Goethe, Die natürliche Tochter (Staatl. Schauspielhaus, 29.08.31); Carl Zuckmayer, Kat [Dramatisierung von Ernest Hemingways A Farewell to Arms] (Deutsches Theater, 01.09.31); Ralph Samson, Junge Liebe (Lessing-Theater, 03.09.31).

Berliner Theater. NZZ, 17. September 1931, Abendausgabe, Nr. 1762.
Franz Michael Pelzer [Pseud. von Ludwig Bamberger], Die Rosenbraut (Deutsches Künstler-Theater, 08.09.31).

Berliner Theater. NZZ, 25. September 1931, Morgenausgabe, Nr. 1814.
Friedrich von Schiller, Kabale und Liebe (Deutsches Theater, 21.09.31).

Berliner Theater. NZZ, 25. September 1931, Mittagausgabe, Nr. 1816.
Alfred Herzog, Ein Mann hat sich erhängt (Wallner-Theater, 16.09.31); Valentin Katajew, Avantgarde („Gruppe junger Schauspieler“ im Berliner Theater, 17.09.31).

Berliner Theater. NZZ, 30. September 1931, Morgenausgabe, Nr. 1848.
Klaus Herrmann, Die Prüfungen Hiobs (Studio-Aufführung im Staatl. Schauspielhaus, 26.09.31); Donald Ogden Stewart, Rückkehr (Komödie, 25.09.31).

Kampf für die Volksschule. NZZ, 6. Oktober 1931, Morgenausgabe, Nr. 1888.
Robert Adolf Stemmle, Kampf um Kitsch (Volksbühne, 30.09.31).

Berliner Theater. NZZ, 13. Oktober 1931, Morgenausgabe, Nr. 1934.
Carl Rößler, Das verfl… Geld (Theater in der Behrenstraße, 02.10.31); Friedrich Bethge, Reims (Theater des Westens, 05.10.31).

Berliner Theater. NZZ, 20. Oktober 1931, Mittagausgabe, Nr. 1984.
Das Theater in der Stresemannstraße und das Komödienhaus wieder unter der Leitung von Carl Meinhard und Rudolf Bernauer; Paul Osborn, Ich weiß etwas, was du nicht weißt [The Vinegar Tree] (Theater in der Stresemannstraße, 10.10.31); Valentin Katajew, Der letzte Equipagew (Lessing-Theater, 13.10.31).

Der neue Molnár. NZZ, 29. Oktober 1931, Abendausgabe, Nr. 2050.
Franz [Ferenc] Molnár, Jemand (Komödie, 26.10.31).

Berliner Theater. NZZ, 1. November 1931, Erste Sonntagausgabe, Nr. 2065.
Robert E. Sherwood, Die Waterloo-Brücke (Tribüne, 20.10.31); Jules Romains, Der Kapitalist (Deutsches Künstler-Theater, 22.10.31).

Berliner Theater. NZZ, 16. November 1931, Abendausgabe, Nr. 2173.
Ilse Langner, Die Heilige aus U.S.A. (Theater am Kurfürstendamm, 05.11.31); Bruno Frank, Nina (Deutsches Künstler-Theater, 06.11.31); Hans Kyser, Es brennt an der Grenze (Deutsches Nationaltheater am Schiffbauerdamm, 07.11.31).

Horváths Preislied. NZZ, 17. November 1931, Abendausgabe, Nr. 2180.
Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald (Deutsches Theater, 02.11.31).

Um Oscar Wilde. NZZ, 26. November 1931, Abendausgabe, Nr. 2247.
Leserbrief zu dem Bericht in der NZZ Nr. 2205 vom 21.11.31 über die Oper La Duchesse de Padoue von Maurice Le Boucher.

Berliner Schau-Oper. NZZ, 1. Dezember 1931, Abendausgabe, Nr. 2285.
Jacques Offenbach, Hoffmanns Erzählungen (Großes Schauspielhaus, 21.11.31).

Berliner Theater. NZZ, 7. Dezember 1931, Abendausgabe, Nr. 2335.
John Bradley, Kopf in der Schlinge („Gruppe alter Schauspieler“ im Theater in der Stresemannstraße, 10.11.31); Fred Neumeyer, Die Herde sucht (Schiller-Theater, 10.11.31).

Berliner Theater. NZZ, 17. Dezember 1931, Morgenausgabe, Nr. 2418.
Gerhard Menzel, Bork (Theater am Schiffbauerdamm, 10.12.31); William Shakespeare, Antonius und Cleopatra (Deutsches Theater, 11.12.31); Jacques Offenbach, Die Großherzogin von Gerolstein (Volksbühne, 12.12.31).

Berliner Theater. NZZ, 28. Dezember 1931, Morgenausgabe, Nr. 2498.
Richard Billinger, Rauhnacht (Staatl. Schauspielhaus, 17.12.31); Peter Martin Lampel, Vaterland (Komödienhaus, 18.12.31); Friedrich Wolf, Die Jungens von Mons (Mitglieder der Volksbühne im Berliner Theater, 20.12.31); Bertolt Brecht u. Kurt Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Theater am Kurfürstendamm, 21.12.31).

Berliner Theater. NZZ, 5. Januar 1932, Abendausgabe, Nr. 21.
Else Eckersberg, Stichwort: Feldena (Tribüne, 22.12.31); Louis Verneuil, Die Nemo-Bank (Komödie, 23.12.31).

Die Mausefalle. NZZ, 17. Januar 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 93.
Eine politische Revue. (Gastspiel der Truppe 1931, Kleines Theater, 01.01.32).

Berliner Theater. NZZ, 24. Januar 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 139.
Maxim Gorki [Bearb. Bertolt Brecht], Die Mutter (Gruppe Junger Schauspieler, Komödienhaus, 16.01.32).

Berliner Theater. NZZ, 27. Januar 1932, Morgenausgabe, Nr. 157.
Alexander Moissi, Der Gefangene (Volksbühne, 21.01.32); Willam Shakespeare, Othello (Staatl. Schauspielhaus, 19.01.32); Otto Schwarz, Gerechtigkeit? (Berliner Theater, 17.01.32); Hannes Reutter, Der große Krumme (Theater am Schiffbauerdamm, 22.01.32).

Timon in Berlin. NZZ, 30. Januar 1932, Morgenausgabe, Nr. 181.
Ferdinand Bruckner, Timon (Deutsches Theater, 26.01.32).

Alles fließt – im Berliner Theaterleben. NZZ, 13. Februar 1932, Morgenausgabe, Nr. 274.
Veränderungen bei den Berliner Theatern und Opernhäusern.

Berliner Theater. NZZ, 17. Februar 1932, Morgenausgabe, Nr. 297.
L. Reck u. H. Wiese, Jugend im Kampf (Komödienhaus, 11.02.32); Gerhart Hauptmann, Fuhrmann Henschel (Volksbühne, 12.02.32).

Vor Sonnenuntergang. NZZ, 19. Februar 1932, Abendausgabe, Nr. 313.
Gerhart Hauptmann, Vor Sonnenuntergang (Deutsches Theater, 16.02.32).

Roman eines Kriegsdramas. NZZ, 28. Februar 1932, Erste Sonntagausgabe, Nr. 368.
Sigmund Graff u. Carl Ernst Hintze, Die endlose Straße (Schiller-Theater, 23.02.32).

Kabarettoper. NZZ, 6. März 1932, Erste Sonntagausgabe, Nr. 416.
Mischa Spoliansky [Libretto: Kurt Robitschek u. Marcellus Schiffer], Rufen Sie Herrn Plim! (Kabarett der Komiker, 29.02.32).

Krise am Staatlichen Schauspielhaus in Berlin. NZZ, 6. März 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 418.
Rücktritt Ernst Legals als Intendant des Staatl. Schauspielhauses.

Berliner Theater. NZZ, 20. März 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 529.
Alexander Lernet-Holenia, Liebesnächte (Komödie, 16.03.32).

Dramatisierter Harden und verfilmter Goethe. NZZ, 22. März 1932, Mittagausgabe, Nr. 546.
Fritz Ernst Bettauer u. Georg Lichey, Die Kamarilla (Berliner Theater, 18.03.32); der Dokumentarfilm Goethe lebt!, produziert aus Anlaß von Goethes 100. Todestag.

Berliner Theater. NZZ, 31. März 1932, Morgenausgabe, Nr. 594.
Eugen Gürster, Wetter für morgen: veränderlich (Tribüne, 24.03.32).

Berliner Theater. NZZ, 5. April 1932, Abendausgabe, Nr. 630.
Johann Wolfgang von Goethe, Egmont (Staatl. Schauspielhaus, 26.03.32) und Faust (Deutsches Künstler-Theater, 31.03.32); Walter Lesch, Tödliche Ordnung (Spielgemeineschaft Berliner Schauspieler, Kleines Theater, 31.03.32).

Berliner Theater. NZZ, 10. April 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 661.
Paul Schurek, Kamrad Kasper (Volksbühne, 01.04.32).

Münchens „Nachrichter“ in Berlin. NZZ, 15. April 1932, Abendausgabe, Nr. 699.
Hier irrt Goethe (Gastspiel der Vier Nachrichter, Renaissance-Theater, 08.04.32).

Berliner Theater. NZZ, 17. April 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 709.
Telegramm über die „laut Berliner Blättermeldungen“ unmittelbar bevorstehende Ernennung Bernhard Diebolds zum Chefdramaturgen des Staatl. Schauspielhauses.

Reinhardt redet. NZZ, 25. April 1932, Abendausgabe, Nr. 761.
Pressemitteilung Max Reinhardts über die Gründe seines Rücktritts von der Leitung des Deutschen Theaters.

Berliner Theater. NZZ, 10. Mai 1932, Morgenausgabe, Nr. 860.
Die allgemeine „Zerrüttung“ des Berliner Theaterlebens; Friedrich von Schiller, Maria Stuart („Theater der Schauspieler“ im Lessing-Theater, 14.04.32); Bruno Frank, Sturm im Wasserglas (Volksbühne, 02.05.32); Frank Wedekind, Der Liebestrank (Staatl. Schauspielhaus, 06.05.32); Otto Indig, Die Braut von Torozko (Deutsches Künstler-Theater, 29.04.32).

Die modernisierten Journalisten. NZZ, 18. Mai 1932, Abendausgabe, Nr. 918.
Gustav Freytag [Bearb. Felix Joachimson], Die Journalisten (Deutsches Theater, 12.05.32).

Berliner Theater. NZZ, 23. Mai 1932, Mittagausgabe, Nr. 949.
Theodor Pli[e]vier, Haifische (Theater in der Stresemannstraße, 17.05.32).

Berliner Theater. NZZ, 3. Juni 1932, Mittagausgabe, Nr. 1028.
Maurice Rostand, Der Mann, den sein Gewissen trieb (Kleines Theater, 24.05.32); Hans Kyser, Abschied von der Liebe (Schiller-Theater, 25.05.32).

Berliner Theater. NZZ, 8. Juni 1932, Morgenausgabe, Nr. 1062.
Ernö Szep, Die goldene Uhr (Volksbühne, 01.06.32); Franz Cammerlohr, Der Tiefstapler (Theater in der Behrenstraße, 02.06.32).

Bemühung um Holberg. NZZ, 17. Juni 1932, Morgenausgabe, Nr. 1128.
Ludwig Holberg, Jeppe vom Berge (Staatl. Schauspielhaus, 11.06.32).

Berliner Theater. NZZ, 25. Juni 1932, Morgenausgabe, Nr. 1187.
Alberto Colantuoni, Geld ohne Arbeit [I Fratelli Castiglioni] (Volksbühne, 21.06.32).

Denzlers Abschied von Berlin. NZZ, 4. Juli 1932, Morgenausgabe, Nr. 1251.
Abschiedsvorstellung des Kapellmeisters und Dirigenten Robert F. Denzler (Städt. Oper Charlottenburg, 29.06.32).

Schwabing schwadroniert. NZZ, 11. Juli 1932, Mittagausgabe, Nr. 1303.
Wolfgang Petzet, Clarence und die Nutznießer („Schauspiel der Gegenwart“ in der Komödie, 05.07.32).

Paula Konrad. NZZ, 12. Juli 1932, Morgenausgabe, Nr. 1307.
Eintritt in den Ruhestand der Schauspielerin und Witwe Paul Schlenthers.

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1932 / 1933

Berliner Theater. Was wird werden? NZZ, 29. August 1932, Morgenausgabe, Nr. 1587.
Die Theaterwelt zu Beginn der neuen Saison.

Berliner Theater. NZZ, 8. September 1932, Morgenausgabe, Nr. 1649.
Hans von Chlumberg, Wunder um Verdun (Deutsches Theater, 01.09.32); Gerhart Hauptmann, Die Versunkene Glocke (Schiller-Theater, 01.09.32); Oscar Straus [Text: Alfred Grünwald], Eine Frau, die weiß, was sie will (Metropol-Theater, 01.09.32).

Berliner Theater. NZZ, 20. September 1932, Mittagausgabe, Nr. 1733.
Ende des in ein Varieté umgewandelten Theaters am Kurfürstendamm; Ossip Dymow, Europa A.-G. (Komödie, 26.08.32); McLellan, Die Diebin (Kleines Theater, 23.08.32); Christa Winsloe, Schicksal nach Wunsch (Kammerspiele, 09.09.32).

Berliner Theater. NZZ, 23. September 1932, Mittagausgabe, Nr. 1752.
Nikolaj Gogol, Der Revisor (Volksbühne, 12.09.32); Ludwig Thoma, Moral (Komödienhaus, 15.09.32); William Shakespeare, Was ihr wollt (Staatl. Schauspielhaus, 06.09.32); George Bernard Shaw, Pygmalion (Lessing-Theater, 08.09.32); Gerhart Hauptmann, Rose Bernd (Deutsches Theater, 17.09.32); Walter Erich Schäfer, Der 18. Oktober (Schiller-Theater, 17.09.32).

Berliner Theater. NZZ, 27. September 1932, Morgenausgabe, Nr. 1776.
Hans Brennert, Kolonne Immergrün (Theater am Schiffbauerdamm, 23.09.32).

Berliner Theater. NZZ, 9. Oktober 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 1867.
Franz [Ferenc] Molnár, Das Märchen vom Wolf (Deutsches Künstler-Theater, 03.10.32); Sindbad [d.i. Friedrich Schwickert], General Percy gründet ein Königreich (Kleines Theater, 05.10.32).

Berliner Theater. NZZ, 11. Oktober 1932, Abendausgabe, Nr. 1881.
Franz Cammerlohr u. Erich Ebermayer, Bargeld lacht (Theater in der Behrenstraße, 06.10.32).

Theaternotizen. NZZ, 14. Oktober 1932, Mittagausgabe, Nr. 1901.
Franz Lehar, Der Fürst der Berge (Theater am Nollendorfplatz, 23.09.32).

Berliner Theater. NZZ, 20. Oktober 1932, Abendausgabe, Nr. 1944.
Silvio Giovaninetti, Der Spazierstock (Tribüne, 13.10.32); Rudolf Oesterreicher u. Ludwig Hirschfeld, Auslandreise (Komödienhaus, 15.10.32).

Berliner Theater. NZZ, 25. Oktober 1932, Abendausgabe, Nr. 1977.
George Bernard Shaw, Zu schön, um wahr zu sein (Theater in der Stresemannstraße, 21.10.32); Heinrich von Kleist, Prinz Friedrich von Homburg (Deutsches Theater, 19.10.32).

Alt-Heidelberg und kein Ende. NZZ, 2. November 1932, Morgenausgabe, Nr. 2034.
Der Studentenprinz, Operette nach Wilhelm Meyer-Försters Novelle Alt-Heidelberg (Großes Schauspielhaus, 22.10.32).

Im Zeichen des Rapprochement. NZZ, 13. November 1932, Zweite Sonntagausgabe, Nr. 2111.
Jean Tarvel [d.i. René Lauret], Liebe im Rheinland (Studio des Theaters am Schiffbauerdamm, 29.10.32).

Berliner Hauptmann-Feier. NZZ, 21. November 1932, Morgenausgabe, Nr. 2164.
Festveranstaltungen zu Gerhart Hauptmanns 70. Geburtstag am 15.11.32: Die Ratten (Volksbühne), eingeleitet mit einem Festvortrag von Alfred Kerr; Gabriel Schillings Flucht (Staatl. Schauspielhaus) mit Verleihung der staatlichen Großen goldenen Medaille; Michael Kramer (Kammerspiele); Veranstaltung in den Ausstellungshallen am Kaiserdamm mit einer Festrede Carl Zuckmayers.

Theater in Paris und Berlin. NZZ, 21. November 1932, Abendausgabe, Nr. 2171.
Erich Frey, Meineid (Theater am Schiffbauerdamm, 08.11.32); Ludwig Zilahy, Die Nacht zum 17. April (Deutsches Künstler-Theater, 09.11.32). [Der erste, nicht von MM geschriebene Teil des Doppel-Artikels galt den Theatern in Paris.]

Berliner Theater. NZZ, 1. Dezember 1932, Abendausgabe, Nr. 2244.
Ödön von Horváth, Kasimir und Karoline (Komödienhaus, 25.11.32); Klaus Herrmann, Vorstadttragödie (Studioaufführung Komödienhaus, 27.11.32).

General Suter in Berlin. NZZ, 8. Dezember 1932, Abendausgabe, Nr. 2303.
Cäsar von Arx, General Suter (Theater am Schiffbauerdamm, 05.12.32).

Berliner Theater. NZZ, 10. Dezember 1932, Morgenausgabe, Nr. 2315.
Franz [Ferenc] Molnár, Harmonie (Deutsches Theater, 01.12.32); Johann Wolfgang von Goethe, Faust (Staatl. Schauspielhaus, 02.12.32); Julius Hay, Das neue Paradies (Volksbühne, 03.12.32); Eleonore Kalkowska, Zeitungsnotizen (Schiller-Theater, 04.12.32).

Ein neuer Frantisek Langer. NZZ, 19. Dezember 1932, Mittagausgabe, Nr. 2401.
František Langer, Engel unter uns (Kammerspiele, 07.12.32).

Berliner Theater. NZZ, 1. Januar 1933, Neujahrsausgabe, Nr. 2.
Walter Gilbricht, Oliver Cromwells Sendung (Volksbühne, 22.12.32); Julius Hay, Gott, Kaiser und Bauer (Deutsches Theater, 23.12.32).

Berliner Theater. NZZ, 5. Januar 1933, Morgenausgabe, Nr. 25.
Die Absetzung von Julius Hays Gott, Kaiser und Bauer [s.o.] vom Spielplan, erzwungen von einer Reihe von „Radauelementen“; Anna Gmeyner, Das Automatenbüfett („Theater der Schauspieler“ im Theater am Schiffbauerdamm, 25.12.32).

Krise am Deutschen Theater in Berlin. NZZ, 18. Januar 1933, Abendausgabe, Nr. 105.
Spekulationen über die neue Direktion des Deutschen Theaters.

Berliner Theater. NZZ, 18. Januar 1933, Abendausgabe, Nr. 106.
Richard Duschinsky, Komparserie (Studio-Aufführung im Theater in der Stresemannstraße, 15.01.33).

Berliner Theater. NZZ, 23. Januar 1933, Mittagausgabe, Nr. 136.
Alfred Kallir, Nr. 51, Badendes Mädchen (Spielgemeinschaft Berliner Schauspieler im Kleinen Theater, 18.01.33).

Faust II. in Berlin. NZZ, 27. Januar 1933, Morgenausgabe, Nr. 162.
Johann Wolfgang von Goethe, Faust. II. Teil (Staatl. Schauspielhaus, 21.01.33).

 


 

 

 

 

zuletzt aktualisiert: 10.08.16